文人和文人画

元  倪瓒  容膝斋图   台北故宫博物院藏

从作者的角度，中国的卷轴画有宫廷画、画工画、文人画等区别。其中，最有意味的当然是文人画。这一派的参与者自然尽皆文人士子，他们可能失意，或许清寒，但基本无衣食之忧，不必只凭作画安身立命、养家活口。其创作大体是逞才寓兴的手段、养生自娱的方式，往往信笔随心，不拘绳墨，甚至会以新奇、僻涩自赞自赏。这和必须遵从君王意旨的一般宫廷画家不同，也与认真揣摩买主趣味的多数民间画工有区别。

文人士子应具诗文之才、学术之长，得有修养，富情致，故文人画家挥毫作画格外注重意境、崇尚气韵，特别讲究象外之意、画外之旨，强调主观情绪的抒发，作品常常另有寄托。至于抒发什么、寄托什么，那要因人而异、随时而殊。虽然千差万别，但共性仍在：既同具体画家的具体境遇关系密切，又与文人士子的普遍心态声息相通。

传统教育的内容总与经邦治国的道理相通，这令中国的文人士子不仅大都胸怀兼济天下的志向，还几乎个个具备为官的学识条件。但国家永远珍重名器，达官历来名额有限，怎能令人人心想事成?哪怕你的素质再好，而时局的变幻、政治的运作、人事的纠葛等更非尽人均可把握。因此，尽管总有少数文人士子能够跻身权利中心，但大多数依然难以施展才干，实现抱负。于是，“独善其身”成了他们通常的选择，不少人向往隐逸山林、寄身江湖。纵使并非这样的人物尽皆志洁行芳，但出于对道德情操普遍的抽象认同，大家依然愿意标榜操守、赞颂清高。怀才不遇毕竟有感伤，失望现实终归有忧怅，郁结的块垒注定要喷吐，赋诗作画便成了传统的主要宣泄渠道。

明  董其昌  泾仿古图   苏州博物馆藏

“诗画本一律”，都能抒情言志，但诗歌凭的是语言，绘画靠的是色形。媒介的差异令绘画表现观念、传达情绪总不如诗歌那般明白晓畅，即令抱定了“自娱”的宗旨，但绘画仍要展示人前。若想使自己的观念、个人的情绪被人领悟，题材先得选择，有约定俗成的寓意才好。这样，能赞美淡泊，宣扬操守的山水、花鸟、四君子等就被文人画家所钟爱，有时还需借助题写的诗文渲染烘托，以令寓意明白显豁。文人画家大抵没有权豪势要，显达也不过赵孟頫，只是一个清贵，并无军国大事的纠系缠绕。参与创作最多的全是或居官(但大多沉潜下僚)、或在野的失意闲人。他们往往越抑郁忧伤，越牢骚满腹，题材的象征意义就越发显豁，表现的手法就越发狂怪。

不该忽略的是，文人画的题材选择和表现手法还常常牵连着技能的因素。文人士子一般不做专业画家，对难以精妙表现的人物、结构相当复杂的界画之类往往弃置不顾，而山水、花鸟、“四君子”等虽嫌单调、狭窄，但画来更易措手，从而成了他们尤其喜爱的题材。画法上，大多偏于潇洒的写意，排斥严密的工笔，而形象又常常不拘形似。细腻的写实毕竟要功力、需时日，尽管不少优秀的文人画家具备这种能力，但在“畅神”“士气”“自娱”的影响下，仍愿以脱略形似做号召。至于多数只会“墨戏”的画家，因为能力的欠缺，自然乐得响应。

清 弘仁  松溪石壁图 纸本 118×50cm   天津博物馆藏

文人画多水墨而少设色，这固然与反对富艳工丽、崇尚朴拙浑厚的美学理想关联，还同文士须臾难离的书写沟通，故“书画同源”“书画同理”的说法在文人画家中最受青睐。据此引申出的道理依稀是，既为书道行家，必为绘事高手。创作中，他们乐于把书法中的点线、干湿、疾徐、轻重、浓淡等变化融人绘画，以抽象之美显示出文士的特性，体现出笔墨的韵味。这样一来，他们的作品当即与画工区别，因为古代识字者不多，擅书者更少，画工之类即便能写，也大抵稚拙。

文人画还较多地融入了文学、书法、篆刻等其他文艺门类。这甚至体现在专业语词中，将本来只与文字、文学联系的术语引人绘画，如索性称画为“写”、干脆称欣赏为“读”。至于画毕的题词、钤印，几乎是创作不可或缺的部分，都成了他们驰骋才学、展露修养的第二媒介。

文人画思潮源远流长。早在顾恺之、宗炳的时代已经萌芽，唐代王维的山水画“画中有诗”被推为早期的楷模。入宋，苏轼称道“士夫画”，他和米芾奠定了文人画的理论基础。及元，赵孟頫、钱选等人又使之发扬光大。到了晚明，董其昌令文人画的理论大致齐备。董其昌是位集大成的人物，对文人画，他的突出贡献是提出“读万卷书，行万里路，自然丘壑内营，立成郛郭，随手写出，皆为山水传神矣”。这说法和“气韵不可学，此生而知之”迥然不同，它也是种鼓励，令天性刻板愚钝者也燃烧起绘画的欲望，毕竟读书、游历做来不难，如果多读书、多游历，当好画家就有了基础。尽管董其昌“文人之画”的提法尚嫌啰唆，但“文人画”一词毕竟由此得来。

清  石涛  花卉册  31×20.3cm  中国画

董其昌还梳理出文人画传承的大致脉络。他说：“文人之画，自王右丞(维)始，其后，董源、巨然、李成、范宽为嫡子，王晋卿(诜)、米南宫(芾)及虎头(米友仁)皆从董、巨得来，至元，四大家黄子久(公望)、王叔明(蒙)、倪元镇(瓒)、吴仲圭(镇)皆其正传，吾朝文(徵明)沈(周)则又远接衣钵。”显然，董其昌关心的是自家擅长的文人山水画，以上罗列的人物尽皆山水画家。他的另一番作为是仿照佛教的禅宗，分古代山水画家为南北二宗，董所推崇的南宗与文人画大体是一回事，而他本人则以“南宗正派”和文人画嫡传自视。

唐宋时代，文人画初成，王维、董源、巨然、苏轼、米芾等人虽然重要，但在当时，典型的画家并不很多。入元，文人画声势大增，群星闪耀，涌现出如高克恭、赵孟、王冕、元四家等等。到了明清，自沈周、文徵明以来，文人画已成主流，画坛风云人物大抵为文人画家。这种状况一直延续到近现代，时至今日，许多著名的画家仍愿兼做或者向往做文人，写意画法依然是中国画的主流。

元  倪瓒  秋亭嘉树图  纸本  114×34.3cm

故宫博物院藏

百多年来，西方艺苑风云变幻，即令新时尚、新流派使人眼花缭乱、应接不暇，而其主潮却总与中国古代的文人画约略相仿，如重抽象、喜变形、尚抒发、爱寄托等等，还要常常从深受文人画影响的东方艺术中汲取营养。西方艺术家当然没有抄袭，但我们祖先的发明阐说毕竟更早。