诗词意境的三种关系，五种方式
意境是中国古典美学里的一个重要范畴，它被广泛地运用于文学艺术领域中。在绘画和诗词中的地位更为重要。虽然，意境并不是评价文学艺术作品的唯一标准，甚至也可以说不是任何好作品都一定是有意境的作品，但是从技艺方面说，有意境的作品毕竟可以算作是好的或较好的作品。我国的古典诗词实践和理论，是很崇尚意境的。我们在学习古典诗词过程中，应当很好地继承和发扬它。在诗词欣赏中，注意领会作品的意境；在习作中，努力创作较有意境的作品。
一、什么样的作品算有意境——意境的基本特征
关于什么样的作品算有意境，说法并不相同。这同对意境的理解有关。如果认为“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”，或认为 意境是“作者在作品中创造的表现抒情主体的情感、以情景交融的意象结构方式构成的符号系统”，那么只要是具备了情景交融这个特点，就是有意境。如果把意境界定为：“超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获的一种哲理性的感受和领悟”，那么，只有能通过具体的事物和事件揭示出整个人生意味的作品，才是有意境的作品。因此，必须先搞清意境的界定。
关于意境的界定。在关于意境的各种界定中，我比较倾向于1999年版《辞海》的界定：意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”
这个提法，讲到意境的特征是“虚实相生、意与境谐、深邃幽远”。本人认为其中的“深邃幽远”是指意境的本质特征。这应该比较符合实际。我们在欣赏诗词书画时，看到评论家关于作品意境的评论中，使用最多的评语是：“意境深邃”、“意境深远”、“意境清远”、“意境清幽”、“意境幽深”、“意境开阔”、“意境雄浑、超脱”等。这些字眼都和“深邃幽远”较接近。从字面解释，深邃幽远是指在作品的表层下，含有更深更远的含义，推演之，就是指含有“言外之意”。这一点也和我国古代多数文论家的意见一致，他们在谈到与意境有关的问题时，多很强调言外之意，如“文外之旨”、“象外之旨”、“画外之音”、“境生象外”、“不着一字，尽得风流”、“言有尽，意无穷”等等。因此本文把具有言外之意看作是意境的本质。“言外之意”如何产生？它形成于“虚实相生” 和“意与境谐”。鉴于对“意与境谐”中的“境”在理解上还有歧义。本文改用更通俗的提法——“情景交融”。它是从作品的表现方式来说的。“虚实相生”则是从意境的结构方面来说的。这样，本文对意境的特征作如下规定：意境的本质在于有言外之意，能使读者产生想象和联想；情景交融是意境的表现特征，虚实相生是意境在的结构特征。
由于“言外之意”产生于“情景交融”和“虚实相生”，并且也体现在“情景交融”和“虚实相生”中，所以本文主要分析“情景交融”和“虚实相生”。
（一）情景交融
情景交融也包括形神兼备，它是有意境的作品在表现方式面的特征，是形成意境的基础。
关于情景交融中的“景”和“情”应该广义地理解。“景”即作品中的“象”，包括作品中所描绘、塑造的景、物、人、事。“情”即和“象”相对的“意”，它不仅指作者所抒发的情感，也应包括作者所要表达的理念。情和景，意和象，是文学艺术作品的两项基本内容。以诗词论，任何一首诗词，从内容上说，无非都是由作者抒发的情感、理念与描绘、塑造的景物结合，从结合的形式说，是情融于景。所以说它是意境在内容形式方面的特征。情景交融的作品，其景已非平常之景，而是表情之景。也可说是景后有情，言外有意。所以说它是形成意境的基础。
中国古典诗词很重视情和景的融合。孤立的景和孤立的情，都很难形成意境。王昌龄曾有言：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”。王国维在《文学小言》中也说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情”。他在《人间词话乙稿.序》中还说：“文学之事，其内足以虑己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑。其次，或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以敦学。”
一首诗词可以景多些，但不能缺情少意。严羽在《沧浪诗话》中说：“句中若无意味，譬如山无烟云，春无花草，岂可观乎？”同样，也可以以情胜，但情必须以景为依托，否则也难以形成意境。谢傣在《四溟诗话》论情景关系时曾言道：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”情仅仅是诗的胚胎，要将它培育成诗，必须找到适合于它的媒介物，这就是景。诗由情胚而孕育，借景媒以表现，情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。
作诗是为了抒情表意，情意是目的，景象是手段。情意需借助于景象而得以表现。因为情意是一种无形的精神存在，若脱离具体的景象，仅用抽象的词语直接表述，其作品就成了空洞的说教，就会失去形象性，失去美感，从而不成其为艺术，当然也就谈不上有意境。譬如，为了表达“爱”这个“情意”，你如果说：“我爱你，非常爱你”，那就连一点诗意也没有。如果说：“爱你爱得我吃不下饭，睡不着觉”就形象一点了。如果进一步说：“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”。那就是诗了，而且是一首意境较好的诗。所以我们要写出有意境的诗词，首先要使自己的诗，有情也有景，有意也有象。做到情景交融，形神兼备。
（二）虚实相生
虚实相生是意境在结构方面的特征。它强调的是如何在布局中给读者留下想象的空间。言外之意，想象空间，是在巧妙的虚实结合中诞生的。
对于什么是实，什么是虚，说法很多。其中，有一致的，也有不一致的。如果没有一个明确的界定，讨论起来，就会出现混乱。如，有人把诗歌中的“虚”归为三类：神仙鬼怪世界和梦境；已逝之景之境；设想的未来之境。这显然是把虚实界定为：现实为实、虚构为虚；当前为实，过去未来为虚。还有人分析李白的《赠汪伦》（李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情）时，认为其中的“以歌声代人”就是“以虚寓实”。这显然是认为，作品中要表现但未直接写出的人是“实”，而直接写出的歌声是“虚”。这样的界定，虽然有一定道理，但和“显为实、隐为虚”“有言为实，无言为虚” “直接可感为实，间接可会为虚”等则是不相容的。再有“景物为实，情感为虚”这个界定，对景中藏情的“景句”而言是合适的，对那些“情句”就不合适了。不能说“景句”为实、“情句”为虚。如果那样，陈子昂的《登幽州台歌》就只有虚而无实了。因为这首诗都是“情句”。从可感的字面看，找不到“景物”。（“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”）正因为字面上有情无景，所以有些人认为此诗没有意境。但如果按“显”为实、“隐”为虚，则陈子昂的《登幽州台歌》有显也有隐，显者是情，隐者是景，情是直接感知到的，“景”却是意会出来的。这种情显景隐的诗，虚实如何划分？按“显为实，隐为虚”来划分与按“景物为实，情感为虚”划分，结果显然相反。所以要确定诗词中什么是虚，什么是实，必须先对虚实有个统一的界定。
在诸多关于虚实的说法中比较一致的提法有如下一些：直接可感为实，间接可会为虚；画内为实，画外为虚；显为实，隐为虚；有形为实，无形为虚；有声为实，无声为虚；墨到为实，飞白为虚；可以言传者为实，只能意会者为虚；清晰为实，模糊为虚；确定部分为实，不确定部分为虚；叙述连续为实，叙述中断为虚；环上为实，环中为虚；有言为实，无言为虚；象内为实，象外为虚。这些提法有个共同点，那就是所谓“实”都是作品面上显现出来的东西，有直接可感性。所谓“虚”都是隐含的需要靠联想和想象来意会的东西。基于此。本文把虚和实界定为：“实”是指作品直接描绘出来的东西，也可称为“显”，而“虚”则指这些显现出来的东西背后隐藏着的东西。其中的“虚”最主要的是“言外之意”、“画外之旨”、“象外之境”。
《文艺研究》1990年第一期有一篇题为《创作空白论》的文章，作者是王宝增先生。该文对各种有关虚实的说法进行筛选、梳理后，得出文艺作品中虚与实的三个层次：“画内为实，画外为虚”；“象内为实，象外为虚”；“环上为实，环中为虚”。宝增先生称它们为文艺创作中的空白。他所说的空白，也就是本文认为的“虚”。这种虚在文学艺术艺作品中分三个层次，那就是“画外之虚”、“象外之虚”和“环中之虚”。
拿画来说，有造诣的画家，很简单的几笔，勾画出一两条活灵活现的鱼或再加一两朵荷花。这画出来的鱼、荷花就是实。画中没画水，但我们仿佛看到满纸是水，这水不是我们用眼直接看到的，是意会到的，它就是“虚”。那鱼也只是由几条线构成，连鳞都没有画，可我们仍然感到它们有鳞。这也不是直接看到的，而是联想到的。也许我们还会从荷花和鱼想象到，这画的含意是“连年有余”。那么就这张画来说，“连年有余”是画外之虚，“水”是象外之虚，“鳞”是环中之虚。它们都是墨未到处、都是“隐”，是“意会”。
当然我们也不一定在每一个具体的作品中都这样按照三个层次来分析，只要记住，一点就可以，那就是显露出来的能直接感知的是“实”，隐藏起来的需要靠联想、想象来把握的是“虚”。这也是最重要的一点。“虚”的妙处就在于能够引发人的联想和想象。
拿诗来说，李戏鱼在《中国画论·神韵说》中有一句话：“诗在有字句处，诗之妙在无字句处”。这句话点出读诗的要点，看到的诗是写出的字句，是“实”。“实”的部分还不是诗的妙处，妙处在“无字句处”。这“无字句处”就是“空白”，就是“虚”。“虚”是我们想象的空间，也可以说是由实引起的想象。按照宗白华先生的说法：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合”。
凡是有意境的作品，应该既做到情景交融、形神兼备，又做到虚实相生，给人留下想象空间。
柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
仅仅二十字，就把天寒地冻与孤独高傲的心情融为一体，确实做到了情景交融。但是从字面上看，作者呈现给我们的却只是这样一幅图画：在下着大雪的江面上，一叶小舟，一个渔翁，独自在寒冷的江上垂钓，周围则没有任何生物的迹象。这是“显”，是“实”，在这“显”的后面，却“隐”着这样一些内容：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染，万籁无声；渔翁的生活是如此清高，渔翁的性格是如此孤傲。而这清高孤傲的渔翁又是谁呢？是诗人理想的化身，还是另有所托?这些言外之意，是“虚”。正因为它把情景虚实处理得如此妥帖，才使这首小诗形成一种绝妙的意境。
二、试谈意境的创设
如何才能创作出有意境的作品，重要的不是理论问题，而是素质问题，包括作者的人格素质、情感素质、艺术素质、写作技巧等多方面的修养、积累。但本人只能谈点理论方面的问题。其作用也只能是为创设意境增加点自觉性。
从理论上讲，要写出有意境的作品，必须正确处理情与景、虚与实的关系，使作品既达到情景交融，又给读者留有想象空间。本文只谈以下几个问题。
（一）正确处理情和景的关系——兼论意象与意境的关系
要创设出情景交融的意境，首先要正确处理情和景的关系。情和景的关系也就是“意”和“象”的关系。情景交融，关键在于融。情与景要有机地结合，要结合得自然、和谐，善藏善露，做到水乳交融。情、意只有融于形象中，通过形象而表达，才能丰富饱满，产生美感，才有艺术魅力，这样才可能有意境。如果情景分离，或使两者勉强地叠加组合，则很难形成意境。在情与景融合过程中，营造意象是非常重要的。只有营造出恰当的意象，才能创设出有意境的作品来。
1、意象与意境的关系
意象是指熔铸了作者主观感情的形象(或说是指经作者运思而成寓意深刻的形象)。通俗地说，就是含意之象。它不是客观事物本身，而是客观事物的主观映像，但不是人常说的物象，也不是心理学上所说的表象，而是作者所营造的反映作者情思理念的形象。
关于意象与意境的关系，说法也不一致。比较常见的有，局部与整体的关系，材料与结构的关系，实与虚的关系，有形与无形的关系，形而下与形而上的关系，具体与抽象的关系，有限与无限的关系，房屋和砖瓦的关系，花朵与春天的关系，“一叶落”与“天下秋”的关系，等等。
在这些提法中，我更喜欢花朵与春天的比喻。我们北方，到了春天，鲜花开放，草木发芽，万物生长。这鲜花开放、草木发芽等等标志着春天来了。如果我们问，春天在哪里，可以说，春天在百花竞放中，在草木的嫩芽中，在万物生长中。没有这鲜花开放、草木发芽也就没有春天。同样，没有意象，也就没有意境。正是从这个意义上说，意象与意境也就是局部与全局的关系，没有局部也就没有全局。杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”那首绝句，所以使我们隐约体验到一种和谐幽美欣欣向荣的境界，就在于这首诗营造了“两个黄鹂鸣翠柳”、“一行白鹭上青天”等四个意象。这和谐幽美、欣欣向荣的气氛，是四个意象升华的结果。没有类似的意象，也就得不到类似的境界。马致远的《天净沙——秋思》所以使我们强烈的感受到一种凄凉幽怨的诗味。就在于它营造了“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”这样的意象。
王维的《山居秋暝》： “空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”其中“雨后空山”、“月照清泉”、“竹间浣女”、“莲中渔舟”都是意象，经过组合，传达出诗人一种独特宁静的心境，构成一种宁静、幽远、平和、安宁的氛围，那就是意境。
可以说意境依赖于意象，意象是意境的前提，但意境又高于意象，意境是意象的升华。意象和意境是相通的、统一的，统一于“意”，统一于作品的整体。诗人营造什么样的意象，决定于诗人有着什么样的心境，要表现什么样的情思。同样是“月”这个物象，在不同的诗词中，由于所寄托的情思不同，形成不同的意象。李白的“床前明月光，疑是地上霜”，是思乡；张九龄的“海上生明月，天涯共此时，”是念人；王昌龄的“秦时明月汉时关”是怀古；李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”是伤国；张先的 “花不尽，月无穷”，象征对爱情的美好期愿与执着追求；苏轼的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”则寄寓着一种人生哲理。因此，要创作有意境的作品，就先要根据自己所要抒发的情，表达的意，来营造合适的意象。
2、化景物为为情思
营造意象是正确处理意和象、情与景的重要环节。所谓营造意象，就就是把情思寓于景象之中，使客观景物成为主观情思的象征，做到客体物景与内在的主体情思融合在一起。这也叫化景物为为情思。
在意和象、情思和景物的关系上，意、情为主。王夫之在《姜斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合” 。李渔在《窥词管见》里谈到情景关系时也说：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客” 。一篇作品中，选择什么样的象，要服从所要表达的意、情。
什么象适合表达什么意，什么意适合用什么样的象来表达，这是要仔细斟酌的。关键是意和象之间的相似性。有人用松柏喻坚强，因为松柏不畏严寒，有相似性，也有人用野草喻顽强，因为野草具有“野火烧不尽，春风吹又生”的特点，有相似性。尚未见到有人用牡丹喻坚强或顽强的，因为没有相似性。相似才能和谐。
当然，这里说的相似，只是外在的某些相似，松柏、野草等本身无所谓“坚强”“顽强”之类的性格，更没有喜怒哀乐等情感。坚强、喜怒哀乐等是人所有的，说松柏花草也有坚强、喜怒哀乐，那是人格化的手法。为了化景物为情思，诗人们常常将景物人格化，把自己的情感移植在景物上，使外物与人同喜同悲。如，李白的“相看两不厌，只有敬亭山”；杜甫的“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”；刘禹锡的"秋水清无力，寒山暮多思"；王维的"泉声咽危石，日色冷青松"；杜牧的"寒灯思旧事，断雁警愁眠"；宋祁的"红杏枝头春意闹"；冯延巳的"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去"；元好问的：“野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城”等等。这种人格化的写法，也叫移情。其效果是加强了景物的情思化，使情与景更加融契。
人格化、移情之所以被文艺家广泛使用，这是人们普遍存在一种同情感和类似联想。我们都知道，在两三岁小孩子的眼中，猫狗花木都是有感情的。这其中重要的一点，就是同情感和类似联想。长大之后，知道自然物和人不同，但这种同情感和类似联想依然存在于潜意识中。当自己心花怒放之时，似乎天地万物都在欢笑，当自己苦闷悲哀之时，似乎春花秋月也在悲愁。这种经验最为普通，是每一个人都有过的。正因为如此，作者可以用景象寄托自己的某种情思，读者可以通过作品中景物的描绘，体验到某种情思。
为了能创设出有意境的作品，必须注意使情和景、意和象在作品中成为和谐的整体。通常情况下，如果要营造出哀怨、哀愁的氛围，一般需要选择能反映哀怨之情、愁苦之意的景象。如果想营造出欢乐、兴奋的氛围，一般需要选择能反映欢乐的生气勃发的景象。这也就是古人所说的哀意配哀象，哀象托哀意，乐意配乐象，乐象托乐意。
杜甫的“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。” 这首绝句是诗人经历奔波流离生活而获得暂时安定之后写的。当时，诗人的心情是愉悦闲适的，感受到春天一派生机勃勃、欣欣向荣的气氛。他要把自己的心情、感受抒发出来，于是就选择营造了诗中所示的四个意象。四个意象构成了一派春意盎然、自然和谐的欢乐的景象，蕴含着诗人欢乐愉快的情怀。四个象，均属乐象，形成的是一幅乐景，蕴含的是一种乐情。
同样是写春天景象的诗，李华的《春行即兴》则是另一种意境，哀景衬哀情。其诗为：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”。
此诗是作者春天经由宜阳时写的。当时正是安史之乱平息后不久，作者被眼前景物所感触，产生了国破山河在、花落鸟空啼的愁绪。为了在诗中体现这种情绪，他选择营造的意象是：原来唐代最大的行宫之一──连昌宫所在地的宜阳，现在长满了野草；往日用来灌溉的涧水，已没人汲引灌溉，而任其“东流复向西”；本来是鸟语花香，景色妍丽的著名风景区，而今却是 “芳树无人花自落”、“春山一路鸟空啼”了。这几个意象勾画出一片荒凉的景象，蕴含着作者凄凉的心境。
在选择营造意象时除考虑以乐景写乐意、哀景写哀意外，也可考虑以乐写哀，以哀写乐。 王夫之在《姜斋诗话上》曾说过：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”所以也可以选择营造“乐象”“乐景”来反衬“哀情”“愁意”，或者选择营造“哀象”“愁景”反衬“欢情”“乐意”。
“以乐景写哀”的。如，唐许浑的《谢亭送别》，以“红叶青山水急流。劳歌一曲解行舟”这样的乐象“来反衬“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”这样的“哀意” 。杜甫的另一首《绝句》以“江碧鸟逾白，山青花欲燃”这样的“美景”来反衬“今春看又过，何日是归年”这样的“愁情”。
“以哀景写乐情”的如毛泽东的《送瘟神二首》之一：“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波” 。以旧社会血吸虫造成的“悲”反衬消灭血吸虫之后的“欢”。还有当代邓介欧的《满江红·澳门沧桑》：“西起硝咽，天降祸，盗破家门!洋枪炮，重围紧逼，母病缠身。遭劫娇儿血泪饮，呼天唤地不回音。望征鸿、岁岁北南飞，泣声喑!东方亮，日月新；五十载，盼终临!驾东风，抖落历史污尘。洗雪屈冤三世纪，急奔慈母暖衣襟。放眼看、壮丽我神州，满目春! ”以不堪回首的往日国耻，反衬澳门回归之乐。这种乐景衬哀情和以哀景衬乐情的手法，确实能收到“倍增其哀乐”的效果。
3、关于景语和情语的结合问题
有没有景语和情语之分。
王夫之在《姜斋诗话》里谈到情与景的关系时，有情语景语之说。这可从以下几句看出：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如"高台多悲风"、"蝴蝶飞南园"、"池塘生春草"、"亭皋木叶下"、"芙蓉露下落"，皆是也，而情寓其中矣”。又说：“‘云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹’，‘云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开’，皆景也”，“四句俱情而无景语者，尤不可胜数”。
王国维在《人间词话删稿》中有一段话：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。单看这段话，他似乎对景语情语之分，不以为然。可是同样在《人间词话删稿》中还有另一段话：“词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之‘甘作一生拼，尽君今日欢’，顾敻之‘换我心为你心，始知相忆深’，欧阳修（实为柳永）之‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，美成之‘许多烦恼，只为当时，一饷留情，”等。可见他还是承认有“情语”“景语”之分的。
综合二人所说，所谓“景语”不是单纯写景的句子，而是那种“情寓其中”或“以景寓情”的句子，而那种类似“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的句子则是情语。二人都强调景要为情服务，反对为写景而写景。所以王国维说“一切景语，皆情语也”，王夫之也说过：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足与，而景非其景。”。可见景语情语之分是在景为情服务的基础上的。单纯写景的句子，不是我们这里所说的景语。
诗词中有景语情语之分，这符合实际情况，但严格划分也很难。我曾想把景语和情语定义为：字面上不露其情的句子是景语，直抒其情的是情语。但有些句子从字面上看，却又是景中带情，情中带景。如，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修），“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观），“水流心不竞，云在意俱迟”（杜甫）等。这类句子很多，姑且叫做准情语吧。
在情景交融、形神兼备的诗词中，写景和抒情，景语和情语在结构安排上，没有固定模式，也没有优劣之分。常见的形式有下面一些。
前景后情。如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。” 前四句写景，是景语，后四句是抒情，是情语。苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 前两句写庐山之景，后两句写由景产生的哲理感悟，也属情语类。范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月搂高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”。上片主要写景，一幅悲凉的秋景。下片主要抒情。满腔怀思的愁情。
前情后景。如王勃的《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。” 前半首是久客思归之情（“长江悲已滞”属准情句），后半首是风吹叶落之景。由“况属”一词把久客思归之情与风吹叶落之景连接起来，彼此渗透、融合为一，加浓了情的悲怆色彩景的感染力量。
陈亮《水龙吟》中的“寂寞凭高念远，向南楼、一声归雁”，即上句抒情下句写景。张孝祥《西江月》中的“世路如今已惯，此心到处悠然，寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片”，上两句抒情下两句写景。
情景相间。如马戴（唐）的《落日怅望》：“孤云与归鸟，千里片时间。念我何留滞，辞家久未还。微阳下乔木，远烧入秋山。临水不敢照，恐惊平昔颜！”全篇是写“落日怅望”之情，二句景二句情相间写来。诗情分成两步递进：先是落日前云去鸟飞的景象勾起乡“念”，继而是夕阳下山回光返照的情景唤起迟暮之“惊”，显示出情绪的发展、深化。这种层层递进、曲达其意的写法，更有妙处。
柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”。开首“寒蝉”三句，是景语，接下“都门……凝噎”是情语，“千里烟波”二句又是景语，“多情……清秋节”二句是情语，接“今宵……残月”二句是景语，“良辰好景”“千种风情”则是情景合说。
景显情隐。唐李涉的《润州听暮角》（一作《晚泊润州闻角》）：“江城吹角水茫茫，曲引边声怨思长。惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行。” 乍看，象是实景的描写，仔细品味，这不正是诗人有家不得归，而且天涯海角、越走越远的真实写照吗？韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。” 四句全是写景，看似无所寄托，仔细读来，却能隐约感觉出诗人清高不媚时的胸襟和安然处世的情怀。
辛弃疾的《清平乐》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲”。这首词除“谁家”的发问和“最喜”外，都是生活场景的描写，但却充满情趣，字里行间处处洋溢着作者对农村生活的喜悦之情。
景隐情显。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。” 这首诗是登幽州台时所发出的慨叹。从可感的字面看，找不到“景物”，但不是无景，景被藏起来了。是虚实的另一种表现。所藏之景是什么？一个是作者当时随建安王武攸宜率军讨伐契丹，到了幽州一带。武攸宜根本不懂军事，陈子昂进谏，不仅没被采纳，反而被贬斥。当他怀着苦闷失意的心情登上幽州台时，触景生情。一是由幽州台（燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台，又名燕台）想到当年燕昭王求贤若渴，四方贤士慕名而来。此种景象，正是此时陈子昂怀才不遇、茕茕孑立的历史背景。这从“前不见古人，后不见未者”中可以想象出来。这是“事象”。再一个是，在幽州台上看到周围的景色。我们读这首诗时，面前不是仿佛出现了一幅北方原野的苍茫广阔的图景吗？这是“景象”。从这不满现状的呼声中，不仅可以领会出幽州台的氛围，而且也可觉察出当时的社会环境。因而，景虽略了，但意境很完美。
不管是哪一种，都需注意一点，那就是景是为情服务的，“景语”自然也要为“情语”服务。“景语”或含情，或衬情，或生情。单纯写景的诗是很难有意境的。
还有的诗词景语情语难分，如，秦观的《八六子》：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。 怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。”几乎每句都是情中带景，景中带情。
比较起来，全是景语的诗，不大好写，弄不好会成为单纯写景诗，难出意境。也易引起理解上的歧义。如对韦应物的《滁州西涧》这首诗的寄托，就有多种理解，甚至有人认为它通篇比兴，是刺“君子在下，小人在上”的。也有人认为“此偶赋西涧之景，不必有所托意”。
在景语中或前后带有情语或准情语，在化景物为情思的过程中，往往起引导作用，统帅作用，画龙点睛作用，或者说起催化剂作用。
如前面分析过的李华的【春行即兴】，“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，本是景句，但“花自落”“鸟空啼”则带有较明显的情感色彩。这个“花自落” “鸟空啼”决定了全诗的情感基调。杜甫的另一首绝句：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。”其中的“点污琴书”和“打着人”也是。有了这样的词语，全诗的情感得以明朗化。
《西厢记》里有一曲《端正好》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”前面的景象是气氛渲染，最后一句情语，点化出全曲的灵魂所在。
二）试谈处理虚实关系的两个问题
1、合理地运用空白
前面已阐明，本文所谓的“虚”，可以称之为“空白”。“空白”也叫空白艺术，是艺术技巧中的一种处理虚实关系的方法。它广泛应用于多种艺术领域。如绘画中的“留白”，书法里的“非白”，音乐里的“休止”、“煞声”，诗歌里的“含蓄”、“模糊”等，都是空白的艺术表现形式。所谓空白，就是作者在创作作品时，有意识地省略作品中的一些内容，给读者以想象的空间，让读者去品味省略了的更深层的意蕴。简单说，也就是作品给读者留下的联想、想象和再创造的空间。由于空白是给读者、欣赏者留下的联想、想象和再创造的空间，因而使作品具有韵味无穷的魅力。清人笪重光说的“虚实相生，无画处皆成妙境”，唐人司空图说的“不著一字，尽得风流”，以及白居易所形容的“此时无声胜有声”，指的都是这种魅力。
空白是虚，是“无画处”，是“不著一字”，那么又怎样体现空白呢？关键还是处理好“实”。笪重光在《画荃》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神景生”。“虚实相生，无画处皆成妙境”。
这几句话说明，“空白”是由“实”制造出来的。什么样的“实”才能更好地托出“空白”来，一要“清”，二要“逼真”。所谓“清”，就是具体清楚，使人不至于产生歧义。所谓“逼真”就是准确的表达出景物的情性和神理。八大山人画的鱼，齐白石画的虾，虽然纸上只有鱼和虾，没画水，但人们却感到满纸是水。为什么？就因为这鱼和虾，画得逼真，很有生气，是活鱼活虾，人们自然会联想到水。在这个联想的激发下，人们仿佛真的看到了水。如果是死鱼死虾，熟鱼熟虾，人们就绝不会产生满纸水的感觉。
写“实”不仅要“清”、要“逼真”，还应当“精炼”。精炼的反面是繁琐、庞杂，实景部分越繁琐越庞杂，想象的空间就越小。但是实景也不能太少太小，否则也难于托出虚来。光画一座孤立的山，很难显其高，再画上一片云，山之高就显出了。光画一条河，也很难显其长，河的远端再画一远山，水之长方显。实景究竟多大才算精炼，是个模糊概念，要根据所要表现的题材而定。要做到如清人郑绩所说“疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀”。
这些都是从绘画角度说的。诗画有许多相通之处，上述也适用于诗歌。举几个例子。
贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”
这首诗的特点是寓问于答。“松下问童子”，问什么？省略了，但从答中又可想出。接着又把“采药在何处？”这一问句省掉，而以“只在此山中”暗示出来。最后一句“云深不知处”，又是童子的答复托出所问的内涵。明明三番问答，至少须六句方能表达的，贾岛采用了以答句包含问句的手法，精简为二十字。这可以算得上是一种精炼。此中的实是童子的答，空白是作者的问。以答推问，以实出虚。
这短短二十个字，不仅托出问这个空白，而且还托出访问者的深情和被访问者的性情。这是更大的空白。诗中，一问之后并不罢休，又继之以二问三问。三问托出的空白，就是访问者迫切想见被访者的心情。关于被访问者是怎样的人，实写部分连题目在内，只有“隐者”、“采药”、“云深处”三点，其他都是空白。这三点实是不可少的，有了这三点实，读者就可以想象到他是个怎样的人。住在深山，常去采药，有着济世救人的善心和热心，与世无争的高洁志趣。由被访者的特点，还可以推出来访者是个什么人物？根据生活的常规物以类聚，人以群分。被访的对象，既是一位韬晦高蹈，仙风道骨的隐者；来访者也必然是德望日隆，为利不争的高士。
这首诗在空白艺术的运用上的主要特点是精炼。要精炼就要有合理地取舍和巧妙地安排。由于有取有舍，形成似断非断的跳跃性。这种似断非断跳跃处就是空白。它既可以存在于句子之间，也可以出现在意象和意象之间。例如黄庭坚的《寄黄几复》中有两句：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”。上句追忆十年前京城相聚之乐，下句抒写别后十年相思之深。对于相聚的欢乐，可写的东西很多，诗人只用了“桃李”、“春风”、“酒”三个意象。对于长达十年的相思，可写的东西更多，诗人也只选用了“江湖”、“夜雨”、“灯”三个意象。这六个意象，看似风马牛，但经过作者的合理安排，就形成似断非断、似离非离的空白。正是这个似断非断、似离非离性，激起读者的想象。“吃酒”的场合有多种，但在这首诗中，它只能是诗人和黄几复之间的事，是两人聚会时的事。尽管如此，这“一杯酒”依然有欢快和忧伤两种可能。究竟是哪一中呢？诗人还选了“桃李”、“春风”两个意象，这两个意象象征的是“阳春美景, 用这两个词烘托 “一杯酒”表明这是两个朋友之间欢乐的聚会。 再看“江湖夜雨十年灯”。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊。“夜雨”，能引起怀人之情。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“十年灯”和“江湖夜雨”相联缀，从而能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！联想到此，自会引起我们的共鸣，激起我们的感叹。
以下两首词例，也存在这种运用“中断”、“跳跃”制造“空白”的情形。
李煜的《望江南》：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”这首词的中心是写“恨”。恨什么?恨昨夜一梦。梦什么?梦见的是上苑美景，有什么可恨呢?到这里中断了。留下一片空白，引发读者由梦境去想像。由于这种断，也是似断非断，读者完全可以通过吟咏、品味、联想，做出回答。梦见旧时那么好而恨，自然是今不如昔了。如果读者对李煜的身世有所了解，感慨一定会更深。
李清照的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，——却道‘海棠依旧’。知否，知否?应是绿肥红瘦!”“试问卷帘人”，问什么?未知，成为“断脉”。“知否，知否?”又未答，意脉又“断”。最后推出“绿肥红瘦”，无限凄怨，却又妙在含蓄。这种由“断”而造出的传神之美，实在是诗词独有手法。
以上可说是从正面入手。有时候，从正面还不能完成设虚的目的，也可以从反面入手。
2、侧面衬托，烘云托月
中国国画有一种技法，叫烘云托月法。指的是：意在画月不画月，而画云，云中空白就是月；意在画云不画云，而画山，山间空白就是云。这种从侧面加以点染衬的方法，就是烘云托月法。这种方法也广泛地运用在诗词写作中。介绍以下两种情况。
一种是，有些事物直接描写很困难，如清人邹一桂在《小山画谱》中所说：“人有言，绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，以数者‘虛’而不可以‘形’求也” 。对于这些“虚”的“无形”的东西，确实不好直接写。但不是不可写，不可画。不能直接写，可以间接写，正面不行，可以从侧面入手。刘熙载在《艺概●诗概》中就说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”。这就是间接写或侧面写。是以有形状无形。
江湜的《彦冲画柳燕》题画诗所写：“柳枝西出叶向东，此非画柳实画风。风无本质不上笔，巧借柳枝相形容。” 讲的就是以有形状无形。且看唐朝李峤写的《风》：“解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万杆斜。”写的是什么？是风。诗中没有出现一个风字，但通过秋叶的飘零、春花的怒放、波浪的涌起、翠竹的歪斜，写出了风的存在和风的力量，可谓不着一字，尽得风流。它就像一则谜语一样，让你在猜测与想象中感受审美的愉悦。
汉乐府中有一首《陌上桑》，是写秦氏罗敷之美的。用语言正面写人之美，是很难的。那么作者是怎么写罗敷女之美的呢？先从正面写罗敷女的服饰发型，接着从侧面入手：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐看罗敷。” 都是旁观者的神态。主题之美仍是个空白。也正是这个空白，调动了读者用自己头脑中的美女形象，加以补充。
另一种情况是，有些事物并非不能描写，只是若真正面描写，则可能造成冗赘、直露、无味的弊病。这时也可从侧面描写。
请看王昌龄的《从军行》：“ 大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”
诗人所直接描写的对象是未和敌军直接交手的后续部队。而对战果辉煌的“前军夜战”，是通过前方捷报方式带出的。这是打破常套的构思。如果改成从正面对夜战进行铺叙，就不免会显得平板，并且在短小的绝句中无法完成。现在避开对战争过程的正面描写，从侧面进行烘托，就把绝句的短处变成了长处。它让读者从“大漠风尘日色昏”和“夜战洮河北”去想象前锋的仗打得多么艰苦，多么出色。从“已报生擒吐谷浑”去体味这次出征多么富有戏剧性。一场激战，不是写得声嘶力竭，而是出以轻快跳脱之笔，通过侧面的烘托、点染，短短的四句诗，给读者留下体味、遐想的余地。
再看王昌龄的《春宫曲》：“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍”。这首诗写的是汉武帝宠幸卫子夫，冷落陈皇后的故事。诗面上是失宠者对“昨夜”的追述之词：昨夜，露井旁边的桃树，在春风的吹拂下，绽开了花朵。未央宫的前殿，月轮高照。平阳公主的歌女，因能歌善舞，成为皇帝新的宠幸。皇帝犹恐帘外春寒，特意赐锦袍与她。诗虽然只有四句，空白却不只一处。从诗面上看，诗人并未写失宠者之如何怨，写的只是皇帝对新宠者的关爱之深。失宠者之怨是个空白，但读者自然会联想起那个刚刚失宠的旧人，此时此刻，她可能正站在月光如水的幽宫檐下，遥望未央殿，耳听新人的歌舞嬉戏之声而黯然神伤，其孤寂、愁惨、怨悱之情状，更是可想而知的了。正如沈德潜在《唐诗别裁》中所说：“只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可会”。另一个更大的空白在画外。诗的主旨是在讽刺唐明皇沉溺声色、喜新厌旧，而诗面上却只说汉武帝。这个空白，也是靠读者的想象来填补的。由于所述事件与类比的事件的相似性。这个空白也是不难填补的。
沈德潜称王昌龄的绝句“深情幽怨,意旨微茫,令人测之无端,玩之不尽” 。正确处理虚实关系、恰当布白，当是原因之一。古典诗学是很推崇这种风格和技巧的，我们在学习古典诗词时，也应当学习这种方法。