沃兴华：论结体
《朱瞻基行乐图》卷，明，绢本，设色，纵36.7cm，横690cm。
帮主：”这是一篇’解渴'的文章，来自沃兴华教授。长期从事研究和创作实践，使得其具备综合的思辨能力又有丰富的实践经验，因此对于结字原理的论述极见功力。而对于很多要逐步走向创作的书友来说，有一大波卡在了结字上，结字实际上和用笔有相似之处，就是——活，因此掌握结字思想，比背过一千个字要来的高级的多，否则，迟早又卡在第一千零一个字上了。“
论结字
沃兴华
书法的构成分点画、结体和章法三个层次，结体介于点画和章法之间，相对点画而言，它是一个整体；相对章法而言，它又是一个局部。结体具有双重身份，因此，对它的造型也有两种要求，当它作为整体时，要求统一、平衡和完整；当它作为局部时， 要求不统一、不平衡和不完整。我们研究汉字的结体应当分别从这两方面入手。
一、 作为整体的结体方法
从整体的角度来看， 结体是点画的组合，研究它实际上就是研究点画的组合方法。传统的结体理论基本上都是从这个角度切入的， 它们的出发点和惟一标准就是分间布白要匀称协调、 平衡和谐，“以方端匀称为贵， 偏斜放肆为忌”（李淳语），最著名的传唐朝欧阳询《结体三十六法》、 明朝李淳《大字结构八十四法》、 清朝黄自元《楷书结构九十二法》都是如此。
潘伯鹰《中国书法简论》对前人的各种结体方法进行了比较仔细的整理， 归并成二十种类型， 它们是排叠、 避就、顶戴、 穿插、 向背、 偏侧、 补空、 贴零、 粘合、 满密、 意连、复冒、 垂曳、 借换、 增减、 撑柱、 朝揖、 救应、 附丽、 回抱。
事实上， 汉字的形体太丰富， 变化太复杂， 无论是古人的八十四法、 九十二法， 还是潘伯鹰的二十种类型， 都不可能为每一种特殊的形体去专门立法， 李淳八十四法仅仅列举了三百三十六个字， 没有顾及到的字形真不知还有多少。
而且，从艺术的角度来看，“为法日益， 为道日损”，分得越细，讲得越碎， 结果限定越死， 束缚越大。李淳在自序中说：如果违反这些方法， “不失于偏枯， 则失于开放； 不失于开放， 则失于犯碍；不失于犯碍， 则失于承载趋避， 鲜有合格可观者”， 这种说法就太绝对了， 一味强凋“合规”， 结果只会扼杀创造、 扼杀个性， 与艺术的精神背道而驰。
因此，这些著作虽然在“方端匀称”的平衡和完整上作出了非常精密的研究，然而条分缕析， 过于苛细， 显得太僵化和教条了，理论界对它们的作用贬大于褒， 甚至坚决反对初学者去接触这类著作。我觉得不必这样， 理由有二。
第一， 人们学习书法的过程一般都是从点画到结体再到章法逐渐递进的， 对结体两重性的认识必然先是点画的组合， 然后才是章法的局部， 也就是说首先要掌握的是结体的平衡性和整体性。
第二， 事物都是相比较而存在的， 各种结体形式都有存在的理由，“方端匀称”作为造型的一个重要方面， 应该掌握， 而且以它为基础， 你要理解偏斜放肆、 潇洒俊逸、 沉雄豪放…… 理解其他一切结体形式就有了一个举一反三、 触类旁通的参照。
我比较赞同潘伯鹰的观点， 他说：“结体可以初步地加以适当注意， 而不可执着地机械地认定只有一种结字方法为最好的， 假使这样执着， 一定要出毛病。”
上述所有的结体方法都是针对个别字的， 非常具体， 初学者碰到类似的字可以照着去写， 有一定的帮助。但是， 它们辖字有限，不能解决一般问题， 因此， 前人在个例分析的基础上， 进一步提出了某些带有普遍意义的结体方法， 如“左低右高”、“左细右粗”、“上紧下松”、 “左紧右松”、“平画宽结”、 “斜画紧结”等。
对这些方法， 我觉得有些意思是相近的， 有些是从属的， 学书者应当宏观
地去理解和把握， 要能举一反三， 灵活运用。
书写是一个连续的过程，左边的撇为了与下面的笔画连贯， 顺势挑出， 造成上粗下细的特征。笔画的书写从左到右， 终点在右边， 右边的最后一捺常常成为修饰的对象， 写得特别粗。撇细捺粗， 这是楷书点画的一大特征， 这个特征造成了结体方法的一系列变革。
分书的撇与擦都是上细下粗， 两边对称， 因此横画只要写成水平之状， 字形便平稳了楷书因为撇画上粗下细， 捺画上细下粗， 左右两边轻重不一， 横画如果再保持水平， 左下角会因为撇细而疏朗，右下角会因为捺粗而壅塞， 整个字的重心就向右下倾斜。于是， 横画不得不写成左低右高的形式， 以左低来压缩左下角的空间， 以右高来增加右下角的空间， 损有余而补不足， 最后达到视觉上的平衡（图一）。
△图一
横画的左低右高， 是为了调整左右空间的对比关系， 其倾斜程度取决于撇与捺的粗细对比程度， 撇捺粗细反差越大， 倾斜度就越高；反差越小，倾斜度就越平。
撇细捺粗对楷书结体的影响除了将横画变成左低右高之外， 还因为捺在右下角，为了扩大右下角的空间让捺舒展，结体的纵向分割要上面紧一些， 下面松一些， 由此造成“上紧下松”的结体特征。结体的横向分割要左边紧一些， 右边松一些。由此造成“左紧右松”的结体特征。而且，左紧右松以后， 为了布白的匀称， 再进一步以竖画的“左细右粗”来加以调整（图二）。
△图二 楷书结体的一般方法是上紧下松、左低右高、左细右粗、左紧右松（柳公权 书）
这一系列多米诺骨牌式的连锁反应， 使书法艺术的结体方式更加丰富， 变化更加多样， 原先的横平竖直， 在这时已被一种感觉所替代，倾斜笔画所组成的结体仍然有平正的感觉， 左右两边的笔墨分量不等但仍然有均衡的感觉， 这就是艺术。
左低右高、 左紧右松、 上紧下松、 左细右粗的程度都取决于撇捺的粗细对比。对比的弹性范围很大， 每个人可以在这个范围中去选择一个适合自己思想感情和审美趣味的对比关系和组合方式， 创造出不同风格的书法作品。这样的对比关系和组合方式主要有两种：平画宽结和斜画紧结。
平画宽结的撇捺粗细反差不是很大， 横画平而且舒展，屮国人形容大的东西， 手势都是往横里比划的， 因此结体感觉相当宽阔， 而且横平竖直， 转折接近直角， 有平正和大气的感觉。平画宽结的风格特征是雍容恢宏， 气势博大， 如《吊比干文》和康有为书法等（图三）。
△图三 平画宽结
斜画紧结的撇捺粗细反差较大， 横画左低右高， 往上倾斜， 减弱了横势， 减弱了结体的开张。并且， 右边的转折小于直角， 显得刻露张扬。斜画紧结的风格特征是跌宕奇险，劲挺峻峭， 如《张猛龙碑》和黄道周书法等（图四）。
△图四 斜画紧结
二、作为局部的结体方法
任何事物的内在关系越协调， 独立性就越强， 自给自足的社会形态之所以一盘散沙， 就是因为互相之间没有依赖和依存的需要。书法也是如此， 每个字点画的粗细长短、 造型的大小正侧、 章法的疏密虚实、 用墨的枯湿浓淡如果都和谐统一了， 就会闹独立， 通篇章法就会分崩离析。
因此， 当结体作为章法的局部来考虑时， 要有意使它不完整。不完整的概念并不是丑， 而是对异质的期盼， 如上一字的过大需要下一字的过小来对比， 上一字的左倾需要下一字的右斜来呼应， 右边字的放逸需要左边字的收缩来配合， 左边字的湿晕需要右边字的枯干来反衬…… 这种上下左右的相互期盼会使字与字之间产生亲和力， 将章法浑成一体。
对异质的期盼否定了字的完整性和独立性， 因此也否定了结体的定规， 上下左右的字无时无刻不在变动， 相互之间的期盼关系永远都无法固定， 大小正侧， 疏密虚实， 枯湿浓淡， 各种变化应接不暇， 结体怎么可能会只有一种方法？
古人说得很明白， “结构无定法”， 传世王羲之作品的签名无一雷同， 《兰亭序》的二十多个“之”字无一雷同， 就是这个道理在起作用。
作为局部的结体没有定规， 然而， 对异质的期盼可以使我们在了解了各种对立元素的视觉效果之后， 去进一步掌握它们的组合原则。下面就我的经验谈一些体会。
△图五
一.追求大气有两种方法， 一是线条极力舒展， 长枪大戟， 纵横开阖， 结果造成内紧外松的结体， 如黄山谷的《经伏波神祠》（图五）。二是造型极力开张， 方整阔大， 宽博恢宏， 结果造成外紧内松的结体， 如颜真卿的《刘中使帖》。（图六）
△图六
两种方法都能收到大气的效果， 但表现特征不同， 内紧外松的结体是向外张扬发抒的大气，外紧内松的结体是向内含蓄浑穆的大气。这两种方法都存在过犹不及的危险过分强调线条的舒展， 结体会显得中宮紧缩、凑泊拘谨；片面强调造型的开张， 将所有点画囊括在字形之内， 又有缩手缩脚的感觉。
点画和结体各自在追求大气的时候， 应当同时顾及对方的大气， 有一个适当的度， 否则， 强调一个方面而否定另一个方面， 结果会事与愿违， 反而显得小气。
二.追求古意的方法有两种， 一是字体往上靠， 写分书带有篆书的意味， 如线条波磔不要太明显， 结体稍长一些等；写楷书带有分书的意味， 点画略带波磔， 强调横势，横画平一些长一些等， 如钟繇的《荐季直表》（图七）。
△图七
还有一种方法是淡化偏旁部首的概念，东汉许慎《说文解字》已经对汉字进行区分部首的研究了但是一直到隋代， 人们写字时部首意识仍然比较薄弱，在写会意、 形声等各种合体字时， 没有什么草字头、 三点水、 火字旁的偏旁区别， 一视同仁， 根据具体情况来安排各部分的大小宽窄。唐以后， 人们将部首称作偏旁， 偏者， 次之谓也， 书写时凡偏旁都写得扁一些， 小一些’ 因此有无偏旁观念的影响可以作为宇有无古意的判断标准。
一般来说，将偏旁写得大一些，字就有古意，反之， 就有今意（图八）。
△图八
三.结体上紧下松， 字形挺拔俊秀， 爽朗清举，如仙鹤“将欲飞而未翔”， 在此基础上， 点画线条再写得干净一些， 清灵一些， 会有仙风道骨的气息， 如《怀仁集王羲之书圣教序》和董其昌书法（图九）。
△图九
结体上松下紧，会有头重脚轻、 左右摇曳的感觉， 能产生天真烂漫的憨情稚态， 米芾的书法“如李白醉中赋诗，里其姿态颠倒，不拘礼法， 而口中所吐， 皆成五色之文”， 就是这个道理（图十）。
△图十
四.不同角度的形状给人的心理感受完全不同，俄国康定斯基的《点线面》一书中有张插图，意思说：角度越尖，冲击性越强， 情绪偏激，色彩偏暖， 具有黄色的特点；角度越钝， 越接近圆形， 冲击性越弱， 张力逐渐消失， 情绪稳定，色彩偏冷， 具有优雅的蓝色特（点图十一）。
△图十一
汉字被称作“方块字”， 它的基本形态为方形， 但在书法家的笔下， 经过处理， 或者内擫， 或者外拓。内擫结体将四条边线往内弯曲，结果使四个角都成为小于九十度的锐角，风格的精神面貌向三角形靠拢；外拓结体将四条边线往外弯曲， 结果使四个角都成为大于九十度的钝角， 风格的精神面貌向圆形靠拢。
中国传统思想以儒家为主， 伦理观主张文质彬彬， 温柔敦厚，表现为书法的审美标准是“温而不厉， 威而不猛…… 气质浑然， 中和气象也”（项穆《书法雅言》）， 是“思虑通审， 志气和平， 不激不励而风规自远”（孙过庭《书谱》）， 是具有优雅蓝色的圆。
因此古人评虞世南外拓的楷书内含刚柔， 欧阳洵内擫的楷书外露筋骨， 认为“君子藏器，以虞为优”。
今天， 时代变了， 改革开放， 人们面对生活屮的各种冲突与矛盾，已经不像过去人那样躬身内求以得圆满， 而是向外从客观方面去努力， 做出种种冒险的行为。
书法的审美标准也在改变，内擫结体所具有的种种特征：节奏鲜明、 情绪高昂、 张力饱满， 感觉刺激等越来越得到人们的理解和欣赏。
以上从四个方面论述了结体上各种对立元素的视觉效果， 至于如何将这些元素协调起来， 并且互相为对方添光加彩， 必须遵守三个原则。
第一， 要符合自然美的法则。汉字结体各不相同， 有长短、 大小、 斜正、 疏密、 宽窄、 肥瘦区别：我们在处理它们的对比关系时， 要注意其自然形态，“魏晋书法之高， 良由各尽字之真态， 不以私意参之耳”（姜白石《续书谱》）。
唐人楷书法度森严， 但也不失此法， 欧阳洵作品中的“王”字小， “西”字扁，“暨”字长，“轮”字阔，“台”字狭，都能各尽字之姿态，富有自然之趣。
王澍《论书剩语》说：“作字不须预立间架， 长短大小， 字各有体， 因与体势之自然以为消息， 所以能尽万物之情状，而与天地之化相肖， 有意整齐， 有意变化， 皆一死法”，自然美是结体造型的一大原则。
第二， 要符合“对立统一”的基本法则。西哲认为“美是对立的和谐”， 中国古代也有类似观点。汉代蔡邕《九势》说：“自然既立， 阴阳生焉。阴阳既生， 形势出矣”。
自然就是和谐， 阴阳就是对立。有对立， 才有“形势”， 如奇正、 疏密、 长短、 大小、 阔窄、 参差、 伸缩、 开合、 俯仰、向背等， 将这些对立的东西挖掘出来， 加以充分表现， 并达到高度和谐，这是书法结体所要遵循的基本法则。
俄国康定斯基的《点线面》说：“一件作品构图的整体和谐来源于复杂的冲突， 这些冲突具有不协调的特点， 不过， 假若使用得当， 它们将不是以消极的方式， 而是以积极的方式对整体和谐起作用， 使作品升华到和谐的最高水准。”
第三， 要在势的管束下进行组合。书法创作是一个连续的运动过程， 在这个过程中， 将所有点画以及单字联系起来的因素是势， 势分两种：笔势和体势。
笔势表示时间的连续， 体势表示空间的展开。每个字作为运动过程的一个瞬间， 整体关系的一个局部， 在与上下左右字联系时， 它们的结体会根据不同的笔势和体势作出种种不同的反应和变化。
蔡邕《九势》说：“凡落笔结字， 上皆覆下， 下以承上， 使其形势递相映带， 无使势背＂；王铎说：”临写之时， 神气挥洒而出， 不主故常， 无一定法， 乃极势耳。“就是这个道理。
综上所述， 结体具有两重性， 相对点画来说它是整体，相对章法来说它是局部， 因此， 本文从整体和局部两方面分析研究了各种结体方法。现在， 我们必须进一步指出， 结体的两重性本身又是一体的， 不可分割的， 因此对它的理解不能太僵化太教条。
我们在实践中如果一味强调完整性， 像李淳说的”方端勻称“， 字就会平正、 呆板、 一盘散沙；一味强调局部性， 如通常说的”要将每个字看作一个点画“， 实际上就是取消单字的造型表现力， 会削弱作品的内涵。
△图十一
我们应当兼顾结体的两重性， 在保证通篇一体的前提下， 充分发挥单字的造形表现力。事实上， 一件好作品的结体必然既是完整的、 有表现力的， 同时又是局部的、 有依赖性的。由这样的结体所组成的章法， 既浑然一体， 又各自具有各自独立的生命， 好像是一个实行联邦制的国家， 一个既相对独立又结合一致的集合体和共同体， 这样的作品整体经得起分析，局部也耐得住推敲， 极其耐看（图十二）。
文章来源：《书法》杂志