大卫·卡里尔：哲学艺术批评的兴起｜KONGBAI
视觉艺术往往伴随着文字。艺术批评家评价当代艺术，历史学家重构早期作品的意义。与现代主义和后现代主义艺术相伴而生的文字尤其具有重要意义，因为这些作品中的绝大多数之所以被认定为艺术，仅仅是因为它们被理论化了。克莱门特·格林伯格是美国最重要的艺术批评家。在20世纪40年代，他几乎独自一人力挺杰克逊·波洛克和其他抽象表现主义者。他认为，如果理解得当，这些画家实际上发展了法国现代主义的传统，而法国现代主义反过来又解决了古典大师们的基本问题。在20世纪60年代，当格林伯格40年代的观点被普遍接受时，他对新艺术的分析却遭到了大多数年轻批评家的拒绝。当代艺术市场喜新厌旧，因此必须有人来取代他。
在20世纪60年代，罗莎琳·爱泼斯坦·克劳斯只是众多批评人士中的一员，她最初追随格林伯格，后来走上了自己的道路。从20世纪90年代末的视角来看，她是那个时代最具影响力的美国批评家，无人能及。亚历山大·内哈马斯 （Alexander Nehamas）问道，
这就是克劳斯所做的。她的发展经历了四个阶段：（1）20世纪60年代撰写的早期形式主义文章，以及那本接近格林伯格思想的关于大卫·史密斯的书《终极的铁艺作品》（Terminal Iron Works）；（2）20世纪70年代，发展出一种用来研究现代雕塑的反形式主义叙事，主要体现在《现代雕塑的变迁》一书中；（3）20世纪80年代在《前卫的原创性》文集中体现出来的结构主义反叙事理论；（4）最近她在立体主义符号学以及现代主义和后现代主义“非定形”（informal）研究中体现的后结构主义。我想写一本内哈马斯所描述的
克劳斯在三十年里已经走了很远。可以毫不夸张地说，她的职业生涯本身就构成了这一时期美国批评史的一部分。在格林伯格之后，没有人能像克劳斯那样对美国艺术批评家产生如此大的影响。她的论述风格（尽管并不总是她的品味）一直非常重要。许多艺术批评家，以及最近的一些艺术史学家都深受她的思维方式影响。克劳斯在与人共同创办的《十月》杂志上和她的合作者一起，奠定了当今学院艺术写作的主导风格。这份出版物只有三千名订阅用户，但产生的影响力却相当巨大。艺术史学家们现在能够如此轻易地唤起德里达、福柯和拉康的名字，都要归功于《十月》。
我重构了克劳斯的职业生涯，解释了她的思想转变，并且评价了她的论点。克劳斯写过大卫·史密斯、超现实主义和使用各种媒介创作的现代、后现代艺术家。和多数强有力的阐释一样，她的阐释也极具争议。我不评价她的当代艺术品味——那将是对她的理论化研究。她似乎是个令人生畏的人。这是好事，因为在艺术界，不存在善有善报。克劳斯是一位哲学艺术批评家。当弗兰克·奥哈拉（Frank O'Hara）这样的艺术批评家在评论一个展览时，他们的文章里没有抽象的推理。相比之下，哲学艺术批评家们会进行严肃的理论研究。哲学艺术批评家既是历史学家又是美学家——批评家对艺术是什么的描述往往决定了艺术史的叙述方式。这个关于克劳斯和哲学艺术批评兴起的故事，是一个关于美国艺术界的故事。在欧洲，格林伯格和他的继任者影响要小得多。
格林伯格对抽象表现主义的分析部分受到了哲学论证的启发。波洛克的“不确定但某种程度上是绝对的浅度错觉……让人想起三十多年前毕加索和布拉克的分析立体主义的小平面。”因为分析立体主义很重要，因此如果波洛克的艺术与之有相似之处，那么它也很重要。不了解格林伯格理论的人看不出这种相似性。相比之下，奥哈拉在谈到《1号》（Number I）时写道：“这是波洛克的古典时期，这种古典体现在他全面、娴熟而质朴地运用自己的激情，还有那冷静、终极的美……波洛克是动作绘画中的安格尔，而德库宁是德拉克洛瓦。他们同样伟大却又充满对立。”他的描述生动而直截了当。奥哈拉和格林伯格一样也是一位知识分子，但却是一位完全不同类型的批评家。
哲学艺术批评家是一类特殊的艺术写作者。瓦萨里和黑格尔是哲学艺术批评家，欧文·帕诺夫斯基（和他的一些德国先驱及同时代人）也是；约翰·罗斯金、沃尔特·佩特、罗杰·弗莱、克莱门特·格林伯格、恩斯特·贡布里希、迈克尔·弗雷德和阿瑟·丹托也是如此。但像狄德罗和波德莱尔这样无可争议的伟大艺术写作者却不是哲学艺术批评家，大多数在《艺术论坛》或《伯灵顿杂志》上发表文章的作者也不是。非常杰出的艺术批评家可能并不是一个哲学艺术批评家。
一些哲学艺术批评家将哲学关注放在中心位置。黑格尔当然是以理论为中心。但瓦萨里和格林伯格只对哲学问题略作关注。哲学艺术批评家不一定是艺术史家。按照今天的标准来看，罗斯金和弗莱几乎没有资格成为艺术史家。哲学艺术批评家也不一定是杰出的哲学家。佩特和格林伯格以坦率的折衷方式借用哲学。很少有伟大的艺术哲学家是哲学艺术批评家。康德虽然对哲学艺术批评家产生了广泛的影响，但他离艺术史太远了，因而也无法成为一名哲学艺术批评家；叔本华、尼采、海德格尔和约翰·杜威也是如此。一个哲学艺术批评家必须既是一位艺术批评家，同时也要关注哲学问题。因此，哲学艺术批评家不可避免地成为奇怪的中间人物。他们严谨的哲学兴趣常常让艺术史家困惑；而他们对艺术史的关注又往往被哲学家所忽视。
克劳斯和她目前唯一真正的美国竞争对手丹托一起，对当代艺术的理论和历史问题进行了富有挑战性的阐述。丹托作为是一名哲学家，在美学家和历史学家中已经广为人知，他的理论也得到了广泛的讨论。而克劳斯对大多数美国哲学家来说还是个不太熟悉的名字，她作为艺术史哲学家所取得的成就也没有得到多少认可。本书旨在改变这种状况。
哲学艺术批评家经常被批评对事实过于轻率。他们比狭隘的专家更容易犯错。黑格尔和佩特搞错了历史细节，但他们的理论仍然十分有趣。我们需要用恰当的标准来评价哲学艺术批评家。但这并非是对无视真理的默许。克劳斯也为自己的错误而道歉，她在介绍塞拉的艺术时提到了贾科梅蒂，认为“塞拉对贾科梅蒂的作品毫无兴趣，更不认为他们两人之间存在任何联系。”这句话出自一篇特约稿，因而颇具权威。但事实上，塞拉说过：
然而克劳斯对塞拉的解释仍然很颇具意义。
重要的哲学艺术批评家能够总结一个时代的文化史。克劳斯是第一位重要的女性哲学艺术批评家。她是第一代扮演了重要角色的学院女性，但是克劳斯在她的出版物中并没有明显地认同女性主义。她最近写下了“女性创造的艺术不需要特别的辩护”，在她看来这是理所应当的。想要了解艺术史中女性主义的历史学家可能会仔细阅读她的著作。那些想要探究为何“后现代主义”在20世纪80年代变得如此重要的学者们也是如此。我推测，他们感兴趣的不是克劳斯的错误和困惑，而是她惊人的创造力。我想要呈现的是自格林伯格以来美国艺术批评的一段择要述之的历史，它弥合了美学家和艺术批评家之间的鸿沟。克劳斯本人主要运用法国结构主义和后结构主义者的术语来阐述她的观点。如果使用分析哲学的清晰语言来表述，其论点的接受性可能会更高。对分析哲学家而言，克劳斯是一个重要的分析对象，因为她说了很多具有争议的话题。
克劳斯的发展是辩证的。她对自己早期思维方式缺陷的认识，促使她在每个节点上做出转变。她先是拒绝形式主义，在《变迁》中构建了一套替代格林伯格历史的发展史。然后，在《原创性》中她拒绝了历史叙事，用格雷马斯（Greimas）结构主义图表所展示的非时间结构取而代之。最后，在近期的出版物中，她放弃了展示现代主义和后现代主义历史结构的主张。而这种将视觉艺术的时间发展转化为一种结构的方式恰恰是《原创性》所使用的。克劳斯现在很清楚，她可以用多种方式讲述自己的故事。在她职业生涯的每个阶段，每一次转变都伴随着一种标志性的叙述艺术史的新方式。她的形式主义著作采用了格林伯格的黑格尔史学。他们认为现代主义具有明确的艺术本质，而这一本质就隐含在古典大师们的作品中。在《变迁》中，她找到了另一种描述现代主义雕塑发展的方式。然后在第三个阶段《原创性》中，克劳斯完全拒绝了叙事，转而采用后现代主义的结构主义描述。最后，在她对立体主义和超现实主义摄影的后结构主义讨论中，她承认并克服了艺术史结构性叙述中所固有的问题。
克劳斯对叙事的放弃与美国兴起的法国结构主义思潮有关；而转向符号学分析和“非定形”则是她对结构主义的解构。克劳斯的发展离不开她作为艺术批评家的主动探索。我们只能在事后重构她的发展轨迹。太多阅读法国理论的美国人以机械的方式套用他们的观点。克劳斯的真实性（authenticity）来自于她对艺术批评和艺术史问题富有成效的工作。她运用，而不仅仅是套用欧洲大陆的理论。我希望，我对克劳斯发展的描述与她自己眼中的自我塑造过程不同。克劳斯一直在努力摆脱艺术史的发展性思考模式，但是这本书却将她的写作置于一种发展性的结构之中。正如她的职业生涯反映了对最令人信服的艺术描述方式的关注，我也尽量对她的立场做出最佳的分析。由于我本人并不认识她，当我解释她为什么改变想法，或描述她的目标时，我只能参考她的著作并作出推断。因此，“我的”克劳斯是作为作者的克劳斯。如果我不停地对自己的推断做出限定，说“可能克劳斯相信”或“很可能克劳斯想要”，那就太乏味了。我对她的思维方式的重构比假装真实更为自信。
长期以来，我一直想写一本将詹明信大刀阔斧的历史研究与分析哲学清晰的概念分析相结合的书。我想写一本像丹托的《让-保罗·萨特》那样的书，但主题来自我的世界——艺术界。我花了很长时间才确定我的研究对象是克劳斯。在称赞《视觉无意识》（The Optical Unconscious）的书评中，丹托认为
但我并不同意这个看法。克劳斯看似自由的联想其实是由一个古怪但合乎逻辑的论点支配的，而这正是我想要弄清的。在本书中，我悬置了对丹托和克劳斯两人的哲学艺术史观价值的判断。在后记中，我解释了为什么现在对她的观点做最终的价值判断还为时尚早。
克劳斯可能不够聪明，也固执刻薄，而且执迷不悟。但她始终具有原创性。只有那些不肯冒险的学者才能成功。她的名气当之无愧，因为如果没有她，我们的艺术界会是一个截然不同且相当无趣的地方。她的失败和局限，就像她的成功一样，同样说明问题。不像詹明信的《后现代主义》或《晚期资本主义的文化逻辑》是一篇标准的论文，克劳斯似乎不是一个系统的思想家。她有一个令人困惑的习惯，即借用理论的片段，而不考虑理论内部的一致性。与她研究文学的同事不同，艺术批评家往往是拼凑匠（bricoleur）。狄德罗、波德莱尔、佩特或罗杰·弗莱都不是原创的哲学家——他们借用和改编思想。在艺术史上，正如在智力生活的其他领域（以及艺术本身），最大的认可和职业尊重是给那些具有深刻创见的人。要成为一个学院艺术史学家，学生必须学习教授的技能。在成为教授的研究生中，只有少数人能够做出重大的创新。熟练掌握既定的方法，并将熟悉的方法扩展到新材料上，当然是重要的成就。但在最高的层次上，期待也要高得多。对深度创新的推崇反映了知识市场的需求。一门无法实现重大创新的学科将无法吸引优秀的学生或足够的支持。对创新的需求是一种文化的自然期望，在这种文化中，日常生活转瞬即变。
想要了解克劳斯有多优秀，可以看看她的一些潜在竞争对手。在20世纪60年代和70年代，有关20世纪雕塑的各种历史书写反映了当代艺术家的关注点。我们有必要比较一下克劳斯的《现代雕塑的变迁》（1977）与威廉·塔克（William Tucker）的《早期现代雕塑》（Passages in Modern Sculpture，1974）和杰克·伯纳姆（Jack Burnham）的《超越现代雕塑》。塔克是一位杰出的雕塑家，他的文章相当敏锐。也许在1974年，他就已经察觉到自己的雕塑创作将会回归历史，从他早期的抽象艺术转向植根于罗丹、德加和他书中所描述的其他早期现代主义大师的艺术传统。塔克比克劳斯在视觉上更敏感，但在他的书中，早期现代雕塑与20世纪70年代由装置艺术、大地艺术和极简主义引领的新发展无关。与克劳斯不同，塔克没有在早期现代主义和现在之间建立桥梁。伯纳姆当然关心现在；他和克劳斯一样，也在阅读结构主义文献。那么，为什么《超越现代雕塑》的影响比《变迁》小得多呢？伯纳姆，一个糊涂的思想家，他支持了错误的新艺术。他着迷于那些沉闷的机械雕塑，这些雕塑使用电子设备，闪烁着灯光，他称之为机器人和半机器人艺术。正如罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）最近指出的，这样的作品曾一度流行：“当时很多波普艺术和动态艺术都显得非常蠢，它们会动，会眨眼，会发出声音，就像在插科打诨。我对这些东西不感兴趣。”事实证明，整个艺术界也是如此。
当一个批评范式不再奏效时，新的相互竞争的方法论之间就会产生冲突。“到60年代末，很明显，形式主义的抽象理论已经受到一套新的形式和道德价值观的挑战。”格林伯格的品味和理论遭到拒绝后，什么样的解释方法将取代他？罗伯特·平卡斯·维滕（Robert Pincus Witten）是当时最优秀的批评家之一，也是一位天才的原创写作者，他敏锐地捕捉到了这一时刻，“格林伯格……真的很重要，因为他指出了风格的转变，而这些认识甚至进一步加剧了这种错位的效果。”人们有理由期待，格林伯格的继任者也会发展出一种风格分析。但这种期待最终落空。回过头来看，平卡斯·维滕自己的艺术批评的局限性就在于它与格林伯格的批评太接近了。平卡斯·维滕不同意格林伯格的品味，但和他一样，他也希望确定一种新时期的风格。《后极简主义》（Postminimalism，1977）是一部论文集，大部分发表在那个时代最重要的美国杂志《艺术论坛》上。这本文集见多识广，收录了许多叙述纽约最著名艺术家的文章，并附有一份似是而非的历史方案。平卡斯·维滕所称的“后极简主义”与极简主义的关系大致就像格林伯格所说的1960年代路易斯、诺兰德和奥利茨基的“后绘画抽象”与抽象表现主义的关系。
与平卡斯·维滕的文章相比，詹明信的《后现代主义与消费社会》是一个极其抽象的描述，与艺术批评家的关联也难以捉摸。在最初的版本中，詹明信只顺带提及了“安迪·沃霍尔和波普艺术，但也提到了最近的超级写实主义”。在1984年出版的较长版本中，詹明信讨论了沃霍尔的钻石粉末鞋，将其与马丁·海德格尔所描述的文森特·梵高的靴子进行了对比，认为前者不过是“一种新的最字面意义上的肤浅。”平卡斯·维滕的“后极简主义”唤起了一种非常格林伯格式的艺术连续性的理想。而詹明信（和克劳斯）提出的后现代主义，则意味着与过去决裂。詹明信对艺术史只是稍有一点兴趣。那么，为什么他对历史的思考比平卡斯·维滕的更具影响力呢？在20世纪80年代，人们不得不相信，即使是最严肃的新艺术也从根本上打破了传统。在平卡斯·维滕最近关于布莱斯·马登（Brice Marden）60年代末70年代初绘画的文章中，他认为，“马登的作品幸免于危险的保质期，这种保质期贬低了大多数当代艺术，无论是植根于广告技术的作品（现在通常是这样），还是不可避免地涉及娱乐的作品”艺术界的注意力总是短暂而有限的。
克劳斯最重要的竞争对手是哲学艺术批评家迈克尔·弗雷德。相比于弗雷德对18、19世纪艺术详尽的叙述，克劳斯的历史研究仅仅是一种冒险。与弗雷德对年轻时遇到的艺术家——安东尼·卡罗、弗兰克·斯特拉、肯尼思·诺兰德和拉里·庞斯（Larry Poons）——的专注欣赏和评论相比，克劳斯对塞拉和她早期对其他人的赞赏显得微不足道。不论弗雷德的哲学专业性是否要归功于他与斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）的友谊，这都让克劳斯的文化知识显得业余。然而，克劳斯，而不是弗雷德，成为了后格林伯格时代的批评家。弗雷德在他最好的时期也只是一位令人敬畏的批评家而已：
当他的品味受到严重挑战时，弗雷德做出了令人惊讶的观察。但今天谁能在读到他对卡罗、奥利茨基和诺兰德的评论时不幸灾乐祸呢？这些曾经获得盛赞的人，早已跌落神坛，以至于他们像被遗忘的19世纪沙龙画家一样等待着复活。
与他的导师格林伯格不同，弗雷德没有发现任何一位经得起时间考验的艺术家。
诺兰德富有野心，他想要用色彩来创造重要的艺术，这迫使他去发现野心背后所依赖的结构——在这些结构中，画框的形状得到清晰明确地承认并足以令人信服。
今天还有谁会相信？弗雷德认为最好的新艺术正在从传统中发展出来。他说，奥利茨基、诺兰德和斯特拉正在关注抽象表现主义。克劳斯一开始也是格林伯格式的形式主义者，但当她开始相信，最具挑战性的新艺术从根本上打破传统时，就和他分道扬镳了。克劳斯接受了后现代主义和这种思维方式，而不是像弗雷德那样专注于捍卫传统，而传统现在几乎主导了艺术界的所有思维。弗雷德的理论复杂，且常常模糊不清。他精心区分了他所欣赏的艺术家与卡尔·安德烈等极简主义者和沃霍尔等流行艺术家的差异，并努力阐明他与格林伯格现代主义理论的不同之处。但是，当视觉文化大步向前时，他们的差异只具有学术意义而已。
格林伯格的权威很大一部分来自于他的预言性判断。但一个批评家的价值并不仅仅在于他的品味。狄德罗狂热地崇拜格勒兹，但对大卫的伟大却只有一种预感；波德莱尔写的最好的文章《现代生活的画家》，是关于康斯坦丁·盖依（Constantin Guys）的，而不是他的朋友马奈。罗斯金赞扬透纳时，这位画家已经年迈成名；罗杰·弗莱在塞尚去世后才对他表示赞赏。而且，在更低的水平上，在1980年代，我支持的那些画家和雕塑家早就失踪了。弗雷德和克劳斯也是如此，他们高度赞扬的迈克尔·博卢斯（Michael Bolus）和约翰·梅森（John Mason）今天在哪里？
所有的艺术批评家都有他们的哲学时刻。在沙龙里，狄德罗时不时地转向哲学，波德莱尔勾勒出一种美的理论，罗杰·弗莱发展发展出一种视觉艺术的形式主义理论。大多数情况下，他们的文章不需要复杂的理论也可以理解。你不需要成为康德学者就可以理解弗莱对卡拉瓦乔和塞尚的描述。在格林伯格的笔下，新闻艺术写作和哲学艺术批评之间的这种划分，体现在他为数不多的立场声明和主要的批评中。在诸如《前卫与媚俗》和《抽象、具象艺术及其他》（“Abstract, Representational, and So Forth”）之类的理论化文章中他只是偶尔提到个别艺术家。人们常说，格林伯格欣赏抽象表现主义，是因为它们符合他的现代主义理论。晚年，他拒绝了这种观点；并在谈话中倾向于淡化他的哲学理论的重要性。“所以我自相矛盾，”当我试图说服他时，他告诉我，“那又怎样？”他不相信他的品味是由他的现代主义理论决定的。由于丹托在哲学艺术批评方面著述颇丰，在他的写作中，艺术批评和理论之间的分歧也是惊人的。他的批评经常引用哲学材料，比如当他描述阿历克斯·卡茨（Alex Katz）的剪贴画时，他提到一种感知理论，并用它来描述他所看到的“画得像谷仓”的平面形状和视觉上无法区分的真实谷仓之间的区别。但正如丹托所指出的，他的哲学观点与他的批评实践有点疏离。他认为，我们身处于一个后历史时期，一个一切皆有可能的时代。所以他喜欢各种各样的艺术。他喜欢什么，以及他如何描述艺术，都与他的理论研究无关。
在克劳斯的时代，许多写作者想把艺术批评变成一门学术学科。新闻艺术批评家讲述他们的经历。而哲学艺术批评家则是书生气十足的学者。克劳斯描述了“奥利茨基努力将他的艺术从绘画中剥离出来，但又通过区分不同颜色来保持表面的灵活性，这成为他绘画的对象……迈克尔·弗雷德已经讨论了这场持续的斗争。”她以格林伯格的现代主义理论开始，并以弗雷德的引用作为结束。她对那些看似相对简单的抽象画进行了详尽的分析。最近，在描述这一时期时，她注意到“要对奥利茨基的作品说些什么，而不只是重复迈克尔（弗雷德）对它的评价，这是一项巨大的挑战”。20世纪60年代的许多艺术看起来都很简单，但却被说成是复杂的。波普、极简主义和观念艺术——仅仅作为与哲学相关的艺术——自然成为哲学艺术批评的主题。艺术史在20世纪之交成为一门学术学科，能否将艺术批评也带入大学？艺术批评家具有眼光和文学风格。大学可能会教授这些技能，毕竟许多英语系都在教授创意写作。克劳斯那一代哲学艺术批评家大多是学者，他们希望把自己的写作提升到新闻写作之上。他们试图使批评在哲学上变得严肃，就像艺术史在德国起源时一样。一个有天赋的作家可能渴望写评论。哲学艺术批评在思维方式上需要掌握一定的技巧。专业的艺术史学家会教学生分析博物馆收藏的物品。当当代艺术被画商卖给藏家和博物馆时，哲学艺术批评家也希望扮演类似的角色。
有时克劳斯和她的哲学艺术批评家同行会调侃说，他们的理论是有效的，因为它们与被解释的艺术同时出现。“（罗丹）没有接触过胡塞尔的哲学，但据我们所知，他的雕塑体现了一种自我概念，而这正是那个时候哲学已经开始探索的东西。”立体主义和索绪尔的语言学理论在同一时期发展，这能否解释为何克劳斯的符号学分析与立体主义绘画密切相关？如果一个艺术家阅读当代理论家的著作，那么同时性便具有解释的价值。但罗丹并不认识胡塞尔，毕加索、布拉克也不认识索绪尔，所以同时性证明不了什么。克劳斯可能会提出一个更弱的观点：之所以胡塞尔与罗丹有关，而索绪尔与立体主义者有关，那是因为理论家和艺术家共享一个时代风格。这种信念值得怀疑。20世纪80年代，丹托成为著名的批评家时，我认识的艺术家大多在阅读德勒兹和福柯等欧洲哲学家的作品。很少有画家对丹托的《历史分析哲学》（nalytic Philosophy of History）或《行动分析哲学》（Analytic Philosophy of Action）感兴趣。仅仅是时间和地理上的接近并不意味着著名的理论家会影响艺术家。
一些文艺复兴时期的艺术运用了极其复杂的象征手法，通常这些艺术家都会有人文主义顾问。所以今天
但是，难道只有使用高度复杂的理论才能理解批评家自己时代的艺术吗？大多数当代艺术家不是知识分子。也许马塞尔·杜尚、阿格尼丝·马丁（Agnes Martin）或辛迪·舍曼的艺术在哲学艺术批评家笔下相当复杂，那只是因为这些写作者太学究气了。
阐释是指用艺术家不知道的术语来描述艺术，需要这样自相矛盾吗？披头士乐队不懂音乐，但只有音乐学家才能解释为什么他们独具创新。类似地，重建一个母语者的语法可能会援引他不知道的理论。因此，语言学家可能会用说话者不知道的术语来理解他们的语言，这并不矛盾。语言学家可以推测哪些句子符合语法。母语者知道正确的语音，但不知道为什么是正确的。理论家拥有解释说话者的能力。但在这里，另一个具有不同含义的类比也值得思考。冰球运动员不需要学习物理。设想一下描述冰球的两种方式：一种是科学的描述，另一种是对球员意图的直观分析。体育报道中出现的是常识性的描述，我们难以想象如果用物理学词汇对比赛进行科学的解释会是怎样的。鉴于常识性描述具有明显的合理性，上面的这种描述似乎显得多余。类似地，很难想象如果不是用艺术家能理解的词汇来描述艺术，怎么能为作品提供真正具有启发性的解释呢？因此，也许哲学艺术批评是有问题的。
本书主要阐述了克劳斯的发展轨迹，同时回答了这些问题。在后记中，我将进一步阐述哲学艺术批评与哲学的关系。