怎么写立轴？

历史总在前进，到晚明时期，在多种因素的合力作用下，社会呈现出忧郁、矛盾、动荡不安。市民阶层的购买力不断提高，其审美品味也随之大涨，案头手卷这一单一的形式已经不能满足审美需求。再者明代以后的房子逐渐向高、大、宽发展，加之启蒙运动使人的思想得到了宣泄与解放，放则“大”，从而导致了作品尺幅的新调整，出现了大幅式立轴这种书法的创新形式。

在大幅式立轴这一创作新形式的实践方面，无论是董其昌还是其他书家，都做了很多的努力和尝试，但呈现出的特点却各不相同。下面看看晚明诸书家对大幅式立轴这一形式的解决办法：

（一）徐渭的解决办法：

徐渭尝试的是“以满治大”，多用回环缠绕的办法处理单字，在格式上采用堵死堵满策略，通篇字迹呈密不透风的态势，粘做一团，没有字距，亦没有行距。笔画上以枯笔为主，粗细、轻重、浓淡的变化还是很强烈的，给人以较强的视觉冲击力，但其躁动之气也会让人觉得不舒服。这种字总体呈现疯癫之状，一如徐渭的为人。

（二）董其昌的解决办法：

董其昌书法基本是从二王、杨凝式、米芾处习得，其继承了中国书法法统中最核心的精髓“中庸和谐”。主体风格清雅俊逸，疏朗而富于美感，而面对大幅式立轴这种新形式，也巧妙地利用了这一风格。董其昌在创作上首先选用的字体还是行草书。但也有小字正楷书，表现了董其昌善于将手卷创作移植到大幅式上的特点，可以说，小字整齐划一，排好格后即可书写，不用担心行气上的麻烦，虽然成品不会有多大的气势，但佳作成功率较高，能认识到这一点，可见董氏有过人之处。

董其昌的行草书中明显单字多于连绵，回环缠绕的手法只是适可而止的应用，没有过分的夸张。行间有距，字间亦有距，给人感觉轻盈疏朗。在用墨上没有过多的变化，燥笔几乎不见，正是典型书卷气的体现。单字结体上董氏谨承二王一系书风传统，结构精严，亦从无懈怠之处。

一言以蔽之，董其昌正是拿手卷式书写中轻盈的小字直接搬到了大幅式立轴上，经过相应的处理才取得了绝好的效果，看他的立轴作品犹如在欣赏手卷，清新怡人。这种处理方法在同一时期的书家中是独树一帜的。

（三）倪元璐的解决办法：

倪元璐的书法相对属于清爽一路，其并不过分粘连环绕，也没有夸张的涨墨。行距较宽松，字距相对紧密，有留白的特意设计，加强了松紧的对比度。但是单字的处理却不尽如人意，略显随便，结构算不上精严。

倪元璐书法作品

（四）黄道周的解决办法：

黄道周和倪元璐相仿，有行距没字距，但在单字的处理上不太一样，连笔连字偏多，倾斜之势明显，整体上给人以欹侧之感。且不合古人笔法之处甚多，显然是任意下笔，不拘一格，写到哪里算哪里的状态。

黄道周书法作品

（五）张瑞图的解决办法：

张瑞图用笔偏扁，导致横画多粗于竖画，通篇字的大小趋于一致，正是唐楷中“拿大字促小，拿小字展大”这一手法在行书中的应用。

（六）傅山的解决办法：

傅山和徐渭接近，在通篇的处理上强调满字当先。加上用墨较浓重，给人以“黑云压城”之势。且连绵字居多，向两边摆动的也不大，所以纵贯之气顺畅，但容易让人喘不上气来。由于傅山的审美理想异于常人，所以体现在其书法中，也难以用一个“美”字来形容。