村庄与现代性 ———艺术实践笔记

最新艺术与非遗工作

01

从村庄开始

我的艺术现代性探索是从村庄开始的，村庄里的民间艺术成为我最初艺术创作的灵感之源。

’85美术新潮时期和朋友一起创建了“米羊画室”，以学习民间艺术作为艺术现代性探索的途径，这也是我们这个北方青年艺术家群体自发的文化选择。村庄是我们这一代人并不陌生地方，但我们并不了解村庄里的民间艺术，大学美术史教科书中也没有民间艺术的信息。从身边的村庄开始，我们走进传统木版年画产地武强的乡村，这是我最初的田野采风，买不起印年画的老线版，我们就收集老版年画，开始关注年画背后的习俗常识，关注年画平面叙事语言和色彩的表达。年画为我们最初的“视觉革命”带来一种新的语言范式，这种源自习俗生活的淳朴生命形式，引发了我最初的现代性形式语言探索。

’85美术新潮时期的青年艺术家们，很少有机会看到真正的西方艺术原作，这代人的现代艺术视觉熏陶是伴随着低傔的印刷刊物开始的，这是一个绘画观念激变的时代，作为一种美术的变革运动，一方面是日新月异的新观念新风格的产生，一方面又带有强烈的趋从性，青年艺术家们像点“菜单”一样，把西方博物馆中各种类型的艺术“大餐”品尝了一遍，思潮中的行动是随意而为或刻意而为的，本土化的现代艺术语言的生成与生产，仍处在一个粗犷摸索的初始阶段。’85美术新潮唤醒了个体，唤醒了青年艺术家在观念和绘画语言多样性方面的探索热情，美术成为变革时代年轻人最直接的情绪表达。改革开放为艺术界带来了西风东渐的现代主义热潮，但同时民族文化复兴的热潮同样也是高涨的，80年代中期的“民间美术热”就是这种社会热潮的反映。

乔晓光《玉米地》油画 145cm×145cm 1985年

在这个时期，我们发现了自我，也发现了村庄里民间艺术的新大陆，发现了艺术还有太多的问题需要去探索实践。我们的艺术实践是架上的，我开始尝试借鉴民间艺术，同时也借鉴西方现代艺术进行油画创作，我用二维平面的绘画叙事方式创作，用反透视的平面空间表现大地与村庄，我在追求表现一种诗性的“民间”。我也受到了儿童绘画的启发，后来从事儿童美术教学，了解到原始艺术、民间艺术和儿童绘画在思维上的关联，非逻辑的艺术思维与人生的关联成为我持续关注的问题。

1986年元月，“米羊画室”举办了首次展览，展览中的油画《年画之乡》和《玉米地》及现代剪纸系列，就是这一时期的代表作品。我的艺术现代性探索从切身的生活开始，从熟悉的平原村庄开始，我尝试表现身心感觉到的一切，我表达自己内心中的“现实感”和时间记忆中的意象图式。1984年我发现了陕西富县张林召老婆婆的剪纸，这位一生困苦磨难，晚年“变法”返璞归真的天才，她的剪纸激活了我剪纸创作的热情，我开始走出学院知识体系的约束，回到内心，开始一个心与手的创作实践过程，这个实践的热情一直持续到了今天。剪纸成为我艺术表达的“素描”和一种造型的思维意识，剪纸语言的限制与局限性，成为拓展我视觉经验的驱动力，成为融合艺术新观念的“空筐”，我在剪纸这个“空筐”里融入了复杂的艺术感，刘骁纯先生在《中国美术报》上评论其为“它使新剪纸从非驴非马的尴尬状态中解脱出来，展现出新品种的曙光。”

乔晓光《神圣的玉米》油画 110cm×80cm 1989年

20世纪80年代是思想最活跃的时期，我们沉浸在一种文化视野宽泛的艺术求知和问题讨论中。拉美的文学、荒诞派的戏剧、存在主义哲学、禅宗与萨满文化、阴阳五行理论、西方现代艺术、民间艺术、儿童心理学、汉画像与楚帛画、中国古代艺术、神话传说与聊斋故事、非洲木雕与日本浮世绘⋯⋯青春的欲望是强大的，我们迷恋思想，勤奋于行动，即兴的思想火花点燃着每一天。那时思想不过夜，常常通宵达旦地创作，也一起和朋友讨论、争辩，然后是阅读、再讨论，几年的小城生活，成为难忘的激情岁月。

02

沿着河走

1988年我离开小城，考取了中央美术学院民间美术系的硕士研究生，成为靳之林先生从陕西调回美院后的第一个研究生。当年8月我提前入学，跟随民间美术系系主任杨先让先生开始了为期9个多月的黄河流域民间艺术考察。不断地田野考察，我们穿行在黄河两岸的村庄里，不停地搜寻着各地独具特色的民间艺术。那时许多沉积在生活里的民间艺术还是活态的，年轻人没有离开村庄，村庄似乎仍然是一个经久不变的地方，实际上这已经是中国乡村最后的平安之夜了。

村庄是一条文化的河，村庄不仅生产粮食，也生产文化，村庄延续着自然，也延续着活态的文化。村庄里保持着最本色的文明香火，记忆着每个民族最真切的生活常识，我们文化多样性的基因就遗存在那宛如星河的村庄里。沿着河走，到村庄里去读生活这部百科全书，从80年代初到今天，己有30多年的时间，每年去村庄的田野考察，己成为我日常生活的一部分，我和我的学生们在持续着这样一种生活。村庄给予我们的比我们付出的要多很多，无论我的研究、教学或艺术创作，都和村庄有着千丝万缕的精神关联。村庄成为我生存信仰的精神洗礼之地，30多年的田野行走，我坚守了’85美术新潮时对民间艺术的初衷，村庄里的苦难为我理解民间艺术和艺术的本原打开了启蒙之门。

乔晓光《冬日玉米地》油画 115cm×130cm 1993年

乔晓光《陕北人家》油画 50cm×70cm 1993年

村庄里的史诗和质朴艳丽的民间美术；村庄里的信仰仪式和那些活的隐喻；村庄里的节日盛装和狂欢的歌舞；村庄里男人和女人们口传与手传的文化，我在不同民族的村庄里读到一部人性丰满淳厚的“日常艺术史”，这也是一部“活态文化”的生存史。

不断的乡村田野深化了我对“民间”的理解，也升华了我的艺术信念与创作情感。’85美术新潮时开始的油画《玉米地》在持续10年创作中，复活了口传记忆中的神话与传说，呈现了玉米林诗化的生命空间，从玉米地到扶桑树，我成为一个玉米的歌者。我描画不同季节时间状态中的玉米地，秋天收获时节的、冬雪中的、初夏的、月光下的、被砍伐后的，玉米地里有劳动的农民和运玉米的牲口，还有落地觅食的乌鸦。记忆中的玉米景象被一种朴素的心境激活，朴素里融入了我对时间与史诗的理解，我的创作不是观察写生的结果，玉米地的色彩同样是心灵的色谱，我的图像观是描绘记忆中久存的“现实感”，玉米地成为我朴素美学的“场域”，成为一种内心的象征。

乔晓光《平原上的玉米地之一》油画 110cm×130cm 1993年

03

用中国剪纸讲世界的故事

30多年来我坚持以剪纸的语言来创作，也坚持了对中国多民族传统剪纸的田野研究。我的创作题材从表现日常生活到丰富的中国文化主题，再到与世界不同国家合作文化遗产主题的剪纸展览和公共艺术创作，剪纸使我进入了一个更广阔的世界。在不断的剪纸创作实践中，我把传统剪纸这种高度程式化的语言，转化为个体化的“现代性”语言，使剪纸语言在直接单纯中混生出更加丰富的艺术感和个性化的创造。

乔晓光《村庄》剪纸 186cm×186cm 2010年

用中国剪纸讲世界的故事，这是新世纪初开展非遗工作时遇上的新课题。2004年挪威易卜生剧院邀请我用剪纸的方式，为现代舞戏剧《寻找娜拉》的舞台美术设计原图，我接受了这个邀请，用两年的时间完成了这项合作。这两年是中国剪纸申报联合国教科文组织世界非遗名录最忙的时候，一方面奔波于不同民族乡村调查非遗现状和遴选代表传承人，一方面要完成申遗要求的展览、图书、会议和录像文件。田野中我们发现许多高龄剪花娘子剪纸背后磨难的人生，这个隐蔽的事实凸显出易卜生《玩偶之家》中女性问题的现实意义。首次和国外戏剧艺术家们合作，我开始关注从文化遗产寻找灵感的创作方式，陕北婚俗仪式中布置窑洞的红色剪纸空间，启发我去创造一个红色的剪纸舞台空间。2006年是易卜生逝世100周年，世界各地在纪念这位被誉为“现代戏剧之父”的伟大剧作家，现代舞戏剧《寻找娜拉》在北京国际舞蹈节的首演获得了成功，中国剪纸版的舞台美术场景感动了观众。贯穿剧情始终的红色剪纸空间带来极强的视觉震撼，象征着母性和生命繁衍的花草、象征着父权社会的龙，以及生命树和十二生肖组成的童趣空间，使表演沉浸在一种深沉的情感张力中，红色的剪纸空间呈现出庄重的中国意象美感。

乔晓光《现代舞戏剧〈寻找娜拉〉的中国剪纸版舞台美术设计》2006年

中国剪纸走上了世界戏剧舞台，引来更多国家的关注与合作热情，这之后是十多年连续不断地与不同国家文化遗产主题的剪纸合作，我切身感受到中国剪纸在悄然的走向世界。2006年受芬兰《卡莱瓦拉》基金会的邀请，希望把芬兰著名世界英雄史诗《卡莱瓦拉》用中国剪纸的形式表现出来，《卡莱瓦拉》对芬立独立有其不可替代的历史意义，芬兰近几十年一直坚持两年一届的《卡莱瓦拉》纪念活动，届时邀请世界不同国家的艺术家用不同的艺术形式来表现《卡莱瓦拉》的史诗主题。用中国剪纸表现另一个国家的口传文化，这是一次非常有意义有挑战性的创作机会。

我把两万行的《卡莱瓦拉》看了4遍，梳理出作为口传文化内容的“程式”主干，我选择了史诗中“三宝磨”的故事主线，贯穿进去史诗中不同的情节场景。我赴芬兰曾经流传史诗的东部地区考察，收集有关史诗的素材和历史资料。在紧靠俄罗斯的边境小镇，我拜访了《卡莱瓦拉》最后的传唱人尤斯西老人。2008年我为展览完成了40多幅剪纸作品，其中有编织方式的创新式作品，这是一种听着音乐以即兴手工编织方式的剪纸。展览如期在《卡莱瓦拉》流传地库赫莫举办，剪纸作品在史诗的时间表现上突破了常规手法，采用了民间诗歌与剪纸三段式的手法，一个平面空间上同时展开表现几个人物线索的故事图像，这种方式也受到了复调音乐的启发。为了强调史诗的韵律感，剪纸中的人物形象如同象形文字一样，采用高度简约的符号化表述，剪制方式借鉴了傣族剪纸“金水”漏印的方法，在原色的手工纸上，剪出漏印式的人物符号，后面以磨砂琉酸纸加白纸衬托，作品呈现出北欧寒冷地区的色调感，芬兰观众动情地说，《卡莱瓦拉》又回来了。

乔晓光《海上之诗——白鲸的故事之一》

剪纸 69.5cm×138cm 2009年

2007年至2009年，我受美国堪萨斯大学研究美国文学的拜斯教授邀请，为《白鲸》创作了多幅剪纸作品；2010年至2013年，又与瑞士阿彭策尔霍尔民间艺术基金会合作，用剪纸多联画的方式表现阿彭策尔加入瑞土联邦500年的历史内容；2011年至2014年，我为美国芝加哥奥黑尔机场创作了大型剪纸装置作品《城市之窗》，这幅长30米、高3米的大型作品，分装在15个大型玻璃窗上，作品以写实的剪纸手法表现了北京与芝加哥两个城市地标性建筑和遗产景观。芝加哥密歇根湖的水平线和北京长安街的地平线，成为组合连接两个城市景观的参照。中国剪纸进入到美国的公共空间，为观众带来了文化的新奇，也成为一道独特的窗上风景。2013年至2016年，我完成了和北欧著名剪纸艺术家凯伦-碧特·维乐的合作展览，完成大型装置作品《鱼龙变化》。展览在北京、上海，挪威的奥斯陆和特隆赫姆，英国的泽西，丹麦的布鲁克胡斯进行了巡回展出。两个不同文明背景的艺术家，选择共同的主题“龙”作为创作主题，这也是一次中国龙（Long)与西方“Dragon”的对话，这是一种深层的文明对接与跨文化的艺术交融。

乔晓光《城市之窗》剪纸装置

300cm×2800cm 2014年 奥黑尔机场

乔晓光《鱼龙变化》 190cm×900cm 2014年

剪纸这种艺术方式跨越了语言和国界的障碍，成为国际交流的一种受欢迎的话语方式。无论和哪个国家合作，观众的参与度都非常高，剪纸心与手的造物传统，在互联网时代依然散发着独有的人性魅力。中国剪纸的文化亲和力，潜藏着巨大的文明承载度与融合力，剪纸的心手实践也是打开身心、解放思维的最佳方式，十多年的跨文化剪纸创作实践和文化传播，“无所不剪”正在成为我推动剪纸走向世界的一种艺术观。我的全部艺术实践就是让剪纸这种传统语言和当下的文化叙事建立关联，让剪纸这个“空筐”去承载新的文化功能，从而激发出新的视觉能量与艺术表达。越是民族的越是独特的，世界不仅仅需要沟通交流，比沟通交流更重要的是融合，越是融合的才越是世界的。

04

艺术的新物种时代

历史包含着复杂的多义性，艺术史的生成不是依赖于简单的因果逻辑而构成，艺术史中的事实与价值体系并不是一个明晰的对偶存在。艺术史的事实是混沌无序的，无论是活形态的，还是博物馆中物质形态的，以及哪些埋藏在地下等待我们去发现的未知形态。艺术史的生成也是对事实选择性的梳理，梳理的过程也是价值体系的建构过程。我们至今仍没有建立起我们本原的艺术哲学，并以此去认知我们古代的艺术本体。从日常艺术史的视角来看，我们对多民族活态文化艺术传统的认知，还存在着许多盲区，我们高等教育的艺术史教学中，还没有一本比较完整的《中国民族美术史》教材，现行的《中国美术史》教材中，民族美术的内容仍是一个空白。因此，我们必须要打破偏见与狭隘，去发现一个时间维度更深广和文化多样性的美术传统，这些也关联着水墨在文化认知与实践中的拓展与变革。

传统水墨作为一种艺术叙事传统，我们可以在古代艺术中看到其生成的诸多线索，无论是早期彩陶的书写与意象符号，还是玉器时代的神圣纹饰象征，以及秦汉艺术的浑然一体，陶瓷南青北白的不同地域性审美意韵。古代的楚艺术曾经是我迷恋的传统，楚艺术的语言体系还有待于我们去深入梳理，我认为楚艺术是中国艺术“现代性”不可回避的一个灵感之源。我们也可以从水墨与诗和书法的关联性去观察，去发现其作为图像与口头语言和汉字文本的关联。诗书画印构成了古代水墨一个普遍认同的文化程式，统辖诗书画印的是文人精英的文化思维与人生价值观。我们可以把古《诗经》吟唱中的比兴思维，视为文人思维的一个方法之源，也可以把陶渊明、谢灵运的诗歌命运看作诗言志，志言个体生命境遇的叙事开端。青藤、八大的水墨人生，构成了文人命运坎坷遭遇在笔墨精神张力上的极限，他们的艺术越超了时代，成为水墨疆界中一种生命状态的极致。齐白石的大写意继承了民间文化的叙事思维与事物母题，这并非是文化的自觉，而是人生阅历的必然。木匠阿乏早年的乡村木作传习实践，成为他开拓大写意的潜在资本。齐白石的水墨大写意是近现代水墨艺术的一个转折，它预示着一个古老民族文化内部整合开放时代的到来。诗言志，民间文化之情也言志。

乔晓光《丝路古城》水墨画 125cm×125cm 2018年

乔晓光《哥特时代》水墨画 125cm×125cm 2015年

《故事的歌手》这部书中的帕里-洛德理论，是针对荷马史诗文本的研究开始探索的，他们发现了史诗传承的口头方式，即“程式”与“即兴”，这是在巴尔干地区前南斯拉夫几个省份田野时发现的。帕里-洛德发现了一种农耕文明久远的文化事实，这个事实在中国的民族乡村同样存在。中国古代的水墨系统同样也是一种“程式”与“即兴”的传承模式，其使用着和古《诗经》一样的比兴思维。无论是古代山水画的程式、花鸟和人物画的程式，以及《芥子园》的程式，中国传统绘画即是一个依赖于程式传播、传承的文化物种。

古代水墨画的程式是时代的产物，现代水墨画反传统“程式”成为一种新的绘画价值观。中国传统绘画已从案头走到架上，视觉至上的审美观念正在取代笔墨为先的传统审美观。今天，开放的艺术史为水墨画创作带来多元文化的艺术参照，艺术家个体化的实践，成为新物种产生的开端。20世纪上半叶，当蒋兆和、徐悲鸿、林风眠这样一批接受西学的艺术家，把西方的造型体系引入水墨画时，水墨画的发展已脱离开传统绘画在文化上自足、自洽的系统，已成为一个绘画的新物种了。今天互联网图像泛化的时代，水墨画的文化自洽系统仍在不断地被拓展和打破，水墨画的图像观看不断与西方艺术史的范本融合，本土传统写意绘画方式的缺失，不是技术传承的问题，而是文化价值体系的转变与衰退。

今天水墨画的发展参照不再局限于500年的文人画历史，水墨画的文化视野伸向美术考古和更复杂的多元文化理解。有艺术家认定水墨画的本质是笔墨，也有艺术家用油画画出了水墨境界的意韵。我认为水墨画是一种精神，一种中国文化的精神，精神的载体不会狭碍。精神的传递依赖于人的思维，思维与载体是当代水墨画创作的基本命题。水墨画有边界吗？水墨是可判断的审美，还是不确定的审美图式，水墨的当代叙事正在呈现出一种发散式的视觉文化探索。我的水墨实践在不断的文化累积过程中变化，累积的过程是漫长的，我在积累的偶然中发现艺术的母题，也在尝试水墨语言混生融合的可能性。多媒材的艺术实践拓宽了我的语言表达，我用即兴的方式创作，用耐心和时间中的度过，去建立起自己的水墨图式。

相关链接/乔晓光

1957年生于河北邢台。1982年河北师范大学艺术系中国画专业毕业，获学士学位，1990年中央美术学院民间美术系研究生毕业，获硕士学位并留校任教。历任中央美术学院民间美术系副系主任、非物质文化遗产研究中心主任、人文学院文化遗产学系副主任，教授、博士生导师，中国文联全国委员会委员、中国民间文艺家协会副主席、中国剪纸研究中心主任、教育部艺术教育委员会委员、国家教材委员会专委会委员、教育部九年义务教育美术课标修订专家、文旅部国家非物质文化遗产评委、芬兰《卡莱瓦拉》协会外籍会员，主持中国民间剪纸申报联 合国教科文组织《人类口头和非物质遗产代表作》项目。中宣部文化名家暨“四个一批”人才，“全国非物质文化遗产保护先进工作者”。多次在国内外举办展览，并参加国内重要展览，获“中国油画展”(1992)优秀作品奖、“新铸杯·中国画油画精品展”优秀作品奖。作品被中央美术学院美术馆、美国堪萨斯白鲸博物馆、堪萨斯大学艺术馆、芬兰《卡莱瓦拉》协会、瑞士阿彭策尔霍尔基金会展览馆、挪威易卜生剧院等机构及私人收藏。出版有《沿着河走——黄河流域民间艺术考察手记》《活态文化——中国非物质文化遗产初探》《空花——用中 国剪纸讲世界的故事》《从村庄开始——我的艺术之路》，主编八卷本《村寨里的纸文明——中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》。

本文选自《美术》2021年第2期

乔晓光

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