包世臣书法失误的重要原因：不懂得“绞转”用笔
若提到书论，包世臣是清代绕不过去的一大名人，他的书论《艺舟双楫》是清代碑学理论的扛鼎之作，在书坛引起了巨大反响。之后，康有为又作《广艺舟双楫》以壮声势，为碑学作理论总结。于是，清代碑学书法遂成书坛主流，“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”
但是，包世臣虽然书法理论厉害，实践表现却比较一般。有人说他字全靠一张嘴，“好为大言”。书法家白蕉嘲笑包世臣：“一路翻滚，大如卖膏药好汉表演花拳秀腿。”启功则说：“他就不是讲写字了，那就是造谣了……我看讲这些事情的书是越看越生气，恨不得把那些书都撕了。这些说法完全是造谣生事，完全是穿凿附会。”
对包世臣书法的评价之所以褒贬不一，重要的原因就是包世臣的书法实践难以服众，写不出来一流的碑学作品。从笔法来看，包世臣书法失误的重要原因就是：不懂得“绞转”用笔！
包世臣 草书《渔父词四首》
包世臣论书，非常讲究用笔铺毫，以收万毫齐力之效果。康有为曾说“圆笔用绞，方笔用翻”。“翻笔”指顿笔后利用纸面对笔毫的反弹之力顺势上挫，铺开笔毫。由于切入时用笔毫的一侧，而挫动和铺毫时则用笔锋的另一面，所以叫翻。明末张瑞图就是常用这种笔法的典型，所以他的字方硬劲利圭角甚多。碑学用笔讲究方劲之气，所以时时翻笔铺毫。
张伯瑞书法
但是清人用笔多为笔毫较软的羊毫笔，羊毫铺锋作书容易绵软无力，所以包世臣的实践失败可想而知的! 但是碑学书论的实践者赵之谦为什么能成功呢？这是因为赵之谦才气杰出、修养全面，将帖学笔法融入碑学，擅长以帖写碑（因此被康有为视作靡靡之音）。因为用羊毫写碑很难体现力度，所以赵之谦在书写的过程中就将笔锋绞转起来使用，使笔力贯通。后来这个概念又演化为裹束。笔毫能铺能裹，方圆自如，起倒开合运用得宜，则“什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余”。
晋唐用笔多为硬毫(主要是兔毫)，所以笔锋在运行过程中多用“使转”，而无须笔锋绞裹。唐代孙过庭《书谱》中说：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也。“其中，“纵横牵掣”指竖笔、横笔及它们之间的转换牵连，“钩环盘纡”指弧、圆等曲线的打圈旋转，它们分别概括书法转折处所涉及的直线与弧线运动。因为硬毫书写，所以毛笔各个书写面的不同角度反弹所形成的感受都能瞬间回传给书写者，书写者只要注意腕的运用就可以了。这样书者的气质韵度能通过运腕而直接在纸上表现出来。
王羲之《兰亭序》中点画的牵引既复杂多变又出于自然，牵引使点画的关系更为紧密，也更为微妙多变，用大王自己的话说就是：“游丝断而能续，龙鸾群而不争。” (《用笔赋》)这种特点与使转的巧妙使用有很大关系。唐人虞世南《笔髓论》中说：“其腕则内旋外拓而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也，加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，自然之理。”这种旋毫翻转使笔锋能不断凝聚在一起，使笔力得以不断增强。
清代盛行羊毫搭配生宣的书写。羊毫是很软的，加上生宣又很柔弱，这样写字笔毫弯下去易起不来，如此绞转之法便得盛行，既增强笔力又便于束毫转向。这正如绳子绞起来才有硬度，散开则绵软无力。但绞裹又需适度，在运腕的同时还要关注笔锋的绞转程度。如若绞转过甚，则无法行笔，即如潘伯鹰所说：“笔毫势必由于转动而扭起来，好像绳子一般，那就没有笔锋了。”
当然，无论绞转或使转都涉及到用笔毫用“曲”之法，而且若笔锋绞在一起影响毛笔，都要通过顺逆等手段进行调整。但整体而言，狼毫等健毫笔（清以前的笔偏硬）在转折时只需手腕的转动或靠提按笔毫就会弹起、笔锋也能顺利地转换，故无需过于借助绞转之法来束毫转向，光凭运腕即能使转自如。
包世臣非不识“用曲”之妙，他说：“古帖之异於后人者，在善用曲……能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真际也！”又说，“川者必使之曲，而循岸终见其直。若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦然，扬帆中流，曾不见有直波。”但是在实际用笔过程中，他过于推崇邓石如“悬腕双钩，管随指转”的捻管之法，而未得用腕之妙，故未获绞转之枢机，这是他的书法实践逊于康有为等人的原因。
要而论之，“绞转”侧重于笔毫的扭裹之势，用笔滞涩，需要指腕结合，乃碑学行笔的关键所在；“使转”借笔锋借旋扭下压之势快速行笔或转向，杀纸立锋，用笔轻捷，用腕为主，即唐人张怀瑾所谓之“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”。
邓石如的门生包世臣、张裕钊等人沿袭邓氏学说，都主张书法要转指、捻管的书写。包世臣综合黄乙生、王良士、邓石如诸人笔法，皆用捻管之法给学生相授。康有为批评包世臣说：“包慎伯之论书精细之至，为后世开山，然以其要归于运指……其说粗谬可笑。……以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡。安有抛筋露骨，枯弱之病？慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇，岂非简婉乎？不自知腕弱之由，败绩在指，而反攻运腕之弱，不其谬乎！”