刀笔情缘：中国古代名著绣像版画赏析
绘画总是让人赏心悦目，那么你看过中国古代四大名著刊本的绘画吗？那些曾经和文字一起流行一时的木刻版画是那样的引人入胜。然而，不知何时，它们却悄无声息地消失在我们的视野中。今天，我们就穿过历史的面纱，去一睹那些渗透着古人智慧和心血的木刻画的芳容。
明代万历年间是中国古代木刻版画的“黄金”时期，实现了“登峰造极、光芒万丈”的辉煌成就（郑振铎《中国古代木刻画史略》）。对小说插图而言，它不仅反映在插图对文本情节内容的精准绘刻，而且体现在空间布局、图像风格等诸多方面的精益求精。四大名著作刊本种类繁多，数量丰富，其版画的品质和格调代表和体现了中国古代木刻版画的发展水平。这里，我们就共同来欣赏《三国志演义》和《水浒传》的版画。
图一和图二皆选自明末刊本《李卓吾先生批评三国志真本》，该本现藏北京师范大学图书馆。全图绘刻精湛，线条纤细流畅，在人物发饰、服饰刻画上巧妙运用阴刻，人物造型鲜明生动，构图简洁明快，富有层次变化，是吴地版刻佳作。在这些具有共性的精工之外，此本插图最值得称道的是它在环境刻画上的用力，特别彰显出具有中国古代园林文化特色的建构方式。
中国古代园林文化历史悠久，自秦汉时期的皇室苑囿到唐宋时期的文人园林，发展至明清时期，名目繁多，风格各异，皇室与民间的园林数量和种类都出现了前所未有的丰富程度。造园工艺与园林理论都达到了十分高超的水平，出现了专门从事造园的匠人，计成的《园治》、文震亨的《长物志》等著作对治园有十分系统的总结。如果你曾经行走在北方的颐和园、北海公园，或是徜徉于南方的拙政园、留园，那么你一定可以体会到这些园林风景的秀丽、布局的精巧。那么，它们又是如何融汇到小说插图中去的呢？
图一
图一刻画的是《凤仪亭布戏貂婵》，貂蝉是中国古代四大美人之一，吕布戏貂蝉这个情节可以说是在刀枪剑雨的战争情节中一道别样的风景，假戏真做也好，虚情假意也罢，英雄美女总是让人悸动。这样一幅画面如何勾勒才最能触动人心、最具美感？
首先我们看到插图囊括了园林构成的三种基本要素：建筑、山水、植物，构图要素包括凉亭、池塘、假山、树木等，而这众多的构图要素在不大的图幅中并不拥挤，反而突显出空间的高度和深度，这是因为它们都是遵循特定秩序来搭配布局的，从而使各要素间形成了一种相关相生的有机整体。
在空间位置的分割和处理上，采用对角线式构图，亭和栏分别位于在图像的右上端和左下端，栏杆的曲和矮与亭的直且立对比鲜明，突显了空间层次感，两种不同形态的建筑分别从高低和纵深两个向度增强了画面的立体维度。
从庭院的宏观设计来看，一方面分割出来的两个空间具有建筑形式的独立特色，另一方面在层次布局和景观联结上又息息相关，景区划分在变化中不失整饬。建筑与人物、花木等园景相互搭配，整个画面高低适当、错落有致。
《三国志演义》的主要内容虽然是演绎历史风云变幻中的大事件、大是非，但是插图对文本的观照却不仅仅局限在血雨腥风、波诡云谲的战争和谋划上，反而在人居环境上极为关注与讲求。从插图对室内环境的描绘来看，家具一应俱全，从实用性的桌椅几案到装饰性的屏风照壁，种类繁多，而且各种陈设的位置井然有序，特别突显了空间层次感，为展示各类人物活动提供了适当匹配的背景环境。对生活细节的考究与描摹极大地增强了视觉美感，体现出图像自身独有的风格追求。
图二
图二《曹孟德谋杀董卓》刻画的是第四回内容，讲述曹操假借敬献宝刀之名意图刺杀董卓之事。这本来是一个蕴含着阴谋和杀机的故事，但是你看，小说插图却营造了一个极为考究的室内空间。故事发生的地点是董卓相府，小说对相府内的构造并无细致描述，根据文本我们根本无法知道相府内到底是怎样陈列布局的。
但是，插图对这个背景空间的设计却极为用心。居室中间最主要的陈设是董卓休息和办公的几榻，案几上陈列着书卷、古镜、香炉各种兼具实用和美化功能的器具，其后是大幅折叠式屏风；近景中点缀留白的矮凳，以及庭院中隐约可见的假山、树木、栏杆。
这是一个与董卓相府身份相匹配、有着精巧布局的居室环境。如果将那些精致的摆件和精美的家具与明代学者文震亨的《长物志》相对比，就会惊喜的发现，在“室庐”“ 几榻”“ 器具”等几卷的内容上出乎意外的匹配，它不仅说明了插图绘刻携带的重要文献价值，而且说明明末版画刊刻明显受到当时精英群体阶层中盛行的园林风尚的影响。
下面我们再来看看《水浒传》的插图。从整个文本叙事来看，《水浒传》中出现的酒肆共有六十五家，这些酒肆规模不等，类型多样，既有林冲初上梁山经过的水阁酒店，武松怒杀西门庆的街头酒铺，也有宋江题反诗的浔阳楼酒楼，后者是江南十大名楼之一，直至今天仍然是游客流连的胜地之一。
这些酒店是故事情节发生的主要场所，是昭示水浒人物性格的主要地点，是突显水浒人物的核心精神的关键因素，著名评点家金圣叹在《武松醉打蒋门神》一回中以“酒”为中心作点评，充分肯定了这些反复出现在小说中的酒肆的意义和价值。那么，插图又是如何将这么多的酒肆勾勒出来的呢？既不能雷同，又要在其中寄托水浒英雄的独有特征。
我们以明万历三十八（1610）杭州容与堂刻《李卓吾先生批评忠义水浒传》为例，选取其中有代表性的三幅插图予以赏析。该本插图共二百幅，出自明末知名刻工黄应光、吴凤台手。吴凤台是杭州有名的刻工，黄应光则出身于安徽知名的刻书家族。黄氏家族具有四百余年的雕刻历史，是徽派雕刻工艺的代表，郑振铎先生曾经盛赞徽派刻工：“他们有那么一副精准的刀和尺，更具有那么精细熟练的眼和手。那布局是雅致而工整的，那线条是细腻而匀称的，小若针尖，大似泼墨山水，刚劲柔和，无施不宜。”（《中国古代木刻画史略》）。浙派和徽派的通力合作，打造了《水浒传》版刻史上的精品。
图三
图三《火烧翠云楼》讲述的是水浒一众英雄趁元宵节大张灯火之机，以时迁放火为号，调兵破城之事。图中刻画的建筑主体是河北“号为第一”的翠云楼。宋代社会安定，经济发展达到前所未有的繁荣程度，大型酒楼的建造就是标志之一，它不仅体现在硬件上规模的宏大、装饰的奢侈豪华，而且体现在软件上酒保、粉头等服务的一应俱全，是融娱乐、休闲、贸易等于一体的综合性经营场所。插图中的翠云楼首先可以看到“三檐滴水，雕梁绣柱”，在天空中星辰流云的映衬下显得越加壮丽。
另外，一方面通过与近景中城墙的高差对比突显其雄伟壮阔，另一方面则通过与房屋、树木的掩映亏蔽，在遮蔽和通透交互的视觉效果中突显其高耸壮大。以其为背景，奔腾的马匹、燃烧的火焰、耸立的刀枪，共同组成了一幅具有动态感的画面。节日氛围下特有的喧嚣热闹之感跃然纸面，而且水浒英雄攻城之际的精神抖擞、骁勇善战也得到了生动再现。
与翠云楼都市酒肆不同，图四《吴学究说三阮撞筹》则描绘了一幅具有田园气息的乡村酒肆。三阮未入伙之前居住在石碣村以打渔为生，《水浒传》借吴用之眼描绘其入村时所见：“青郁郁山峰叠翠,绿依依桑柘堆云。四边流水绕孤村,几处疏篁沿小径。茅檐傍涧，古木成林。篱外高悬沽酒旆,柳阴闲缆钓鱼船。”金圣叹盛赞这一景象“入画”“如画”。
这样一幅宜人的村景，插图是如何描摹的呢？枯桩上缆着的数只小渔船、疏篱外晒着的破渔网、荷塘中点缀的朵朵莲花，乡间村野，简单如许，四周如画的美景编制出一幅醉人的旖旎风光。极为难得的是，插图对三阮衣着打扮上的细节处理：阮小七头戴“遮日黑箬笠”、身穿“棋子布背心”，阮小五鬓边所插“石榴花”都得到了精细的描绘。乡野之人与乡野之境浑然天成，相得益彰。
图四
与《三国志演义》《水浒传》《红楼梦》这三部小说相比，《西游记》的“神魔”题材是其最突出的特征。这个题材是视觉盛宴时代中的受宠者，《魔戒》《阿凡达》等魔幻题材电影在视听技术上无所不用其极，为我们呈现出一个个美轮美奂的场景，虚拟世界以如此具有冲击力、震撼力的音画一体的形式出现在我们面前。
然而，两百多年以前，在缺乏现代科技影像手段的时代，在二维平面上，只有点和线两种要素，只有黑和白两个颜色，《西游记》版画要如何生动地展现天、地、冥三界的离奇诡谲，神、人、怪不同群体的奇异幻化呢？这是《西游记》版画创作面临的最具挑战性的课题。与现代丰富炫目的视觉效果相比，两百多年前的视觉表现或许简单，或许稚拙，但是，如果你能够集中视线和思想沉浸在这个单纯的世界中，就会发现和顿悟到那个时代中的艺术家和匠人们在运用绘事技巧上的特长和智慧。
明代万历间金陵周氏大业堂刊刻《李卓吾先生批评西游记》插图共二百幅，它对此前问世的各个《西游记》刊本插图进行了全面而精细地调整和创新，该本的出现将《西游记》整体艺术水准提升到了一个相当高的位置。此本由刘君裕、郭卓然二人共同镌刻而成，二人皆是安徽刻工名手，除了《西游记》外，都还有著名插图本传世，刘君裕还刻过《红梅记》，又与汪圣之合刻过《西厢记》，郭卓然刻过《宣和遗事》《醒世恒言》等。
图一
图一描绘的是第四十二回《大圣殷勤拜南海 观音慈善缚红孩》的内容，讲述师徒四人行至枯松涧，唐僧被火云洞红孩儿捉去，悟空几次营救不成，不敌红孩儿的三昧真火，只好去落伽山请来观音菩萨，画面展示的正是观音菩萨以法力收伏红孩儿的场景。观音菩萨净瓶扳倒，点点甘露化作碧波万顷，一支小小的玉瓶造就了“万迭波涛连四野，只闻风吼水漫天”的奇幻景象。水面之上，菩萨与红孩儿一站一拜、一俯一仰，表现观音收伏红孩儿的法力和结果。人物动作的定格与水云的流动、人物距离的疏朗与水云景象的连绵不断，一静一动，构成了鲜明的对比，富有张力。与此同时，这个以云带水、以水照人的景象以云团环绕的“围”格式构图展现出来，用以暗示玉瓶造海这一由法力幻化而来的虚拟景象，显示出观音的法力无边以及神魔世界的奇幻空间。
图二
与图一均匀分布的线条不同，图二则充分利用“变奏”的方法进行图绘。图二描绘的是第七十回《妖魔宝放烟沙火 悟空计盗紫金铃》的故事，讲述师徒行经麒麟山獬豸洞、大战金毛犼之事。图中金狮犼手持紫金铃，三个铃铛分别放出烟、沙、火，三组不同形式的点线从密到疏，从小到大，火仗风势、烟沙漫天，共通构成了这幅奇特的情景。节奏本是音乐上的专有术语，富有节奏性的旋律极易吸引人的注意力，从而调动听者的内心情绪，激发感官上的共鸣。变奏则指节奏的变化，在音乐和舞蹈中，通过节奏强弱快慢的改变来表现不同的情趣和心绪。在小说插图中，它往往通过线条疏密程度的变化加以表现。图二构图正是利用了变奏这一形式技巧，一个小小的紫金铃，却能由一生万，在风催火势，火挟风威的情势下，构成“红焰焰、黑沉沉、满天烟火、遍地黄沙”的独特风景。
神魔题材的魅力当然不止于此，妖魔幻化的一大特性即可以超越时空的局限，除了上可通天、下可入地外，还能在现实时空中自由穿越，孙悟空就常常通过分身法等法术穿越于不同时空。对时空的探索直至今日依旧是诸多领域研究者共同关注的命题，可以说《西游记》展示出来的有关时空情节的故事恰好昭示出人类在这一命题上持之以恒的探索和追求。
下面我们不妨来看看光绪十四年邗江味潜斋刊刻的《西游记》，这个刊本共有插图一百二十幅，其中卷首绣像二十幅，故事画一百幅，插图四周有梅花竹节边框，为当时知名画家吴友如和田子琳共同绘制。吴友如（？－1894），名嘉猷，字友如，别署猷，江苏元和（今吴县）人，擅长人物肖像画，以卖画为生。曾应召至南京绘《金陵功臣战绩图》，清光绪十年（1884）在上海主绘《点石斋画报》，名噪一时。田子琳，清末职业画家，吴友如好友，除了《西游记》外，还曾经受聘于杨柳青、桃花坞等处的画坊,进行年画创作。
图三
图三刻画的是第十六回《观音院僧谋宝贝黑风山怪窃袈裟》的内容，讲述师徒二人借住观音院时发生的故事：观音院和尚火烧禅房，意图谋取袈裟，哪想到悟空早有防备，不但守住唐僧性命，而且兴风助火，只是不想惊动黑风山怪，趁哄打劫，窃取袈裟。这个系列情节，插图是如何表现的呢？观察图像所绘，不难发现图中主要刻画了三个人物形象，而且，这三个人物被两条曲线分隔在画面中的不同位置，这是为什么呢？
从左至右，这三个人分别是孙悟空、黑风怪、唐僧，这三个独立分割开来的人物其实暗含着三个时空内的系列情节故事。具体来说，这两条线实际上划分出观音院内三处屋宇，分别代表前景、中景和远景三个不同空间层次。其中前景是图像中右下角的禅房，悟空将借来的避火罩置于禅房之上，保护熟睡中的唐僧。中景是火光中露出的宏大的方丈房，悟空在此独立禅房之上，弄起风来、催动火势，熊熊烈火、滚滚浓烟，真是“照天红焰辉煌，透壁金光照耀”，烈火中虽然没有看见观音院一众和尚，但是却可以想见大火之中六神无主、叫苦连天的混乱场面。远景则是火光中隐约可见的一处屋檐，半空中黑风山手持袈裟，一边回望观音院大火，一边倾身拽回云步，径自脱身。
从时空关系来看，这三个场景分别独立又相互关联。其中，近景和中景是前后相继发生的异地事件，属于异时异地时空，中景和远景则是同时发生的异地事件，属于同时异地时空。插图展现的是发生在多个时空内的事件的拼接，也就是说插图要在有限的画面中将情节进程中发生在不同时空中的场景进行有序地组织安排，从而彰显不同时间的变化和不同空间的位置转移，揭示处于变化中的不同时空间的关联性。当然，从视觉效果上，它远远不及今时今日舞台戏剧或是电影画面的真实性和冲击性，但是点线之间的腾挪变化却在最大程度上展示了当时画家、刊刻家在时空营造上的努力和匠心。