骈文、骈赋、律赋、散文体赋各自的平仄特点【凝樱子】
骈文、骈赋、律赋、散文体赋各自的平仄特点
平仄问题在骈文、骈赋、律赋、散文体赋中，若要研究的话，应分为两大类。其一是“脚句”类的平仄，其二是“句中”类的平仄。而属于韵文的“骈赋、律赋”与属于非韵文的“骈体文”在“脚句”的平仄上区别是很大的。而介于韵文与非韵文之间的“散、文体赋”与前面两者，亦有所不同。现在逐一来看看。先讨论“脚句”类的平仄。
1，骈文的脚句平仄（举例皆为古代名家名篇）
骈文的脚句平仄，亦有一个随意到规范的过程。比较规范的时期是在初唐以后。这是随着汉文字声韵学的不断完善而完善的。从发现“四声”到研究发展，再到具体使用在各种文体之中，而后经过不断修正到取得一致认同，这个过程是漫长的，大抵从六朝发端到唐初或唐代中期定型。而律诗及骈文、骈律赋等等，其有关脚句平仄的一些认识，皆在唐朝得到完善。从这角度看，大唐确实是一个值得让人敬畏的年代。
骈律赋的脚句字平仄特点。
上面讲过骈文的脚句字平仄特点，现在来谈谈骈律赋。骈文因为不押韵，所以通篇脚句字的平仄可以按“马蹄律”。骈律赋则是韵文，韵文的脚句字平仄如同近体诗一般，是平仄交替进行的。也就是说，若2,4两句押韵，那1,3句则是不押韵并且脚句字的平仄与押韵句是相反的。
我们来看下这篇《曰五色赋》的一段（标绿色的字为韵字，这篇开篇起的平声韵，标红色的字为不押韵字，皆对应为仄声）：
德动天鉴，祥开曰华。守三光而效祉，彰五色而可嘉。验瑞典之所应，知淳风之不遐。
这段的脚句字平仄即是交替进行的，与不需要押韵的骈文区别颇大。那骈律赋能不能够如同骈文一样安排脚句字的平仄呢，也使之双进双出走马蹄？回答是肯定的。因为骈律赋有一种隔句式，就可以做到这点。但是，如此安排虽然更能使声律协调，但却要放弃除隔句式之外的所有句式。这对于一篇文章来说，是得不偿失的。弃赋文句式灵活之长，而取若律诗句式单调之短，是不明智的。所以自古少有这样通篇仅仅使用一种句式的赋。先来看下隔句式是如何做到脚句字按“马蹄律”的，如下（标红色的字为仄声，标绿色为平）：
“禀以阳精，体乾爻於君位；昭夫土德，表王气於皇家。”
这一隔句的脚句字就符合马蹄律，如果一直使用隔句的话，便可将马蹄一直踏下去。因为隔句是一句变为两句，多出来的一句就可以用来调和平仄以使之成马蹄。但在押韵上，则是将一隔看为一句，而不是两句。如“禀以阳精，体乾爻於君位”仅仅是一句。
观唐宋人的实际运用中，少有将两个或以上的隔句连续使用的。通常是一骈隔句之后，夹杂一对紧句或长句，然后再次使用隔句。这样更能够起到舒缓的作用，亦与旧时无标点符号有些关系。隔句连用，若标点符号区分不明的话，极容易混淆内容。对于竖排版式，更是如此。当今使用隔句，句与句之间已习惯使用“；”符号区别，而一句之间的分句，则使用的是“，”号。如上所举之例。
综合来看，唐宋骈律赋的脚句字平仄大部分是交替进行。但在使用隔句对时，通常皆能符合马蹄。不符合的，只是极少数。而现代人做赋，在这方面要宽许多，我自己亦未能严格到凡隔句必使马蹄。或许，这就是古人严且谨之与今人宽而待之的区别吧。但个人建议，凡遇隔句对，还是符合马蹄才好。
注：马蹄律的说法大抵最见于清代，但是自唐以后，多为赋文家所重视并积极践行。至于唐宋时期把这样“双进双出”的规则叫什么？如今已难考，其实也无需去考，重要是这种协调声律的方法，而不是名称。可以肯定的是，马蹄律最早来自于隋朝与初唐骈文，而绝非如今某些研究对联者所说的那样，马蹄律是来源于对联。原因很简单，骈文的起源时间在六朝，到初唐，一些名家的骈文脚句安排已完全或大部分符合马蹄规律。而对联的起源在五代十国时期，明显要晚很多。
六朝骈文的脚句平仄，显的有些随意。尤其是对于“隔句对”其中分句的脚字平仄，尚未有一个比较清晰的认识。先来看一段《哀江南赋序》（以下加红色者为仄声，加绿色者为平声。由于六朝韵书繁杂，并皆失传，故只能以平水韵为参衡其平仄的依据。由于同属'中古音系’，故六朝平仄定义与平水韵大抵可依。）：
粤以戊辰之年，建亥之月。大盗移国，金陵瓦解。余乃窜身荒谷，公私涂炭。华阳奔命，有去无归。中兴道销，穷于甲戌。三日哭于都亭，三年囚于别馆，天道周星，物极不反。傅燮之但悲身世，无处求生；袁安之每念王室，自然流涕。昔恒君山之志事，杜元凯之平生。并有著书，咸能自序。潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。
从这些加了颜色的脚句字可以看出，其平仄的安排是随意的。常有数仄字连用，或平仄字交替使用的情况。至于“分句对”，亦不如唐以后，讲究利用分句脚字来调和成“双进双出”的平仄格式。而唐以后骈文出现的“双进双出”的规则，在清代被称为“马蹄式”，亦成为现代《联律通则》的理论基础之一。
所以说，六朝骈文虽然讲究对仗，句式亦初见规模，但其声律部分，尚处在发展阶段。而这是“四声”初被发现时的一种正常情况。经历隋朝到唐以后，情况就大不同了。让我们来看看唐代极负盛名的两篇骈文《滕王阁诗序》与《讨武氏檄文》。以下加红色者为仄声，加绿色者为平声。遇“分句对”时，要计分句的脚字平仄。
时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿；临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。
披绣闼，俯雕甍。山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
仔细观察下这篇千古骈文，我们可以看出其脚句字平仄的玄妙。除起句与尾句的脚句平仄为单起单收之外，其余脚句平仄大抵是“成双”的，如把第一段脚句字的平仄排列出来，即为：仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄。这样看就明显了。而这样的骈文脚句平仄安排，在今天被对联界称之为脚句部分“平顶平”“仄顶仄”的“马蹄韵”或“马蹄式”。不要误会的是，这个“马蹄韵”的“韵”字，不是指押韵的“韵”，是指一种“规律”的意思。对联与骈文皆是“非韵文”的体式。从来这里也可看出骈文与对联的一些渊源与传承关系。
再看下这里引用的第二段，其脚句平仄安排的规律大抵与上段相同。唯在“盈视”的“视”上出现偏离，按“双进双出”的规律，在“视”字处应用平声字，但王勃用的“视”为仄音，但将此文是临场发拟，一挥而就的情况考虑进去，则不足为怪了。毕竟现场拟就，难免一时疏忽。说句题外话，王勃在现场众目睽睽下拟就的文章，亦足可让自此以后，特别是当今一些自命不凡的所谓“才子”，好好惭愧一番了。当今天下，有谁能现场作文如此者？
话回正题，再来看看另外一篇千古骈文——《讨武氏檄文》。这篇文章应是再三斟酌后才布告于天下的，其文技术部分，确可为典范。
伪临朝武氏者（此句为散发句，脚句平仄不论），性非和顺，地实寒微。昔充太宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚偏能惑主。践元后于翬翟，陷吾君于聚麀（于求切，读音：忧。平声）。加以虺蜴为心，豺狼成性。近狎邪僻，残害忠良。杀姊屠兄，弑君鸩母。神人之所共嫉，天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。鸣呼（引发语，平仄不论）！霍子孟之不作，朱虚侯之已亡。燕啄皇孙，知汉祚之将尽；龙漦帝后，识夏庭之遽衰。
这篇《讨武氏檄文》的通篇脚句字的平仄安排极为规范，可算是一丝不苟。皆是按“双进双出”的原则安排的。
若将唐初的这两篇骈文与六朝的骈文，在技法上作一番比较，即可大略知道其声律的演变过程。骈文的技术细节，在唐代始成熟，应是定论。做比较学问，有一个“泛”与“非泛”的问题。不能将一些少数不规范的句子做为推翻大多数规范句子的范例。既如不能将近体诗一些“出律”的句子，做为推翻近体诗格律的依据，哪怕是名人名篇。少数服从多数，才是合理与真正严谨的。
既知道了骈文的技法细节发展过程，那我们现代人学骈文时，应该如何在朝代中取舍，我想是不言而喻的了。所以我个人认为在技法上，是应该以学习唐以后的骈文技法为“明宗”。若一定要去学习在技法上尚未发展成熟的六朝时期，那多少是有些好笑的。而实际上，凡讲究音律平仄的文学体裁，是离不开技术范畴的。
在这些方面，若不深加比较，容易陷入误区。我见过许多人一说到骈文，便不加区分地对六朝骈文推崇备至，余者不屑一顾。其实这样是不严谨的。我个人觉得六朝骈文可取处在其“风骨”，而不是“技法”。至于天下文章的“骨与意”，本是见仁见智的，是难以定论的。而技法的先进与落后，是可以经过比较分析然后得出结论的。所以我读《昭明》，仅是取其内在的部分，而外在的技术细节，几可忽略。就如同汽车，在技术含量上，肯定是新款强过老款。
再需要认识的一点是，六朝骈文不是为追求更加自由而故意不讲技法，而确实是处在发展与不断改进之中。这与后面出现“文体赋”的历史背景是大不相同的，不可混为一谈。