王树田：《我所知道的京韵大鼓大王刘宝全》

一、前言

我是个相声演员，1913年出生于天津。我父亲叫王文元，在天津燕乐升平曲艺场，做了多年的电工和收票员工作。我的姑丈孙少山与刘宝全是天津燕乐升平曲艺场的创建人和经营人。

刘宝全是河北省深州人，幼年时代随全家迁居天津。我父亲与刘的年龄相差不了几岁，他们从小在一条街上长大。记得我五六岁，即1918年时，刘家住天津河北关上郭家水库胡同26号，我家住23号。到我七八岁，即1920年前后，燕乐升平书场建成，刘家同我家以及该书场的其他前辈名老艺人，都一起迁进这个书场宿舍居住。

刘宝全是我的长辈，在艺术上，他予我很多帮助。我幼年时，随他一起干过活。仅我与他相处，就有20年。七七抗战开始后不久，我因到济南演出，才离开了他。

下面我写的他的史料，有些是刘生前给我说的，有的是我亲眼看到的，有的是从我父亲和我姑丈那儿听到的。

二、大鼓的派别

唱大鼓的分梅、清、胡、赵四户，每户一派。这是唱大鼓的四位祖师爷。这四户由什么时候才有的呢？据传说，在唐明皇时就有了。四户供的是一个祖师爷牌位，即：
    鼓板郎君
    周庄王
    翼宿星君
   据前辈传说，大鼓由春秋时代的周庄王创始，他是奉天上的翼宿星君差来人间，从事打鼓说书劝善的。当然这是迷信。后来更由于曲艺工作者的愚昧，把鼓和板也一同烧香供起来了。意思是，靠这两件东西赚钱吃饭，把它们也奉为神灵了。

解放前，北京有曲艺公会，设在北京梨园公会内（在珠市口），供有上述牌位以及鼓和板。

除了“门户”之外，还有辈份。

四户共同排辈。唱大鼓的近代辈份有：元、亨、利、贞、福。一辈可用30年，五个辈份能用150年。这都是口传下来的，再往上就无从知道了。再往下多是女演员了。女演员起“红”字的多。如著名京韵大鼓女演员林红玉等人，都不以辈份起名，也就是说，不用艺名，而用本名帖演。女大鼓演员，大都由弦师教的，稍微唱红了后，才正式拜师。

刘宝全的真名叫刘毅民。他是“清”家门的大鼓，利字辈的。至于他拜师时起的艺名叫什么，不得而知。后来，他以刘宝全一名行世。

王寿成按：这个说法存疑，还有木板大鼓的传承字辈：凤  金  宝  贵  银……如果刘宝全是艺名，按胡金堂（胡十）也说的过去，确实是“清”家门儿的。但是刘宝全的老师太多了，第一个大鼓老师叫王庆和，一般艺人都是按第一个师父的艺名排字。好像学的时间不长，15岁又拜 宋五（宋玉昆），也不长宋五就死了，刘宝全也不干大鼓了，去学唱戏，21岁之后正式拜胡金堂，应该最后按胡十的徒弟吧？

王树田：必须说明的是：这四个门户以及上述近代五个辈份，除了说相声的以外，使用于整个曲艺界。例如：唱河南坠子的乔清秀夫妇，他俩是山东济南人，都是“梅”家门的，利字辈的。唱坠子的，“梅”家门的人多。乔清秀的丈夫叫乔利元，清秀是乔家的童养媳。

搞曲艺这一行，在旧社会，为什么非拜师不行呢？这有两方面原因。一方面是因为学艺总得有师；另一方面，还有个封建圈圈。如果不拜师，既钻不进这个封建圈子，更学不到艺术。拜了师，学成了艺，出师后，到外地码头演唱时，遇上盘道的，就可以应付。下面先谈拜师，再谈盘道。

（一）拜师：除了拜一位正式师傅外，还要拜引、保、带三位师傅。“引”，就是引荐师，即介绍人。“保”，就是中保人。徒弟在学艺期间，如有走（即出而不归，中途辍学）、失（失踪），拐（骗走老师的东西）、歹（犯法）等行为，或不接行规行事，均由保人负责。“带”，就是带着徒弟学艺的人，也就是直接教给艺术的师傅。带师大都由大师兄或师叔担任。例如：想拜刘宝全为师，学唱大鼓，刘能收下，认为孺子可教，就算很不错了。他哪里有时间、精力来传授你啊！大都由师兄把你教得差不多了，刘给你指点一下，就算教了。
   引、保、带，大都由“鼓、柳、采”三个行业的人来分别担任。“鼓”就是唱大鼓的。“柳”是唱小曲的，包括唱各种杂曲的。这类曲艺统称为柳子活。“采”是变戏法的。为什么一定要这三种人分别来担任这三种任务呢？这对徒弟大有好处。拜了唱大鼓的为师傅后，如果觉得自己唱大鼓不行，可以改学唱小曲；如习唱小曲也不行，可以改学变戏法。要改行，就不必另外拜师了，只要向“引”、“保”两位师傅学艺就行了。

拜师时要举行拜师仪式。徒弟先向祖师爷牌位磕头，然后再给师爷爷、师傅、引、保、带师以及同行中诸长辈一一磕头。对于同辈，由老师介绍后，只互相作揖或鞠躬，以表示尊敬和祝贺。行礼毕，老师首先把一个鼓和一块板交给徒弟，意思是说，这就算给了你吃饭的家伙。同时还告诉你师爷爷的名字和师叔、师大爷，师兄弟的名字——要把三代的名字都说给徒弟听。再次，告诉徒弟，我们是哪个“门户”的；传了门户才谈得上传授艺术。

拜师后，师傅应当对徒弟的学习负责，最低限度得给徒弟半碗饭吃。那就是说，要把起码的艺术传给徒弟。徒弟自己如能努力，就有成为名演员的可能。如果师傅对徒弟的学艺不负责任，徒弟没学到艺术，出师后到外码头去干活，引、保师发现了，就要对师傅进行质问、责备。

（二）盘道：在旧社会，搞曲艺的跑到外地码头演唱时，会经常遇着盘道的。“盘道”就是同行来盘问同行。例如：一个码头有一家唱大鼓的，见外埠来了一家唱大鼓的，这一定会影响本地这一家的生意。外埠的一唱，本地的这一家就来盘道了。

盘道在演唱的场子上进行。盘问者来到书场上，先将你的鼓锤，在鼓上一横放置，接着问：你是哪个门户的？贵全人（师傅）是谁？你的师爷爷、师叔、师大爷各是谁？师兄弟几位？都学过哪些段子？如果被盘问者一答对了，他就夸奖你是“老内”（即老行家），对你还会百般殷勤。如果答不上来，或答错了，他就说你是“海青子”，也有叫“海青腿”的（这儿的“青”是对上面的“老”而言。“青”即青杏儿的意思，青杏儿酸涩，不成熟。“海青子”就意味着走江湖的“楞头青”——无所知、外行）。他随即把你“携”了。所谓“携”了，就是将你的鼓和板携走，不准许你在这里演唱。不但如此，后来发展到连当场向观众要来的钱，也一齐拿走。

盘道完了，如果答的都对，就还有一套虚假的礼节。盘道的如果是晚辈，被盘道的是长辈，晚辈就得立即向长辈打“干儿”见礼。反之，亦然。如系同辈的，则互相拱手。

盘道是一种手段，其目的在于维持封建“门户”，垄断艺术。

大凡跑外地码头的演员，都有一定的艺术水平，而且都是学徒出身的；这样的人一般都不怕盘道。如果被盘问者，一一都答对了，是内行人了，是否就让你顺利的在这里演出呢？

这有两种情况。

一种是：外地演员的艺术水平高，生意好，本地演员的艺术水平低．生意不好，如此一来，外地演员就会夺去本地演员的生意，当然不会让外地演员顺利演出。事情发展到这种地步，旁边就有人出来说项了。解决的办法是，两家合伙做生意。所谓合伙，即由外地演员做为一股，本地演员做为一股。每天赚的钱，不论两方各有人口多少，按两股平均分账。在此，必须提及的是：本地演员虽然合在外地演员班子里了，但不干活。因本地演员的艺术水平低，且在本地天天上演，观众听腻了，只好不演，坐等分钱。这样一来，外地演员当然不愿在此久呆，直到外地演员被挤走为止。

外地演员不与本地演员合伙行不行？不行。本地演员都与当地公安部门有深切关系。本地演员怕被外地演员的演出挤垮了，就会找这些人来对外地演员进行种种刁难。如果不与本地演员合伙，很可能有被迫停演之虞。外地演员为了少受本地演员的排挤，少受当地公安机关和其他地头蛇的刁难，每到外地码头演出之前，总得先行拜会同行，进行协商，再向公安机关、地头蛇（当地的封建把头）“拜客”，以便减少演出时的阻碍。

另一种情况是，如果外地演员的艺术水平差，再加上生意不好，这样与本地演员之间的矛盾就少了；本地演员仍占上风，对外地演员就不加干扰。
   在旧社会，不管你的艺术有多么高明，如果不拜师，没有江湖上这一套，无论你走到哪里去演唱，一定会有人给你“携”了。

在这个封建圈子里，有时也有个别人讲点“义气”。例如，两家都是唱大鼓的，而且又都是一个“门户”的，遇在一个码头演唱。如果一方的生意坏，甚至连生活都不能维持，而另一方的生意好，这生意好的一方，就可能给另方一点饭钱，或给点路费，帮助他到另一个地方去演唱。

三、刘宝全的生平事略

刘宝全在幼年时代，固家庭贫寒，于1879年左右，即十一二岁时，就被父亲进到天津的一家清吟班（又名乐童，即相公下处）里去了。写有押身契。他进了清吟班后，先学会了弹琵琶，继又学会了拉四胡、唱小曲。

当时天津小曲有两种：一种叫怀调，一种叫马头调。这两种．他都会唱，最拿手的是马头调。

1932年左右，天津开滦矿务局的周大文给刘录过一张马头调的唱片。录的是《白猿偷挑》，两面共有三句，由刘自己弹琵琶、自己唱，由刘文友弹三弦、连德康拉四胡伴奏。马头调的唱法，类似天津的西城板。

当刘十五六岁时，相公下处废除了，清吟班改为清吟小班，由女子代替男子演唱。刘自己赎了身，从此获得了人身自由。

刘宝全的嗓音特别好，他为了发扬自己天赋的优点，接着改学了京戏，拜须生演员孙一清为师。孙是刘景然的学生，刘晚年生活无着，由马连良养老、送终。马的甘露寺等衰派戏，都得到了刘的传授。

刘宝全拜孙一清为师后，学的王帽戏，学有《上天台》、《让成都》、《打金枝》等戏。

刘宝全与当时京剧前辈名须生演员孙菊仙是一个戏路子。孙菊仙是天津人，外号“老乡亲”，久住天津。这时他虽已进入晚年，为了不辜负广大观众对他的要求，有时仍需演出。刘宝全不敢与他唱对台戏，因而就常到外地去唱野台子。刘宝全对我说过，跑外码头，唱野台子，相当辛苦。有时甚至连饭都没得吃，只好向农民求点吃的。唱野台子的戏价非常低微，只得靠绅士老爷们给赏钱。在乡下很少以现金作赏钱的，主要靠他们赏给因办庙会戏吃酒席而剩下来的一些馒头。一次野台子戏唱下来后，有时每人能得几十斤馒头。刘说：“当时我唱野台子戏时，我家一年四季，总是吃干馍馍。”

自从他能唱京戏了．孙一清也跟着他跑外码头，唱野台子戏，孙一清共收了三个徒弟，刘宝全是其中的一个；另外两个，一个叫金继谭，女的，一个叫司马骅，男的。金继谭先在上海唱红了。司马骅是上海票友，拜师后下海，后来也在上海唱红了。这时，只有刘宝全的艺术还没露头角。刘见两位师兄弟都唱红了，于是通过老师孙一清的关系，也到上海天蟾舞台去演唱。有一次他唱《空城计》一剧时，有一句唱砸了，台下喊了倒好。刘当即把唱砸了的这一句，重唱了一遍。这一遍唱好了，但台下仍继续喊倒好。这样就唱不下去了，只好不唱了。刘向我说过，当天他因此事就气病了，从此发誓，再也不吃京戏这行饭了。

他说，他这次被哄下台，有两个原因。一个原因是，自己唱砸了一句，但更重要的，还有其他原因。当时名须生高庆奎同名净角董俊峰两人合作，在上海共记大舞台演唱。这时正当高庆奎顶红的时期，然而不幸，高忽然倒仓，上座率骤然下降，大舞台的前台老板叫乌阿才，他是黄金荣的徒弟，见自己的生意不好，就派了几十个打手，来到天蟾，专门跟老板顾竹轩捣乱，找角儿的岔子，喊角儿的倒好，想把天蟾的生意搞垮。刘宝全在京剧艺术方面的生命，就在这两个流氓的角斗中牺牲掉了。刘曾说过，事后高庆奎和董俊峰知道了，都大骂乌阿才的流氓行为。

刘在上海唱京戏栽了斤斗后，即不再唱京戏，回天津后就改学了唱大鼓。
   在1915至19l6年前后，唱大鼓的大都是瞎子，没有三弦、四胡伴奏。只有唱的人，左手拿着云板，右手拿着鼓锤，唱几句，敲几下鼓，以资换气，没有表演。后来在鼎鼎大名的女大鼓演员黑姑娘和白姑娘（即《老残游记》中所说的黑妞、白妞）时期，唱大鼓的，才加上了三弦伴奏，多由瞎子弹奏。

刘宝全从小就学会了弹三弦、琵琶，拉四胡。他为了学唱大鼓，先用二弦给人伴奏，不久，他就学会了唱大鼓。会唱了，他就不给人伴奏，而自己唱大鼓了。
   成名前，刘宝全对京韵大鼓进行了一系列的改革。

首先，他在音乐方面进行改革。在唱之前，他首先创作了许多“新鼓套子” ——前奏曲。继而加上了四胡伴奏，把伴奏的质量提高了。

他对伴奏的要求极严格。他唱时，对于每字每句都要求伴奏的按工尺抠着唱。这正如京剧名琴师赵济羹所说的：京剧胡琴托腔的技巧，有“包”（裹）、“随”、“衬”、“补”。一般，随的多。“随”，即唱什么工尺，拉什么工尺。有的地方需要加字的，就添上几个“衬”音，把唱腔给衬托出来。对于唱一半、甩一半的，就给他“补”起来。对于既不能随，又不能衬，更不能补的，就用“裹”。“裹”是和声，如唱123，伴奏的拉56i。“裹”不能常用；如用时，要使听的人觉得新颖，唱的人觉得舒服。“包、随、衬、补”的托腔方法，对于唱的来说，起到烘云托月的作用。刘对大鼓的伴奏，就是这样要求的。

其次，他给大鼓加上了身段。过去唱大鼓，没有身段。黑姑娘、白姑娘时代，也是直挺挺地站在那里唱，即没有表演。由于刘宝全会唱京戏，他把京剧中的“手、眼、身、法、步”等表演方法，运用到大鼓里来了，给大鼓安上了简单的身段，从而构成了表演唱，改正了站在那里傻唱的呆板形式。

京剧在谭鑫培之前，如程长庚、余三胜诸先辈，多注重唱上，忽视了做工。到了谭氏，才对京戏的“唱、做、念、打”并重了，从而构成了谭派，刘宝全对大鼓的改革，是借鉴于谭氏作法的。

再发，他在唱法上进行了深入细致的改革。他既有一条好嗓子，运用自如，就常常把几个音阶联合起来，用“模糊音”的唱法来唱。他更将高八度、低八度、宽音、窄音、真嗓、假嗓，分别揉合在一起运用，显得天衣无缝，分外好听。有时他一口气唱下来，包括几十个音阶。到了晚年，由于他对角色更有体会，钻研得更加深入，唱出来的感情也就更加深厚。他用京音唱的最多，有时也用湖广音唱，但不多。

他获得了初步成就后，常在天津北门西宝和轩茶馆演唱。到19l0年左右，他四十一二岁时，已经稍露头角，他就不唱了，转到北京去专门从事大鼓的钻研工作。

刘生长在天津，原先他说话的口音中，天津音的味儿很重。这时他唱的是“怯大鼓”，有人又叫“卫大鼓”（天津卫）。“怯”字是旧社会北京城里人对农民的讥诮语。如说某人口音怯，穿的怯，怯字的总含意是指土里土气的意思。他到了北京后，把自己的天津乡音改掉了，完全改成了京音，又融贯了些京剧的唱法，所以后来把他唱的大鼓叫做“京韵大鼓”。这就是“京韵大鼓”名称的由来。与刘同时，由唱“怯大鼓”改为“京韵大鼓”而成名的，还有白云鹏。白系河北大城人。

后两人各自成为一个流派。

刘为了深入钻研大鼓的唱法，在北京住了两三年，专门向京剧界老前辈学习。他首先向王瑶卿学习。在这一时期，他住在北京先农坛。先农坛是北京京剧演员每天早晨喊嗓子的地方。此地有个茶馆，专门为这些客人开设。刘就利用这个机会，每天早晨向京剧界诸位讨教，他在这里吸收了很多东西，最主要的是解决了他唱大鼓时的发声问题。

另外，他对大鼓的吐字方面，也进行了改革，运用了四声的唱念方法。

由于上述各方面的改革，他使大鼓在艺术上有了新的发展，后来唱大鼓的人，学他的人，越来越多，于是形成了大鼓中的刘派。

他在46岁时，已在天津唱红了。他唱红的原因，一方面是他的艺术功深，确实已经构成了自己特殊的流派，这是同行所公认的；另一方面，还由于他有一个叫庄荫堂的老朋友。庄当时任北京实事白话报的编辑。庄最喜欢听大鼓，而且还会写鼓词。刘唱的《活捉三郎》段子，就是由他写的；刘唱的《宁武关》段子，也是由他改写的。庄除了给刘编写和修改鼓词外，还为刘撰稿，在报纸上宣传刘在大鼓艺术上的成就。这方面庄帮了刘不少的忙，并通过报馆组织的竞选，使刘获得了“鼓王”的称号。

“鼓王”的选出．是先由报馆把某某大鼓演员的名字登出来，再介绍这些演员的艺术成就，然后再用一块大牌子，将参加竞选大鼓大王演员的名字都写在上面．放在演员演唱的书场门前，旁边设有票箱，由观众听完后自由投票。看哪个演员得的票数最多，哪个就得“鼓王”的称号。“鼓王”不是用一天一次时间能够选出来的，要经过很长一段时间才能选出。每天每人得的票数，由报馆统计公布，最后累积票数最多的为鼓王。

刘唱红了之后，经常在天津法租界小梨园演唱。当时小梨园的前台经理是我的姑丈孙少山。这时刘的叫座力仍如当年一样旺盛。

约在1934－1935年间，天津的流氓头子袁文会，约他到中国地界庆云书场去演唱。庆云是袁开的，刘不愿去。这下惹恼了袁文会，竟派流氓来小梨园给刘捣乱。有一次，刘唱完回家时，刚出园子门，就被流氓故意撞了一下，并威胁说，“好刘宝全！叫你认得我”。说了这话，就溜了。这种流氓腰里暗藏着小刀子，一般人是不敢惹的。这一次由青帮头子陈友发出面“调停”，由刘请客、“陪罪”了事。陈的“调停”是为了给袁“出气”。

以后袁文会经常派小流氓来小梨园故意打架。这样一来，小梨园的生意就被闹得逐渐冷淡了。

这时，刘已进入老年，他一连几次遭受流氓的欺侮。想不唱了，但为生活所迫，又不行。唱吧，一肚子的窝囊气，如何能唱好！虽然他平素对嗓子倍加保护，但毕竟由于气力较差，他的叫座力就一蹶不振了。

这时，刘常一人静坐，很少与人谈心。他经常演唱《白帝城》段子，特别动听，令人入神。他每逢唱到“朕不才，得先生幸成帝业，不料想，未纳忠言，大战猇亭。我死在旦夕，此子又年幼，孤不得不托先生带唤愚矇。想此子，自幼失娘，今又丧父，愿先生视如亲子，教训成名。你快进前来呀，速行大礼，把军师拜定。我死后，他犹如你亲父相同。”时，往往声泪俱下，歌不成声，唱得台下观众都不忍听。

刘有一子三女，这时他的家庭包袱仍相当沉重。自觉已进入老年，既受够了地痞流氓的气，更将因年迈不能演出了。此时他既有伤世之感，更有挂念孤子之情！

那么，天津的流氓如此猖狂，他为什么还一再去天津演唱呢？因为北京人真正爱好听大鼓的人不多。天津喜欢听曲艺的人较多，上座率比北京强的多；尤其因为刘是在天津生长并在天津唱成名的，桑梓之念甚重，故而愿意来家乡演唱。

他在天津受了最大的欺凌后，回到北京，就很少演唱了。后来他的生活实在没办法，1936年他应上海的流氓头子、大中华饭店的经理戴步洋的邀请，到上海大中华饭店去演唱。演唱的结果，头几天上座率还好，后来逐渐不行了。这次一个月的合同，只唱了20多天就完了。这次他拿的包银净是本票。

什么是“本票”呢？本票就是由戏院里老板开的支票，兑换地点是本戏院。其实，老板把卖的现款都拿走了。刘净拿的本票，分文现款也兑不出来，弄得每天连买菜的钱都没有。不唱，不行；唱又不叫座。想回北京，流氓不准走，如果硬要走，登时会遭受迫害。这样一来，他被气病了。

这时上海的英商百代唱片公司，见刘已进入晚年，且他此次来沪正处在困境中，如不趁此机会请他灌几张唱片，以后就很难有这种机会了。于是这次灌了全部《大西厢》段子，共灌了三张。不过公司也没有给他几个钱，只许他以后按唱片出售情况给他报酬。

但那又是空头支票。

刘此次由沪回到北京后，演出更加少了。

刘宝全卒于1942年10月8日，葬于北京颐和园，享年74岁。据此，推知他生于1869年。他的一个儿子，三个女儿，都不唱大鼓，他身后很萧条。

刘宝全为人慷慨，仗义疏财。他一生不善于理财。同行中有从天津来北京演唱的，如果生意不好，没法维持生活时，只要来找他，他无不接济。先给饭钱．再给路费，不使其流落他乡。

刘一生喜欢玩汉玉，身上常佩带玉器。有自己买的，也有朋友送的。他在天津没买房子，在北京有所小房子，屋子里摆的多是古董玉器，平素很少出大门。

四、刘宝全的艺术

刘的嗓音清脆、嘹亮，至死不衰，只是到了老年有点气力接不上罢了。他的嗓音好，一方面由于天赋，但更重要的，还是由于他一生坚持不懈地锻炼和保养。同行中都曾向他学习保养嗓子的方法。

他教过我保养嗓子的方法。

他说；他一生不吸烟，不喝酒，不吃肥肉。饭菜中以新鲜蔬菜为主，如果连日演唱起来，干脆就吃素了，从来不乱吃东西。每天有一定的睡眠时间。每晨四五点钟起床，先喊嗓，再洗脸、漱口，接着再调嗓。调噪时有三弦、四胡伴奏。他这种练功法．数十年如一日，因此他很少生病。

他说，每天喊嗓、调嗓，不会塌中。“塌中”，就是演员唱成了名后，到了中年，不坚持每天练功，而早上睡懒觉，又不经常演出，一到演时，忽然有唱不出来的感觉，或者嗓子不听使唤了。这就叫“塌中”。如果每天坚持练功，使中气不间断，唱起来，就不会塌中。

他每次上演之前，必定先在家里演唱一遍，对每字每句的发音、唱腔，重行推敲一遍，认为没有毛病时，才上场演唱。他说，“观众来听一次不容易，我要对他们负责。要把每字每句的发音、唱腔，都送到观众的耳朵里去，不辜负观众对我的期望”。

他每次上场之前，先在后台闭目养神，很少说话，演完后至后台盘膝而坐，少事休息，仍不与人说话，然后回家。他一生没忘过台词。

他为了更加珍重嗓音，40岁以后就离室了。

他擅长的整套大鼓书很多，最拿手的段子有：战长沙、白帝城、华容道、草船借箭、赵云截江、单刀会、长坂坡、徐母骂曹、关公黄忠对刀、闹江州、坐楼杀惜、活捉三郎、马鞍山、大西厢、南阳关、审头刺汤、宁武关。
   以上这些段子，他都灌有唱片。晚年，他又有《双玉听琴》，叙述《红楼梦》里宝玉妙玉的事。这是个文段子。

这些段子中最难唱的有《马鞍山》和《南阳关》。两段都是“节节高”，即唱一段，长一个调门，没有好嗓子，唱不了，

他的《大西厢》最为脍炙人口，但他一生最不喜欢贴演这个段子。他向我说过，这个段子唱起来，扭扭捏捏，脂粉气浓厚，最为讨厌。

刘派大鼓适宜于演唱刚毅果敢、性情豪爽的人物，演莺莺小姐这类人物，是有点拘束。因此，大都每年封箱时，他才贴演一次。他越不常唱，观众就越想听。他每次贴此段子时，上座率一定达到饱和点。

刘不仅会唱大鼓、京戏，还长干其他技艺。北京、天津的同行中称他为“十全老人”。他从小就学会了弹琵琶、三弦，拉四胡。他还会弹筝，拉京胡、二胡。他46岁享大名后，还学会了唱梅花大鼓、八角鼓；他更能说相声、打莲花落，还会打鼓、唱牌子曲。他唱牌子曲时，当的是主角，即打鼓领唱的。他唱八角鼓很得意，自己弹弦子、自己唱。对于曲艺这一行，他除了不能编写外，可以说样样精通，关健在于他既有一条好嗓子，又肯深入钻研。他的中音、低音宽，音发出去后，有回音，同行无不钦羡！

刘派大鼓的形成，特别在身段的首创，以及吐字、发音、行腔上借鉴于京剧的地方很多。同时，京剧名演员中有的也受了刘的帮助和影响。例如：梅兰芳。梅在吐字、发音、保护嗓子方面，都同刘研究过。他们研究时，梅多把刘请到家里来，梅先唱给刘听，刘听了后再提意见。特别在“立音”（即脑后音，现叫脑共鸣）和如何保护嗓音方面，刘向梅说的多。同时，刘对梅的发音娇嫩方面，也有适当的学习和吸收。

1962年《曲艺》杂志曾登有梅兰芳所作《谈谈鼓王刘宝全的艺术创造》一文，对刘的艺术介绍颇详。

还有言菊朋和程砚秋。言菊朋最喜欢听刘唱大鼓。言对刘用真、假音的混合唱法，吸收了很多。言氏晚年的唱法，在这一方面显得更为突出。那些唱腔能融化于京剧之中，不但没有痕迹，反而显得特别新颖。程砚秋也最喜欢听刘宝全唱大鼓。程氏以演悲剧著名。程派青衣中的唱腔，以低音、悲沉、婉转而见称。程对刘的低音婉转处的行腔唱法吸收了很多。

另外，京剧名琴师杨宝忠和王少卿，也跟刘派大鼓有密切关系。

杨、王两人是表兄弟，杨是表哥。他们两人都嗜爱大鼓。喜欢京剧音乐的人，都知道杨宝忠除了拉的一手好胡琴外，还拉得一手好小提琴；殊不知，他更拉的一手好京韵大鼓的四胡。爱好梅派青衣的人，都知道王少卿除了拉的一手好二胡、京胡外，梅派青衣中还有些唱腔是王给设计的；殊不知王少卿更弹得一手好京韵大鼓的三弦。他们表兄弟两人，有一时期共同迷大鼓，常到刘家去，由刘教他们唱大鼓。有时梅兰芳请这个班子到梅家来唱．以便共同研究、欣赏，外行很难有机会听到。

必须提及：王少卿在给梅伴奏的一生中，对京剧青衣创作了很多花过门，成绩很大。这是他从大鼓的鼓套子中吸取融化而来的。还有，梅派青衣二胡伴奏中，王加添了合声，这也是借鉴于大鼓的托腔。

杨宝忠、王少卿两人的指音都非常好听。他们两人伴奏大鼓，同样的也特别动听。刘认为这两位大鼓票友的伴奏是很难得的，因而唱起来，也就特别高兴。

五、宝全堂

刘唱大鼓红了后，于1930年左右，在北平成立了宝全堂。当时北平曲艺界的演员，在艺术上只要有一定的声望，再加上自己有副“拢子”（拢子就是用竹子编的篓子，专门装曲艺演出用的道具。这是曲艺界独有的东西），就可以成立一个堂号。所谓“堂号”，既没有注册商标，也不向政府缴税，更没有固定的演员，没有组织形式，只不过由刘自任堂号主人，利用刘在艺术上的号召力，以宝全堂名义对外容易招揽生意罢了。曲艺界的堂号，略等于一个班子的组织。

刘宝全是这个堂号的主人，又是主要演员，如果大宅门里有堂会（包括一切喜庆事宜），找刘来了，刘就以宝全堂的名义与人订定口头合同，这个生意就算一言而定了。刘就用宝全堂的名义，书面通知邀请的演员。演员对于工资、吃、喝、招待，都不过问，只届期准时赴堂会演出。演完了，由堂号主人刘宝全，将每个演员应得的包银——又称底钱，派人送到家中。

演员演出一场堂会，除了应得的底钱外，还有赏钱。主人赏给某个演员的钱，归某个演员独得，与底钱无关。演员都很苦，赏钱也不是容易得来的。
   堂号，除了便于接洽生意外，还有两个次要作用。一个作用是：维护艺术上的亲枝近派。如天津有人来约刘去唱，刘就会说．光我一个人去不行啊！于是就带他这一班人马一起去。这样，大家都可以赚点钱，都有饭吃。另一个作用是当时京津间的曲艺演员都愿意搭在宝全堂里干活。认为可以借此机会抬高个人的艺术声望，自认为在宝全堂干活有光彩。这也进一步提高了宝全堂的声望。

曲艺的演出形式，基本上有两种：一种是在书场、茶楼，或拉地摊子，公开卖票演唱；一种是赴堂会演唱。

当时，天津豪华的堂会，除了庆王府的以外，再就是仁记家的了。仁记就是牴羊牌毛线厂的主人宋斐卿。但这家待曲艺演员比较刻薄。

还有英秀堂的堂会。英秀是京剧须生泰斗老前辈谭鑫培的真名，鑫培是他的艺名。谭鑫培谢世后，由其第五子谭小培当家。他家的堂号叫英秀堂。

必须说明的是；英秀堂与宝全堂的作用有所不同。曲艺界的堂号，是一个艺术上的组织，用它对外营业。在旧社会里，有些人家买卖不动产，缴纳赋税，或其他贸易往来，不愿用真名实姓的，多用堂号代之。英秀堂属于此类。

谭小培生前最喜欢听刘宝全唱大鼓。刘演唱时，他买票去听，有时甚至找到刘的家里去听。故而每逢谭家办堂会时，总找宝全堂去演唱．刘一年总得去谭家演唱几次。

谭家是世代京剧演员，对曲艺界是同行看待，既不叫曲艺演员请安，也不叫磕头；给演员吃的，与客人吃的一样。给的包银，总比一般堂会的多50％。因此，曲艺界的演员．最喜欢去谭家演唱。演唱时，分外高兴，卖力气，亲如一家人。

刘生前对我说过，谭小培与他是老朋友。谭经常来刘家串门，并常邀刘去他家玩。但刘就是不愿去谭家串门，因为谭氏父子都喜欢吸烟，满屋里吞云吐雾，刘怕熏坏了嗓子。他愿意去梅兰芳家串门，因梅不吸烟，梅家屋里没有熏人的烟气。

六、刘宝全的徒弟、伴奏和他演出过的园子

同行中喊刘做老师的人很多，得过他指教的也不少，私淑门徒更多，但真正由刘收做门徒并得其亲自传授的，仅有下列四人：王贞禄、常旭久、白凤鸣、韩德泉。

外行中，天津有个盐商叫冯质彬，他是京韵大鼓票友，学刘神似，后来也下海了。他是完全买票听学来的。

刘唱大鼓，第一届给他伴奏的人，弹三弦的是韩文禄。后换了韩的徒弟白凤岩，大家都称白为弦子大王，拉四胡的是霍连仲。

后来，白凤岩不给刘伴奏了，刘就培养他的弟弟白凤鸣。凤鸣虽然是刘的学生，但在艺术上受乃兄的教益也相当深。

第二届给刘伴奏的，弹三弦的是王文川，拉四胡的是朱桂林。

第三届给刘伴奏的，弹三弦的是韩德泉（韩是刘宝全关山门的徒弟，即最末的一个徒弟），拉四胡的是连德康。这时刘已进入老年。再后，更换了一个拉四胡的，不知是谁。以后，没几年，刘就谢世了。

刘唱大鼓成名后就久住北京，但他在北京并不经常唱。唱时多在城南游艺园，或前门外茶馆里唱。

早年，他常在天津燕乐升平书场演唱，后在歌舞楼唱（歌舞楼后改为小梨园）。

他去上海演唱过几次。去上海唱，由邀角的经理临时找场子。前面已经说过，他最后一次去上海，是在大中华饭店唱的。

在此附带提及天津的燕乐升平书场。

刘唱大鼓成名后，我的姑丈孙少山就与刘在天津南市共同盖了一个书场，叫燕乐升平。燕乐升平于1920至1921年间建成，是天津的第一座正式书场，建立的目的是专门供刘演唱。由孙少山任前台经理，刘的门徒王贞禄任后台管事。

当时，燕乐升平的班子，主要有下列诸人：唱八角鼓的有德寿山。他是清廷的宗室、黄带子，博闻多才，他除了唱八角鼓著名外，还能编写鼓词、说相声。唱大鼓的有黑姑娘、白姑娘，还有金万昌。说相声的有万人迷。他的真名叫李德扬。给万人迷捧哏有马德禄、周蛤蟆。

周蛤蟆的真名叫周德山。

这些人都是我国曲艺界一代名演员。刘未唱成名之前，这个班子由黑姑娘唱大轴节目。刘唱红了，参加到这个班子里来后，就由刘唱大轴了。

当时北京唱京韵大鼓的，除了刘派大鼓以外，还有白云鹏的白派大鼓，两人同时齐名。刘派大鼓以雄强茂密见称；白派大鼓以绵密回环著名。因同受时代局限性的限制，均以演唱传统节目为主。但刘与时代脱节的现象，更为严重。

刘的观众大多是些上层人物。如庆王府、开滦煤矿公司的老板、张学良等人，他们都订有包厢座，不管去听不听，每月照常付钱。

白的票价较低，因此白派影响比较能普及一般市民。