《扬州画舫录》、《吴门画舫录》、《秦淮画舫录》

​《扬州画舫录》作为扬州文化的一个坐标，问世于乾隆六十年。付梓后，很快风行，不久模仿之作纷纷出现。最有名的，要数西溪山人的《吴门画舫录》、个中生的《吴门画舫续录》、捧花生的《秦淮画舫录》和《画舫余谭》。

　　虽然几种《画舫录》让人看到了明清时代，南京、苏州、扬州三地相似的风月繁华，但就文化价值、实际成就和客观影响来看，《扬州画舫录》与其余皆有天壤之别。

　　与其他狭义的画舫不同，《扬州画舫录》描绘的是一个广义的画舫，通过对帝王、官僚、文士、平民、倡优、工匠、乞丐、园林、街巷、琴棋、书画、武林、医家等众生态的记录，将一座城市的风情文化定格成了一个最鲜活的历史样本。当今盛世，谁又能为新时代的“扬州画舫”续上一卷新篇章呢？

　　乾隆年间，一个名叫李斗的扬州书生花费三十年光阴，孜孜不倦地记录自己的亲见亲闻，结果积字二十万，成书十八卷。《扬州画舫录》不但成了扬州繁华之信史，也使得作者名垂青史。

　　《扬州画舫录》作为扬州文化的一个坐标，问世于乾隆六十年（1795）。这一年意味着康乾盛世的终结，也意味着扬州繁华的终结。书付梓后，很快风行，不久模仿之作就出现了。最有名的，要数西溪山人的《吴门画舫录》、个中生的《吴门画舫续录》、捧花生的《秦淮画舫录》和《画舫余谭》。

　　【吴门画舫录】 苏州歌姬实录

　　西溪山人的《吴门画舫录》，不分卷，书前有沈廷炤、郭麐、吴锡麒、汪廷楷、彭兆荪五篇序言。有两篇序言标明的时间为嘉庆乙丑和丙寅，也即1805年和1806年。这距离《扬州画舫录》的刊布大约十年。

　　吴门是苏州的别名，故书中所记都是苏州故事。《吴门画舫录》记载倡伎数十人，或详或略，或长或短，述其姓名、容貌、技艺、逸事。作者虽然优游于花丛，但文字并不邪淫。如对书中第一人杜凝馥这样写道：“杜凝馥，字宛兰，行三，居下塘。柔情绰态，一时有牡丹之目。性爱兰，碧箔银床，香盈一室，既对美人，复挹骚客，过者往往流连忘返。”非但不涉情色，相反对那些被迫堕入平康的女性抱有深切的同情。如记歌姬钱梦兰有个凶恶的丈夫，“少不悦则当头棒喝，不顾 月缺花残，甚至温柔乡里，锥刺横施，玉藕弯中，刀痂不绝”。梦兰在“珠啼玉泣，困苦终宵”的境况之下依然梳妆接客，故作者叹道：“吁，可慨也！”

　　《吴门画舫录》着眼于青楼中人，但因都是作者亲见，故在存史上也不无价值。如有个马如兰，曾与著名诗人袁枚交往：“马如兰，少鉴赏于随园老人，名籍甚。”还有个憨园，与著名文学作品《浮生六记》有关：“潘冷香，居城中。友人竹士为余言，姬貌昳丽，解吟咏，有《柳絮诗》绝工。其二女，长憨园，次文园，喜翰墨，亦院中矫矫。”《浮生六记》中说，芸娘曾想给沈复纳妾，“时有浙妓温冷香者，寓于吴，有《咏柳絮》四律，沸传吴下，好事者多和之”。于是前去，“见冷香已半老，有女名憨园者瓜期未破，亭亭玉立，真'一泓秋水照人寒’者也，款接间，颇知文墨；有妹文园，尚雏”。沈复夫妇十分满意憨园，但因后来发生变故，事未成功。想不到这位憨园，竟在《吴门画舫录》中有载。另据《虎阜志》，曾记“乌程女子潘冷香，其夫幕游，久客不归，冷香郁郁，惟以诗词自遣。乾隆戊申，来寓下塘，有《柳絮词》四首，传诵吴中，一时名士，皆有和作”。因为此志成书略早，憨园、文园尚未长成，所以仅记了潘冷香。《浮生六记》虽是小说，其真实性由此亦可窥豹一斑。只是憨园其母姓潘，《浮生六记》误记为姓温了。

　　《吴门画舫录》也有涉及扬州的地方，如记崔秀英系来自维扬：“崔秀英，一名漱英，行二，居山塘彩云弄。丰肌弱骨，雅度翩跹，净洗铅华，见者不疑其平康人也。慕寂静，寡酬应。尝买舟游西子湖，登鹫岭，步苏堤，抚西泠松柏，吊小青墓，飘飘有出尘之想……喜拨弦，一歌小调，喉珠一串，不数燕赵佳人，盖是曲以北地胜，姬来自维扬，得擅其妙。”又记花鼓戏艺人陈桐香曾到过扬州：“陈桐香，字璧月，行三，浙之姚江人。微眺含睇，蛾眉连蜷，裙下双趺，尤为罕俪。工演剧，非昆非弋，俗谓花鼓戏者是……姬少倾心于梁溪某公子，有终焉之志。将之邗江，公子填词赠别云：'阿娘知道嫁东风，挈儿也作飘零絮。’盖时姬尚十五待字女也。”

　　据说有些歌姬听说作者撰写此书，主动请作者把自己写进书里的：“郑默琴，字韵梧，少字良家，及笄而父悔之，其人鄙弃不复争。乡里鉴于前车，无问名者。父母相继卒，旋为匪人卖，遂入籍。居恒怏怏，不屑作倚门伎俩。欲择人事，而物色风尘，蹉跎未偶者数年矣。闻余辑《画舫录》，介客述梗概，属书之。”

　　《吴门画舫录》成书后七八年，又有个中生作《吴门画舫续录》，分为内编、外编、纪事三卷。其自序时间在嘉庆癸酉，也即1813年。据作者说，他写此书只是想为苏州歌姬做点拾遗补缺的事情。就补录人物而言，《吴门画舫续录》的确做到了。而且正因为要补《吴门画舫录》之缺，所以此书收录的范围更广。譬如，《吴门画舫录》只记了一个扬州人崔秀英，《吴门画舫续录》则记了三个扬州人，为我们今天了解当年扬苏之间的交流，提供了难得的材料。

　　当年旅苏的扬州美人中，第一个是豪侠好义的王兰珍：“王兰珍，行大，维扬人，今居下塘袁家弄。丰姿艳逸。词气倜傥，有豪侠好

　　义之风。余初晤时，即语余以人情之儇薄，随举一二事，意跃跃不平，见于眉睫，其冷眼热心人哉。”其次是长于酬应的卞爱珠：“卞爱珠，字琴霞，维扬人，今寓水潭头琴香旧居。姿貌中人，长于酬应，谈言爽利，无娇慵态。能持家，御下颇严肃。”最后是善解人意的田小莲：“田小莲，行二，维扬人，向与卞琴霞同寓礼拜寺前。媠服侻装，献酬应对，靡不中节。而浅笑低颦，百端交集，意灵犀一点，通澈人寰。”可见当时扬州歌姬在苏州的风采。

　　书中又多记擅长昆曲者，如潘素珍“豪于饮，工昆曲”；徐小娥“昆曲能联净旦于数阕，各极其妙”；孔蓉仙“幼读书，能通字义，昆曲与姊相伯仲”。书中写有的苏州歌姬曾经“学曲于邗江”，“游江淮间工小曲”，可以看成是扬苏文化交流的实证。至于有一位苏州风尘女子高玉英，爱读《红楼梦》，常常与人论难“真假”二字，给人的印象也很深。

　　最有意义的是，书中谈到清中叶后期苏州雅部的没落和花部的兴起。起初，“未开宴时，先唱昆曲一二出，合以丝竹鼓板，五音和协，豪迈者令人吐气扬眉，凄婉者亦足魂销魄荡……今则略唱昆曲，随继以【马头调】、【倒扳桨】诸小曲，且以此为格外殷勤，醉客断不能少，听者亦每乐而忘返。虽繁弦急管，靡靡动人，而风斯下矣。”即使在昆曲的故乡，昆曲的地位也不得不让位于【马头调】、【倒扳桨】诸小曲了，这也是社会风气使然。

　　【秦淮画舫录】 南京青楼画卷

　　捧花生的《秦淮画舫录》，成书于《吴门画舫录》稍后的嘉庆二十二年（1817）。此书所写，乃是南京秦淮河一带的风月佳话。书前有杨文荪、汪度、陈云楷及作者捧花生写的四篇序言，书后有马功仪、长海两跋。

　　《秦淮画舫录》共分上下两卷，卷上为“记丽”，卷下为“征题”。书中所记皆为秦淮倡优，其中也不乏特立独行之辈。如有一位丽人叫金袖珠，和苏州的高玉英一样，“嗜读《红楼梦》，至废寝食，《海棠》、《柳絮》诸诗，皆一一背诵如流”。作者认为这种女子不是《红楼梦》的会心人，就是《红楼梦》的个中人。书中又记载了一些善于唱昆曲的丽人，如纪招龄“心绝慧悟，无论新声旧谱，才一按拍，如银瓶泻水，使人听之忘倦”；陆绮琴“其父本梨园老教习，探亲过白门，遂家焉，绮琴早按宫商，妙娴丝竹”。此外，杨龙和润香都以音律见称，又各自带领戏班一部，一个叫四松堂，一个叫九松堂。当时人有诗云：“别有雌雄谁辨得？四松堂与九松堂。”

　　《秦淮画舫录》虽着眼于脂粉，语言也相当雅驯。如一开头写金袖珠：“袖珠，行一，姓金氏，茂苑人。早乃伶仃，依外家以居。娴静不多言，余评为花中水仙，殆非过誉。装束甫毕，即摊卷相对。而修眉惨绿，恒觉楚楚可怜，盖促迫尚无嘉耦也。”语气之间，并无猥亵之意。

　　书中写到不少来自扬州府的妙龄女子，如娴于丝竹的陆绮琴：“陆绮琴，名桐，以字行，泰州人。所居春波楼，在丁官营内。其父本梨园老教习，探亲过白门，遂家焉。绮琴早按宫商，妙娴丝竹。”擅长歌吹的陆朝霞：“朝霞为绮琴女弟，蛾眉曼睩，纤弱如也。尝买画舫，邀蕖宾、邺楼，载游桐湾桃渡间。朝霞拨四条弦，歌簉弄数阕，蕖宾复倚洞箫和之。东船西舫，莫不停桡悄听，艺也而进乎神矣。”被迫卖艺的文心：“文心，字馨玉，生长绿杨城郭，年约十八九。本良家妾，荡子行不归，逾三年。先其父母来吾乡，投其戚某，戚又转徙他郡，不得已遂赁水榭，结凤窝焉。”工唱小调的蒋玉珍：“玉珍，蒋九女也，号袭香，同居文心家。丰姿濯濯，向人瓠犀一露，百媚俱生。性尤灵敏，工小调。近有新腔号《三十六心》者，当筵一奏，令人魂魄飞越。”雅淡脱俗的王岫云：“王岫云，字小燕，行二。母家本姓李，邗江人王氏妇也。邺楼颜所居曰剪波楼，在丁官营口。纤腰微步，罗袜生尘，略无教坊习气。便捷善酬对，座客微论雅俗，口谭手画，莫不各如其意。素性雅澹，不以势位易其志。”波俏俊逸的顾爱子：“爱子，姓顾氏，扬州人。本佐冯乙官家，无何买屋手帕巷，自立门户。年二十余，波俏有佚致。”丰腴笃实的张宝苓：“张宝苓，字韵仙，本邑人，或云邗江人。住贡院前吴蔻香故宅。年十九，面圆而腴，星眸四射。余初与姬晤，叩其姓字年齿，殷殷作答，甚觉笃实可亲。”红颜薄命的徐桂龄：“徐桂龄，字凤珍，行四，后又号月仙，扬之宝应人。寓板桥侧。余初见子鸳赠姬作，因悉其美而且才。因循未得晤，嗣将同子鸳往访之，乃姬已先一月为山下土。”最可怜的是为爱殉情的扬州姑娘张喜子：“张喜子，扬州人。先居钓鱼巷，所谓欢喜团者也。后住水关西去石婆婆巷中。年约二十二三，鬓发如云，丰神骀荡。”喜子后来爱上一个漆工，却因不能结合而自杀殉情。

　　《秦淮画舫录》问世次年，作者又作《画舫余谭》。书中对于当时秦淮游船上盛唱昆曲和其他曲艺的倡优，多有着墨。秦淮河的昆曲，以画舫清唱为多，称为“清音小部”，但也不限于清唱，还能登场演出大戏。秦淮河房中的正规演出，据《画舫余谭》说：“顾双凤之《规奴》，张素兰之《南浦》，金太平之《思凡》，解素音之《佳期》，雏鬟演剧，播誉一时。”均是一般人不大注意的史料。

　　三种《画舫录》，平心论短长

　　一般认为，《吴门画舫录》、《吴门画舫续录》、《秦淮画舫录》与《画舫余谈》均学步于《扬州画舫录》。它们关注清中期的文人冶游韵事，将笔墨集中于青楼倡伎身上，同时也反映了江南一带的城市面貌、风土人情，是研究清代江南文化的重要材料。除了这些书以外，受到《扬州画舫录》影响的还有《清嘉录》、《桐桥倚棹录》一类笔记。

　　《扬州画舫录》应该说是一部奇书，奇就奇在它的目光不仅着眼于主流社会、上流社会、精英社会，其视野几乎遍及一座城市的上上下下各个阶层。举凡帝王、官僚、文士、平民、倡优、工匠、乞丐、园林、街巷、琴棋、书画、武林、医家，莫不在书中各得其所。因此我认为，《扬州画舫录》是一部真正的平民文化史，作者的历史眼光其实相当的前卫。

　　而《吴门画舫录》、《秦淮画舫录》等书虽说是追随《扬州画舫录》而作，但实际成就和客观影响皆有天壤之别。《扬州画舫录》的宗旨，如作者自序所言：“尝以目之所见，耳之所闻，上之贤士大夫流风余韵，下之琐细猥亵之事，诙谐俚俗之谈，皆登而记之……凡志书所详别无异闻者概不载入，或事有可录而闻见有未及者，遗漏之讥亦所不免。”就是说，李斗写作的目的是实录整个社会情态，绝非限于风月一隅。《吴门画舫录》、《秦淮画舫录》只是在关心风月这一点上与《扬州画舫录》相似，整个视野无法与《扬州画舫录》相比。

　　《吴门画舫录》作者自序说：“吴门为东南一大都会，俗尚豪华，宾游络绎。宴客者多买棹虎邱，画舫笙歌，四时不绝。垂杨曲巷，绮阁深藏。银烛留髡，金觞劝客。遂得经过赵李，省识春风，或赏其色艺，或记彼新闻，或伤翠黛之漂沦，或作浪游之冰鉴，得小传一卷。”明确地自白，他写的就是“画舫笙歌”而已。在《吴门画舫录》的序言中，沈廷炤将其比为“张氏妆楼之记，陆家小名之录”，郭麐将其看作“烟花南部之录，胭脂北里之记”，吴锡麒则认为“此梅鼎祚《青泥莲花记》、余怀《板桥杂记》之续也”。直言之，《吴门画舫录》是一本专记苏州青楼生涯的书。《吴门画舫录》之画舫，乃是狭义的画舫，即夹伎游艇。

　　《吴门画舫续录》作者自序说：“西溪山人《吴门画舫录》成于癸亥甲子间，一时茂苑名花，皆为传其丰致，写其性情，直擅黄徐妙手……录中诸人，迄今不及十载，存者仅止二三，而群芳之争向春风，其秀出一时者，又踵相接也。余叹红颜之莫驻，悲彦会之靡常，爰续是编，藉资谈助。”可知他写书的目的，是想为《吴门画舫录》做点拾遗补缺工作。因而《吴门画舫续录》之画舫，仍是狭义的画舫。

　　《秦淮画舫录》作者自序说：“游秦淮者，必资画舫，在六朝时已然，今更益其华靡。颇黎之镫，水晶之琖，往来如织，照耀逾于白昼。两岸珠帘印水，画栋飞云。衣香水香，鼓棹而过者，罔不目迷心醉。因成于画舫之游，即题曰《秦淮画舫录》。”由此看来，《秦淮画舫录》之画舫依旧是指狭义的画舫（游艇），和《扬州画舫录》的画舫是指广义的画舫（整座城市）含意完全不同。

　　在明清时代，南京、苏州、扬州三地的风月繁华确有相似之处，因此清代的几种《画舫录》只出现于这三座城市，绝非偶然。杨文荪《秦淮画舫录序》说：“山塘绿水，酒地花天，烟月红桥，争船箫局。大江南北，述冶游者，无不哆口繁华，醉心佳丽矣……此捧花生《画舫录》所由昉也。”山塘绿水指苏州，烟月红桥指扬州，加上南京的秦淮画舫，正好鼎足而三。周铭鼎《题秦淮画舫录》诗云：“山塘烟柳扬州月，何似湖名唤莫愁。”自注道：“吴门、扬州俱有《画舫录》。”可见清人已将扬、苏、宁三种《画舫录》相提并论。实际上，他们也承认扬州的影响最大，如江安《题秦淮画舫录》云：“一晌扬州残梦觉，累人懊恼赚人痴。”应该说，如果没有李斗的书，就不会有吴门、秦淮二书出现。

　　比照几种《画舫录》，眼光最接近于《扬州画舫录》的唯有《吴门画舫续录》。它除了记载倡伎人物，也记风情掌故，如说苏州风尘女子有三绝：“周筱玉之琴，陈映华之酒，戈镜珠之琵琶，可称三绝。若孔琴香之妙语解纷，程默琴之脉理风鉴，皆不意于风尘中遇之。”又记苏州船娘的装束变化：“时世妆大约十年一变。余弱冠时，见船娘新兴缓鬓高髻，鬓如张两翼，髻则叠发高盘，翘前后股，簪插中间，俗呼元宝头，意仿古之芙蓉髻。后改为平二股，直叠三股，盘于髻心之上，簪压下股，上关金银针，意仿古之四起髻。今又改为平三套，平盘三股于髻心之外，意仿古之灵蛇髻也。鬓则素尚松缓，若轻云笼月然。”可惜这类有价值的社会生活史料在书中并不多。

　　三种《画舫录》，只有《扬州画舫录》署作者真实姓名李斗，《吴门画舫录》作者西溪山人、《吴门画舫续录》作者个中生无考。《秦淮画舫录》作者捧花生，据考本名车持谦，江宁府上元县人，字子尊，号秋舫。