先验法则（中）
音乐的反思判断
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
Mozart: Sonata in C K.545 Second MovementCyrus Albertson - Classics by Candlelight
唯理论和经验论给出了音乐结构的综合判断。如果把数学看作知性对象，把经验看作感觉对象，并且彻底分离二者，将发现音乐逃脱不了两种纯粹的认识形式——时间和空间。音乐必定以声音形式在时间和空间中占据位置，这是音乐结构存在的一切可能性前提。
所以，音乐是一种时间和空间的结构。在康德看来，知性与感觉谁都不比谁更有优先性，是二者协同作用得出这种判断的。“正是感觉让对象呈现给我们；正是知性使对象可以思考，感觉确定经验的内容；知性确定它的结构。”认识音乐的时间和空间结构，既可以用数学方式计算，又可以用经验方式感受。知性和感觉作为人类与生俱来的两种能力在认识途中各自采用了不同方法论规定了音乐结构，而不是音乐结构规定了知性和感觉。
如果音乐只关乎知性问题，那么讨论可以结束了。但情况并非如此，音乐不仅是知性对象，也是审美的对象。康德的《纯粹理性批判》是关于“知性”（Verstand)，《实践理性批判》是关于“理性”（Vernunft)，《判断力批判》是关于“判断力”（Urteilskraft)。人的心灵具有这三种能力，“我们的能力三位一体：一个是知性，它将真理作为它的对象；一个是实践理性，它将善作为它的对象；一个是判断力，它将美与崇高作为它的对象”。简单说，知性关乎真，实践理性关乎善，判断力关乎美。三种能力解决的问题不尽相同，知性判断（纯粹理性）解决“是”与“非”的问题；价值判断（实践理性）解决“该”与“不该”的问题；审美判断（判断力）解决“美”与“不美”的问题。从得出结论的角度考察这三种判断，其方式也不同：知性判断和价值判断是从一般到特殊；而审美判断是从特殊到一般。
在康德看来，判断力是对知性和实践理性的重要补充，并作为沟通逻辑和感性的能力而存在。《判断力批判》为《纯粹理性批判》和《实践理性批判》架起了桥梁，缝合了先验论哲学中先天与后天不可跨越的鸿沟。
康德在《判断力批判》中这样阐述：一般判断力是把特殊思考包含在普遍之下的能力，如果普遍的东西（规则、原则、规律）被给予，那把特殊归摄于它们之下的那个判断力就是规定性的；但如果只有“特殊”被给予，判断力必须为此去求普遍，那么这种判断力就只是反思性的。
在古希腊，柏拉图对话录《大希庇阿斯篇》专门探讨了美的本质，其中追问的是“美是什么？”文中苏格拉底与希庇阿斯展开了一系列关于“美本身”的对话，提到了各种各样的美。遗憾的是普遍的美并没有被给予，他们所碰到的都只是特殊美，对话以“美是难的”收场。《判断力批判》的划时代意义在于康德悬置了美的本质，转而去探讨美感问题，并把从特殊到一般的反思判断力视为审美的重要能力。这样从特殊的、具体的音乐出发就成为音乐审美的重要途径。
下面从审美的四个契机来考察音乐或音乐结构：
从质的方面来看，“鉴赏不是认识判断，是感性审美；不是逻辑性的，是感性审美。我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的”，而“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦对一个对象或一个表象方式做评判的能力。面对愉悦的对象就叫作美”。因此，纯粹的音乐是鉴赏判断的对象。之所以说纯粹，是因为作为美的、艺术的音乐并不是快适的，或善的。人们对快适、善的愉悦和美不同——快适与善总与利害纠结在一起，前者往往只是一种对身体的愉悦，即只是把音乐作为耳朵的刺激物；后者常常需要借助概念获得愉悦，即把音乐作为道德媒介加以利用。
从量的方面来看，“美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体而被设想的”3。把音乐看作被设想的客体与把音乐看作客体是截然不同的两个概念，前者的出发点和归宿点指向人，而后者的出发点和归宿点指向理念。康德与柏拉图的不同之处就在于此。康德所说的“无概念”与“普遍愉悦”都是人本性使然。也就是说，音乐不是依靠概念发挥作用，而是基于人性的主观期待与心理感知。换言之，是人的本性在音乐中起了关键作用，并以此创造了整个音乐结构。
从关系的方面来看，“美是一个对象的综合目的性形式，如果这形式是一个没有目的表象而在对其自身的被知觉的话”（康德《判断力批判》）。这是在说：音乐本身是自足的，音乐结构并不被除它以外的任何目的（或原因）所规定。康德写道：“一种单纯的音调（不同于响声或噪音）,好比一把小提琴的音调本身就被大多数人宣称为美的。”大多数人的确宣称单纯的小提琴音调是美的，但他们不能宣称单纯的钢琴音调是否比单纯的小提琴音调更美。每种音调都近乎纯粹和自足，自身的光芒就好比天然、剔透的钻石。纯粹与自足显出了美和艺术的特征，自律美学和形式美学的音乐结构就是以此为根基。
从模态的方面来看，“美是没有概念而被认作一个必然愉悦的对象”（康德《判断力批判》）。既然美不能从概念和经验出发，那“鉴赏、判断所预定的必然性条件就是共通感理念”，并“没有概念”和“必然愉悦”的美，所以要对“共通感理念”进行预设，并把其看作是一种情感普遍传达的前提。费希特（Fichte)进一步延展了共通感，他在《全部知识学的基础》中写道：“感觉本身必须被设定或被规定起来”，“感觉必须进一步被规定和被限定”，“冲动本身必须被设定和被规定”（费希特《全部知识学的基础》）。这样一来，音乐的共通感也需要被预设，具体来说有：一是听觉共通；二是情感共通。听觉共通预设了人的感觉范围，在此意义上也预设了音乐结构的第一个边界——即“能听”的边界；情感共通预设了人的认知范围，在此意义上也预设了音乐结构的第二个边界——即“所听”的边界。需要说明的是，“能听”与“所听”不同于索绪尔的“能指”与“所指”。“能听”指的是音乐在空间和时间中存在的必然形式，而“所听”则是指“没有概念”和“必然愉悦”的普遍情感。
康德对美的四个契机分析所呼唤的是古典艺术的回归。“在古代，理想是美；在中世纪，理想是善；到启蒙时代，理想是真——这是写在时代大旗上的口号。但人们很快就屏弃了对真的顶礼膜拜，因为他们沮丧地发现，真理随着观察角度的不同而发生变化。善实质上也遭到怀疑，启蒙运动揭示出善常常隐藏着不可告人的邪恶。于是，人们回归对古代的美的理想。”（保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》）康德看到，“无功利”、“无概念”、“纯粹美”这些审美判断的可能性就在于艺术“形式”的普遍存在。而依其理性道路对艺术“形式”进行追溯，回归古典无疑是明智的选择。
音乐史中的古典主义一般指：海顿、莫扎特、贝多芬时期的音乐创作。这一时期的音乐家从歌剧、奏鸣曲、交响曲等艺术形式中去寻求古典法则，但法则对于创作来说并不是先在规则，而只是自我认同的置入到音乐中的手段。“诗人和音乐家所演化发展的古典主义观念体现自由和秩序的结合，一种卓绝的对立统一、自我约束；一种只有真正伟大的风格才能企及的自我征服。他们并不希望在普遍性中消灭个体。他们希望两者结合，不让任何一方屈就于另一方，他们所达到的是普遍化的个体主义奇迹。”（保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》）
的确如此，海顿、莫扎特、贝多芬正是以个人化的音乐风格把古典主义融入创作中的。但问题是，如果我们把古典主义视为艺术创作方法论，那么个体对于这种艺术理想究竟处于何种位置？康德哲学的伟大之处就在于，当他发现“纯粹美”、“形式美”，并呼唤古典艺术诞生的同时，他也发现了“个体”对于艺术的贡献：不是模仿理念、模仿自然，而是创造美，为艺术立法。编/茶茶斑竹