【上篇】文德斯《德州巴黎》（1984）：孤独之王

上海举办了“无尽的行走——维姆·文德斯回顾展”，场面火爆。借此活动，小众先锋将推出一套文德斯作品连载文章。

德州巴黎 Paris, Texas (1984)

文德斯与美国剧作家山姆·谢泼德合作，拍出经典之作《德州巴黎》。这部影片完美融合了叙事和氛围，被称为“文德斯美国化倾向的高峰”。

文德斯通过《事物的状态》，呈现其内心的欧美电影美学之争。一方面是美式电影美学，用彩色片讲故事，另一方面是欧式电影美学，用黑白片记录“时间的历程”。他在1982年写道：“我完全拒斥故事，因为在我看来，它们除了带来谎言，别无所有。而最大的谎言就是，故事总是表现出事实上并不存在的一致性。然而，因为我们对这些谎言的需求又是如此强烈，以至于与它们战斗并把没有故事的一连串影像组合在一起，是完全没有意义的。故事是不可能的，但没有它们，却不可能活下去。”

这种对故事的拒斥与迎合，成为文德斯相当头疼的一件事，但如果我们从另一个角度看，正是这种对说故事欲拒还迎的态度，让文德斯在创作电影时不拘一格，既能拍出散文化、小品化的黑白作品，如《爱丽丝城市漫游记》，又能拍出严谨的、叙事的彩色作品，如《美国朋友》。当重气氛的黑白作品，与重故事的彩色作品合二为一，便产生了这部集以往之大成的《德州巴黎》。这部影片一直被认作是“文德斯美国化倾向的巅峰”，意即他在影片中完美地讲述了一个故事。与此前的作品相比，《德州巴黎》的确少了一份松散的格调，在故事性上也是前所未有的紧凑。但影片并没有彻底好莱坞化(叙事化)，而是将欧洲理念融入进美国故事。按文德斯的话来说，这是一种协调，气氛与故事的协调。

自《美国朋友》后，文德斯与罗比·穆勒长达七年没有合作。当这位曾经的御用摄影加入《德州巴黎》后，文德斯特别高兴。两人决定不使用任何美学模式，不模仿美国绘画大师爱德华·霍普的作品，让电影看起来更像电影。七年前的《美国朋友》中，罗比·穆勒用自然光营造了一种风格化效果，充满病态、孤寂的基调。此次拍摄《德州巴黎》，彩色捕捉的只是自然呈现的本来面目，影像回归一种现实主义的朴实之风。不过，仍有少数几处充满风格化效果。如影片结尾，主人公崔维斯独自立在广阔的停车场，夜空漆黑，停车场覆盖一层绿色，之后他驾车离去，远离至亲至爱的两人，霓虹车灯又映照着他开车的身影，黑、绿、红三色的组合，组成一种病态的颜色。

影片从山姆·谢泼德的《汽车旅馆纪事》发展而来，片中注入了诸多典型的文德斯公路电影元素。如沃特带崔维斯回家，崔维斯带儿子亨特去找珍，公路、加油站、汽车旅馆等元素一一得到呈现；而沃特来接崔维斯，乘飞机、开汽车、奔驰在德州还原上的火车，多种交通工具得到展现。而德州小镇-洛杉矶-休斯顿三大位置迁徙，则勾连出美国各式各样的城镇面貌。文德斯就此谈到：“我试着让所有不同大小、不同类型的美国城市出现在这部电影里。”其中开头部分，沃特的汽车与火车并行而去，和沃特的汽车等火车过去的平交道画面，更是文德斯自《公路之王》展现后，尤为喜爱的公路电影元素。

除了上述欧洲理念，带出本片强烈气氛的两大元素来自风景和配乐，它们在片中起着角色作用，共同弥漫出影片荒凉的况味。影片开场，我们看到一名孤独的男人走在德州蛮荒的大地上。那些云团、山峦、黄土等风景成为人物内心的巨大写照，形如人心，荒凉孤寂。

文德斯在拍摄《公路之王》时，沿着东西德边境，自制了一道如美国西部荒凉的地方。外部的风景与人物的内在风景一致，传达着孤独漂泊的况味。将这种况味加深到新的高度的，便是片中的配乐。文德斯一向对电影配乐要求甚高，他的处女长片《城市里的夏天》基本可以算作用电影配乐(摇滚乐)叙事的电影，《爱丽丝城市漫游记》由罐头乐队做主题音乐，《公路之王》中抒情迷人的小调贯穿全片，《美国朋友》中惊悚慎人的配乐时而奏响，至《德州巴黎》，文德斯请来作曲家莱·库德为其配乐。莱·库德看着《德州巴黎》的画面，弹起手中的夏威夷吉他，万古苍凉、悲伤难抑。文德斯引用地下丝绒乐队的话谈摇滚乐：“摇滚乐拯救了我的生命。”他之前的作品，摇滚乐如角色一般重要，但在《德州巴黎》中，摇滚乐得到最为节制的展现，无外是给莱·库德的配乐以最大的发挥空间。

在这种荒凉的气氛下，故事不疾不徐地进行着，一种典型的缓慢欧式节奏。在沃特开车带着崔维斯回家的路上，自然光线的变化传达着电影的时序性。正午白云朗朗、黄昏晚霞一片、夜里两人来到汽车旅馆、黎明再次启程，这种时序性便是文德斯追求的记录“时间的历程”。在《守门员面对罚点球时的焦虑》中，主角布洛赫前往边境小镇，从搭乘巴士，到日落，到夜色中弹掉烟头的火花，同样展现着文德斯对于真实时间的记录。文德斯迷人欧式电影美学的拍法，为这部讲述美国故事的电影注入欧洲理念——一种影像上的气氛，一种音乐的“观感”。