【人物】史蒂芬·肖尔：不寻常之地 / 四六文摘

彩色可以拓展照片的色调，并为影像增添新的描述含义，使其更加明了。我们更容易看明白彩色照片，是因为彩色更接近于肉眼所看到的现实世界。彩色给照片增添了新含义，因为它可以显示出光的颜色，以及一种文化或一个时代的各种颜色。

——史蒂芬·肖尔《照片的本质》

史蒂芬·肖尔（Stephen Shore, 1947--）

史蒂芬·肖尔，1947年生于纽约市，17岁便成为安迪·沃霍尔的助手，拍摄这位艺术家的日常生活及其随行人员。23岁时他便成为在纽约大都会艺术博物馆首位举办个展的在世摄影家。之后，他的作品在世界许多博物馆展出。

罗切斯特，密歇根州，1972年，选自《美国表面》系列

上个世纪60年代，正是黑白摄影的黄金时期，其影响至今仍没有消散，肖尔率先举起“新彩色摄影”的旗帜，穿梭往返于各大城市和美国大街小巷之间，拍摄了两部重量级的系列作品《美国表面》（1969-1979）和《不寻常之地》（1982）。既是成为“新彩色摄影”，同时也是“新地形摄影”的扛鼎人物。

斯特昂佩德汽车旅馆，安大略省，1973年，选自《不寻常之地》系列

《光圈》杂志2011年冬季号上曾经刊登了一篇史蒂芬·肖尔署名的文章《形式与力量》（Form and Pressure）。在这篇文章中，史蒂芬·肖尔阐述了他当年在拍摄《不寻常之地》时的一些经历，以及因此曾引发过的一些富含禅意哲理的思考。

比弗利大道及拉布雷亚大街，洛杉矶，1975年

“1975年7月21日，我在比佛利大道和拉布雷亚大道的十字路口拍下了这张照片。当时我正受伟大的建筑师罗伯特·文丘里委托，探索当代美国景观。我被这场景吸引，因为这就是洛杉矶最典型的景观：加油站、杂物、路牌、空间。当然也有我的个人原因，探索视觉构成。之前的两年里，我一直使用大画幅相机，出现过很多问题，但这似乎便是问题本身——关于如何使我所拍摄的世界转变成一幅图像的问题。这个问题，本质上，是关于结构（structure）的问题。

质子大道，萨斯喀彻温省，1974年

过了一年，我的作品所面对的已经是更大的结构复杂性的问题了。上面这张照片，拍摄于1974年，就在刚才那幅洛杉矶照片之前一年。这两张照片碰巧都是无限远消失点都位于画面中央的情况。洛杉矶那张更紧凑，有更多可供组织的信息。我同时也对取景框限如何影响照片感兴趣。它有点像个影像发生的舞台。我意识到当一个三维空间被压缩成一张平面的时候，在照片的表面，前景的东西与背景的东西以一种全新而且精确的关系产生联系。比如，在这张洛杉矶照片中，standard广告牌和路灯杆的关系。看看在一张照片中有多少视觉空隙我能摆弄，我对此充满兴趣。

赛车槽，哈里斯堡，1973年

当我拍洛杉矶路口那张照片的时候，我把它看作是一种视觉复杂性不断增长，形成一种视觉高潮的过程。与此同时，我意识到我是在利用眼前场景中的秩序。摄影师必须利用你眼前场景中的秩序。摄影师必须利用秩序，让照片产生结构。这是不可避免的。一张没有结构的照片恰似一句没有语法的句子——效果自然让人难以理解，甚至是不可想象的了。这秩序是由一系列的操作决断而发生的：照相机放哪儿、对哪儿取景、以及何时按下快门。这一系列同时发生的决断定义着照片的内容，并决定着影像的结构。

汽车旅馆，俄勒冈州，1973年

我使用结构（structure）这个词，而不是构图（composition）这个词，因为构图这个词往往用于人工构造的过程（a synthetic process），比如像绘画一样。一位画家面对的是一张空白的画布。画家每添一笔都是在增加画作的复杂性。而一位摄影师呢，面对的则是整个世界。摄影师的决断带来的是秩序。构图（composition）一词来自一个拉丁语词根，componere，把东西放在一起（Synthesis 来自于一个希腊语词根，意思也是“把东西放在一起”的意思）。摄影师不是在把东西放在一起塞在一张照片里；摄影师所做的是决断（selects）。

约翰尼斯·开普勒，《宇宙的奥秘》，封面

关于世界中的关系的思考，对于观察家而言，以一种分析性的交互过程进行——比如，像天文学家试图掌握行星运行轨迹。1595年的开普勒，当时作为哥白尼的追随者，持日心说理论：每个行星按照圆形轨道运行——一种柏拉图立方体（希腊哲学家柏拉图认为正多面体只有五种，因此这五种立方体被统称为柏拉图立方体）不同的轨道层层嵌套。这样一套复杂的理论，如上图所示，原图发表于开普勒1596年的著作《宇宙的奥秘》一书中。

莫奈，漫步在普尔维尔的悬崖，1882年（图一）

有些艺术家们尝试寻找一种表达的模式，以期尽量减少他们前辈们的视觉定式对他们产生的影响。这样一个目标像一个不断隐退的地平线。比如，印象派画家们从学院绘画中历史的、古典的或宗教的内容中突破，他们找到一种技巧，探索颜料在画布上的应用。这样的做法使得他们用他们自己的视觉范式发展出自己的视觉语言。

保罗·希涅克，提姆杰内维伊大道，1883年（图二）

这两张油画绘制于1880年代早期，作者分别是莫奈（图一）和保罗·希涅克（图二）希涅克这幅几乎空无一物：大片空白，远处的工厂，蓬乱的树木。这产生随机与平衡并置的效果。看上去画面右侧的那棵树仿佛被相机的取景框切掉了，与此同时，那棵树的影子却并未被忽略，产生的吸引力就像画面中的任何其它东西一样。但是让人产生最深印象的却是，这画面看上去就像真实世界一样。它不是在美化。它显然未经提炼精致化。即便是在印象派画家们打破学院陈规的年代，希涅克在这幅作品中所传达的依然显得更为超越。

克劳德·洛兰，示巴女王朝觐所罗门王上船的海港，1648

当我在比佛利大道和拉布雷亚大道拍照的时候，我非常清楚我的相机该放在怎样的位置，以此我来试图组织所有的视觉元素，让这些视觉元素的关系产生意义，我意识到当我解决眼前这视觉现实的时候，我是在把一种真正经典的图片化的结构处理强加在它们身上。这让我想起克劳德·洛兰的风景画来（他和开普勒同时代），他的画往往是单点透视，而且在画面的边缘出现垂直方向的物体，给人一种压迫感，同时激发想象的空间。

主街道，爱达荷州，1973年

这件事让我感到困扰。我是在用十七世纪的方式解决二十世纪的问题。这是一种优雅的解决方式，但我的确不是在用当今时代的形式与力量来表达。就像开普勒意识到他先前的假设与事实不符，或是像希涅克一样认识到他所处时代的视觉定式，我意识到我是在使用一种来自于我自己学习到的，或是我的知识结构中的组织方式；它不是我眼前场景所生成的。带着这样的想法，第二天我又回到同一个路口，并且拍下上面这张照片。