读印：王福庵“饮少辄醉”

今天读一方王福庵大师的印。

爱争论的朋友会说：怎么又来一位大师？且不急，虽然以前无数次提到王福庵，也介绍了他一部分作品，但似乎还需要再介绍一下王福庵大师和他的印风。

（王福庵先生像）

一、王福庵大师及其印风

王福庵（1880-1960），原名寿祺，字维季；后更名王禔，字福庵（又因为“厂”是“庵”的异体字，平常我们经常见到“王福厂”的写法），以字行，号印傭，又号屈瓠、罗刹江民，晚号持默老人；斋称麋砚斋。现在我们看到的较好一点的王氏印谱，就是《麋砚斋印存》（版本也不少）：

（《王福庵麋研斋印存》封面）

王福庵是浙江杭州人，为西泠印社创办人之一。一生研究金石学与从事书法、篆刻艺术。他学篆刻启蒙亦早，自幼秉庭训治小学（文字学），作篆书并篆刻，至老不倦。他一生活了81岁，刻印70余年，这跟吴昌硕很像，吴昌硕活了84岁，一生刻印也是70余年，基本同一个时代的两位大师。

稍不同的是，王福厂的文字学功夫是童子功，更扎实，所以我们现在遇到某个字篆法无法确定的，常常查询他编著的《作篆通假》，如果不是深厚的文字学功夫，是不可能有这样的著作的。另外，他的《说文部属拾遗》也是研究《说文解字》的必读读物。

（《作篆通假校补》封面）

王福庵在北伐胜利之后，曾经任职印铸局，所以，他是真正的职业印人，以刻印为生存手段。他在京期间又曾兼任故宫博物院古物陈列所委员，所以，他的见闻由此深且广。这当然也对他的篆刻大有助益。他是个有骨气的艺人，抗战时期，日伪政权要他任职伪印铸局，他称病不任，并且为此刻了一方经典的朱文印“山鸡自爱其羽”，以表达其爱惜羽毛的情绪和志向。

（王福庵：山鸡自爱其羽及其边款）

王福石的书法，以篆、隶为主，篆书面目众多，擅长以小篆的体例写大篆金文，又能以静凝、端庄的笔法写《石鼓文》，他写铁线篆，可以数百字一气呵成，且字形笔法浑然一体，堪称当世无二，我们现在学篆书，为什么建议大家把《王福庵说文部首》作为必临作业，是因为我们已经无法找到秦篆的好的临本，而王氏的临本虽古朴意味不足，但其在法度谨严之外（不用担心写错），又以其端庄秀雅的风格成为极具法度的小篆入门临本。

（王福庵《说文部首》内页）

王福庵的篆刻跟赵叔孺（陈巨来的老师）同为近代细朱文名家，这一点我们在《印人传》和《给元朱文理家谱》系列文章已详细介绍，两人和而不同，赵叔孺先生偏重圆朱文，王福庵先生偏“铁线篆”（注意，并不是所有的细朱文都称为“铁线篆”，二者有明显的差别）。王福庵的特征是用刀稳而准，全靠两臂用力，用刀波浪式起伏，徐疾适度，对细微处的收拾尤其小心精到。

此外，因为王福庵的文字学素养极高，其篆刻作品往往又饱含书卷气；此外他广闻博识，作品又金石气充足，所以，他的作品，不仅是“工”，而且融书卷气、金石气于一炉，这是他独有的特征。

（71岁的王福庵与徐家植合影）

1925年，王福庵不慎触电，手臂受伤，伤愈之后，端坐刻印常感不适，于是，改为卧榻上镌刻。所以，我们说王大师经常躺着刻印，这并不是他篆刻水平高的表现，而是他实在不得已而采用的姿势。

王福庵与吴昌硕、赵叔孺齐名。最近说吴昌硕大师的印比较多，我们再看《民国篆刻艺术》关于吴、王的比较：“缶翁成名以后以大写意为主，王以工笔为主；缶翁篆法有老辣之美，王则是以流畅、飘逸著称；缶老章法大开大合，有奇宕横逸之气，王严谨工稳而行世；缶老以钝刀重压、纵横捭阖为能事，王则用刀平正，精细而传神。”

(王福庵：古堇毛志讱收藏金石书画印)

实际上，我们可以简略汇总一下王福庵先生的篆刻特征：

1、字法精准无误，优美多变。这基于他精于金石学与《说文》等文字学；2、奏刀经验丰富，功力精深。这基于他长达70年的篆刻实践及他静穆的性格；3、精研章法，分朱布白恰到好处。这基于他对章法理论的精深理解；4、入印文字丰富，博采众家。这基于他广博的见识、学力和精深的“印化”能力。

今天我们要读的这方印，刻制年份大约与“山鸡自爱其羽”相同，也在抗日战争期间，印面文字是：“饮少辄醉”，如图：

（王福庵：饮少辄醉）

二、篆刻之外的文化含量

这是一方白文印，印文四字“饮少辄醉”，出自宋代文学家欧阳修的《醉翁亭记》，原文是：“太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。”欧阳修的“饮少辄醉”的原因是苦闷，因为他写文之时，正当被贬。

那是宋仁宗庆历五年（还记得《岳阳楼记》吗？）的事，也就是1045年，这一年，参知政事范仲淹等人遭谗离职，欧阳修上书替他们分辩，于是被贬到滁州做知州。被贬当然是苦闷的，所以高龄的欧阳修酒量不高却还要勉强自己喝，然后一喝就醉，于是“颓然乎其间”，这实际上是借山水之乐、酒水之醉来排谴谪居生活的苦闷。

（国画：《醉翁亭记》）

抗战时期的王福庵呢？他也苦闷，国家正在苦难之中，自己又无能为力。一个文化人，一个老人，一个制印家，他能做什么呢，除了刻印，他也只能是借酒浇愁，偏偏酒量也不大，于是，有了这方“借古人酒杯浇自己块垒”的汉白文印作：饮少辄醉。

三、这方印的精彩处

1、形式与内容的高度统一。既然印文中有“醉”，王大师在安排这一方印的印文时，安排了多个欹斜之处，印面细微处，偶尔可见东倒西歪之态，像人喝醉了酒。如图：

（做了欹斜处理的笔画）

“少”字的三个竖笔，被处理成了完全不同的姿态，欹斜之态明显，“醉”字的右半，最末一笔故意刻短，致使文字在这一部分也呈现摇晃不稳之态。

做这些处理，当然是为了寻求意境上的“醉”态可掬，因为印文是这样的内容，这是形式内容的高度统一，但是，印面并不觉得不稳，因为辄字的“车”部，“饮”字的左半，“醉”字的“酉”部，仍然保持有相对的平正。同时，大师加厚了底边，以确保在摇曳的动态之中依然保持平稳，是谓动中有稳。

整个印面所表现的精神状态，是将醉不醉，是醉中有醒，你可以想一下“醉拳”，虽然摇摆不定，但实际上核心是稳定的，是能“打人”的。

2、疏密对比

白文印一定要有疏密和聚散，这是赵之谦总结的“不坏之宝”，王福庵学赵之谦很深入，所以，他的白文印，也多能找出明显的疏密对比，比如这方印：

（疏密）

这是一方典型的“三密一疏”印，天然就有疏密对比，视觉上的对比本就明显，而依照密处更密、疏处更疏的指导思想，这种对比在大师的调度之下，更加强化，比如：少字的左边一笔，大幅度向左靠，右边一笔，大幅度向右逼边，这是明显的强化处理。

经过这样的处理，累积出来的红地是方方块块状态的，有一处算一处，因此格外醒目，这正是白文印最需要的效果。

3、逼边与团聚

吾丘衍说，“白文印须逼边，不逼则不古”（《三十五举》），这基本成了后世白文印的法则，所以这方印的逼边也非常明显，如图：

（逼边）

当一方印刻完之后，偶尔稍稍呈现不逼边状态的细微外，大师会轻敲此处，求得逼边的效果，如上图所示的边际点。甚至为了求“稳”而故意安排出来的厚底也被他敲了几下，依然呈现“古”的效果。印面之上，遇到大面积留红，也有细碎的敲击，其趋向的都是求“古”，篆刻毕竟是古典艺术。

再说团聚，四个字白文印，在汉印阶段，基本就是各占地位，四个字之间的关系并不是重点，而到了文人篆刻时期，特别是明代篆刻理论成熟之后，文人们往往要求一方印的几个字，互相依托，各有联系，“如同一家人”，比如这方印：

（团聚）

“辄”字的末笔与“饮”字连接上了（很细微的一处），“饮、醉、少”三字在印面中心，有一处交汇团聚点，这个交汇点，是印面的重心，使这三个字建立了隐隐约约的联系，它们不再孤立了（“少”字另外两笔与饮字也有支撑）。

四、一点题外话

最近有人问如何从风格上一眼就界定出一方印是出自赵叔孺或王福庵之手。

其实这是个并不简单的问题，所以之前我们写了较长的文章来分析两种印风，如果要用简单的一句话，我认为林乾良先生的话比较合理：“王印多有萧散、飘逸、流动的韵味，犹如文采风流的士子；赵印多肃穆、严谨、安恬的韵味，如庙堂上的人物”（《赵叔孺·王福庵流派印风》序）。