【诗词讲座】曾少立｜为什么诗词的所谓“新声韵”是一条歧路
为什么诗词的所谓“新声韵”是一条歧路
【国诗馆讲座之一】
今天要讲的是平水韵和新声韵的问题。对诗词圈有点了解的人都知道，这两个东西已经争论很多年了，也使不少人产生了困惑。最近有一个“网络诗词十五年”的活动，去了一些人，搞了个座谈，我有事没去。在与会者的发言中，著名网络诗人伯昏子提到“它（网络诗词）借助这一经过重构的传统文化场域和它内在的力量，对官方协会写作群体形成了一种倒逼机制，从而避免了现代诗词创作过度为意识形态所左右而沦为烂俗的可能。目前，尽管后者群体的诗词创作依然避免不了“歌德体”的泛滥，但在遵守传统写作规范方面，情况已经大为改观，呼吁新韵改革的声音已经大为减弱。”这段话总结起来就是网络诗词有力地回击了“老干体”和“声韵改革”的逆流。直接造成了这两股逆流在网上几乎人人喊打的大好局面。由于网络诗词主要是年轻人在写作，这就等于把这两股逆流“釜底抽薪”了。网络诗词成了它们的历史终结者。其实，“老干体”的声誉一直不佳，即使是写“老干体”的人，也都不认为“老干体”是个好玩艺。但“声韵改革”不同，一直有一些人认为这是好东西，也在不遗余力地推广，听说有人在上课时也向诗词初学者灌输这些东西。在这里我要向大家强调，所谓声韵改革，或者说新韵，是一种误人子弟、引人歧途的论调，作为初学者，你们一定要高度警惕。一旦路走歪了，要改正就费力了。
新声韵与平水韵的争论，至少有十几二十年了。主张新韵的，以中华诗词学会部分老干部为主，以及很多对诗词并不太懂的圈外人士。他们主张新韵的理由是，千百年来语音已然大变，再用平水韵作诗，很多已经体现不出平仄格律了，有的甚至都不押韵了。而主张平水韵的人认为应该尊重传统，“入派三声”在宋末元初就开始了，近千年来大家写诗词，一概谨守平水韵，如果要改变，早就改了，不改必然有它的道理，到我们手上也不应该轻易改变。听起来，两种主张似乎各有道理，也经常会在各种场合，会议上、报刊上、网上看到双方的论战。但这种论战看来看去，似乎没有一个人真正把道理说透彻了。我还没看到哪位平水韵的主张者，能够痛快淋漓地驳倒新韵主张者。以前网上有一个《关于传承历史文化、反对诗词“声韵改革”的联合声明》，有五六百人签名，但实际上也没有把问题说透。一个有趣的现象是，诗词高手几无例外主张平水韵，青年人大部分主张平水韵，而主张新韵的罕有高手，大部分是50-80岁的老年人。这与大伙的想当然正好相反。一般大伙都以为老年人保守，激进的、要改革的是青年人。
要痛快淋漓地驳倒新声韵，得拿出有力的理由。下面就是我要说的理由。
一 诗词的声律不能与现实语音挂钩
新声韵的实质，或者说它的倾向，就是要把诗词的声律与现实语音挂钩，让声律跟着现实语音跑。我们知道，现实语音是流变的。某个字100年前的读音和100年以后的读音，有可能变化，原来读平的可能变仄，原来读仄的可能变平。例如“瑰”字在字典里标为平声，而普通话实际已读仄声，“悄”字标为仄声，而普通话实际已读平声。因此，字典必须每隔一段时间修订一次，以便与公众的实际语音相吻合。一般来说，使用频率越高的字，平仄越容易变化。即便在一定的历史时期内这种变化的字不是很多，但因为是高频常用字，也会对诗词的创作规范带来较大的冲击，造成前人与后人，甚至同一个作者的早年和晚年，在诗词作品中对同一字的平仄出现不同的判定。这直接影响到了诗词创作规则的稳定性。
诗词与歌曲不同。歌曲是一种横向传播的艺术，它可以在一夜之间唱遍大江南北，但不会持久，十年前的歌我们唱得已然不多，五十年前的歌则几乎无人再唱了。因此，歌曲的歌词必须跟现实语音一致，否则没人爱唱。而诗词不同，诗词是一种纵向传承的文学，一千年甚至几千年前的诗，依然在我们的课本里，依然有人读。它是一种保持民族认同感和凝聚力的东西，一种塑造民族心灵和情感的东西。因此，保持诗词创作规则的恒定性就显得尤其重要。我们要站在历史的高度，民族的高度来看待这个问题。而不能“当局者迷”，局限于当代，看不清历史的前因后果。
这里说的是语音的渐变，而实际上，语音突变也是有可能的。我们知道，我们现在的普通话，是以北京话为基础的。因为北京是首都，是政治文化中心。从有利于统治的角度出发，统治者一般会把首都的语言定为官方语言，在有条件的情况下，把它推广为全国的共同语，也就是普通话。但是，我们要知道，一个国家的首都，并不是一成不变的。从一个较长的历史来看，从长安（西安）到洛阳，再到南京、北京，中国的政治文化中心在变动，统治的中心在变动。内战、外敌入侵、改朝换代、国土扩大或缩小、经济重心转移、环境恶化等原因，都可能导致迁都。前几年北京风沙严重，以及现在的雾霾，都有人主张要迁都，更别说更大的动荡了。
有人会说现在的普通话已成全国普及之势，即使迁都，也不可能改变了。他们可能会举民国为例子，民国首都在南京，但国语仍是现在北京音的普通话。对此我想说几点。一，民国存在的时间短；二，民国没有现代这么强大的传播科技；三，民国并没有真正的统一，始终忙于应付内战和外敌入侵。有人可能会追问，那民国政府跑到台湾后没有这些问题了，为什么到现在国语还是我们的普通话呢。对此也有三点。一，大陆仍然是民国法统上的领土，他们以正朔自居；二，大陆的巨大压力；三，与大陆交往的现实需要。因此，民国不能作为一个有说服力的例子。
现在普通话的普及，是借助了现代传播技术这个利器，电视、电影、广播、交通以及强有力的教育体系、行政体系等，政府要求学校上课要讲普通话、政府办公要讲普通话。但是，现代传播技术实际上是一柄双刃剑，它能迅速地将一种语言普及到全国，也能迅速地将一种语言颠覆，而以另一种语言取而代之。粤语对很多人来说够难的了吧。可是，如果因某种原因首都迁到广州，政府宣布以粤语为新的普通话。一夜之间，广播、电视开始以粤语播音，全国粤语培训班雨后春笋般涌现，狂轰滥炸，我想不出十年，顶多20年一代人，粤语这种新的“普通话”，全国人民都会说了。这个改变的成本，从巩固统治的角度来说，应该是不大的。
而平水韵，是一个凝固化的音声体系。实质上它是一种书面的拟音体系。不要说与现在的各种现实语音（普通话及各种方言）有差异，即便与中古时期的各种现实语音，也是有差异的。它从来不是一种现实的语音，在历史上也从来没有存在过可以具体发音的“平水音”这么个东西。但这个凝固的书面拟音体系，却对于诗词的历史传承有巨大的优势。因为，一、它有效屏蔽了现实语音流变的影响；二、有效屏蔽了历史风云（改朝换代、战争、迁都等）导致的语音突变的影响。
二 前人的诗词遗产决定了不能采用取消入声的新声韵
诗词是一种继承性很强的文学体裁。凡是诗词高手，都大量阅读、学习过前人的作品。许多词语、典故、表达方式等，都是经过几代诗人的努力，层累起来，越掘越深，才产生经典作品的。举例来说，诗人创造了大量类似成语的四字结构，尤其是并列式四字结构，如渚清沙白、露压烟啼、江枫渔火、水村山郭等。无疑，这些四字结构都是“二四分明”的。有的在普通话里仍然“二四分明”，有的可以通过换字，让它在普通话里仍然“二四分明”，如把“水村山郭”改为“水村山寨”。但有的就不好换字，换字后味道不如原来了。如把“露压烟啼”改为“露打烟啼”，味道终究欠一点。而“渚清沙白”则几乎无法换字。写诗词的人都知道，在前人的诗词中浸淫久了，一些前人的表达方式，比如这种四字结构，会大量进入我们的脑海中，对我们造成潜移默化。在我们写诗词时，我们会不自觉地灵活运用前人的表达方式，来表达我们自己的意思。例如我们会根据“渚清沙白”，写出“山青水白、花红云白、血红雪白”等。可是，如果按新声韵，白是平声，青也是平声，不合二四分明，“渚清沙白”这一遗产就无法继承了，沿着“渚清沙白”创造新语言的这一思路被迫抛弃。
再比如，诗词中有“落花时节”，继而有“黄梅时节、清明时节、雁回时节”等，它也为我们提供了一条固有的表达思路，我们可以沿着这条思路写“XX时节”。可是，因为“节”在普通话里是平声字，新声韵也把这条思路打断了。
这里仅举两例，实际上这类例子不胜枚举。新声韵和平水韵不完全是写作习惯的区别，而是涉及到对前人丰富遗产的继承，对诗词写作思路的改变的问题。新声韵抛弃和破坏了前人很多佳妙的诗词表达，也造成了我们阅读学习前人诗词，与自己写作诗词之间的断裂。这样我们就理解了，为什么诗词高手罕有支持新声韵的。因为他们浸淫于前人作品之中，你要改变他们特有的诗词思维习惯，打断他们固有的创作思路，他们当然不愿意接受。新韵就像傻瓜相机，上手快，一般人稍加摆弄就会用，但对专业玩摄影的人就太低级了，反而觉得不趁手，很多意图实现不了，拍出来的东西，当然也没法跟专业相机比。
三 新声韵取消了例押入声的词牌，并且阻碍了大陆与其他华人地区的交流
入声是一个特殊的声韵，对表达激越的情绪有特殊的效果。词中诸如《忆秦娥》、《满江红》、《声声慢》、《念奴娇》等十多个常用词牌例押入声，押入声的古诗则更多。有新声韵支持者主张把押入声韵的词牌一例改为押去声韵。这样做不仅会影响对激越情绪的表达，也会阻碍大陆与其他华人地区的交流。我们知道，诗词的唱和，一直是我们中国人政治、文化、外交交流的一个特殊项目，也是增强全世界华人文化认同感的一个好方式。现在你大陆搞新声韵，人家台港澳地区，以及其他国家的华人还是用平水韵。你写了一首诗或词，请人家唱和，韵都不一样，人家怎么唱和。反过来也一样，人家的诗词，你也没法唱和。这不是人为地割裂大陆跟其他华人的血脉联系吗？甚至爱好中国文化的外国人，比如日本、韩国、东南亚的人，在与大陆的交往过程中，也有诗词唱和的。现在都唱和不了了，这对于外交也是不利的。因此，所谓新声韵，从实用的角度来说，也纯属自己给自己找麻烦。
四 诗词的音声表达是吟诵
新韵支持者一个最有力的理由，就是平水韵写的诗词是哑吧诗词，你无法用中古音把它读出来。这个理由乍听起来很有道理，一些平水韵的支持者也无法驳倒他，因此采取回避的态度。其实，这是大伙不知道吟诵的原故。千百年来，我们的诗词不是像现在这样“念”的，不是朗诵的，而是吟诵的。我们知道，入派三声在宋末元初就开始了。为什么没有入声的北方地区诗人写诗词，没有一个人平仄错一个字的？至少我们现在看到的以前北方诗人的诗词，没有平仄出错的吧。而为什么我们现在北方人甚至有入声的南方人写诗词，会大量把普通话读平声的入声字误当平声用呢？原因何在？难道那些没有入声地区的古人，个顶个地都无比认真，写完诗都对着平水韵认真检查一遍，就没有个把粗心大意不检查的？这显然不是能成立的理由。其实，这个奥秘就在吟诵。古人有吟诵，我们没有吟诵。吟诵跟文言文一样，在五四以后中断了。
吟诵可以通过“平长仄短入更短”的处理，把韵书中规定的平声字人为地拖长、把上去声也拖长但长度比平声短、把入声也拖长但长度更短。这样一来，就把韵书中的字的平仄，表达为吟诵中的音的长短。吟诵的这种“平长仄短入更短”的处理方式，有效地屏蔽了现实语音对平仄的干扰，也有效地屏蔽了语音的地域和历史流变对平仄的干扰。对某个字的具体发音可以不同，可以是普通话、上海话或广东话，但只要该字在韵书中规定了是平就按“平长”来吟诵，是仄（上去）就按“仄短”来吟诵，是入就按“入更短”来吟诵。古人按这个原则处理，今人和后人也按这个原则处理。为了让大家更明白这个道理，我们可以拿唱歌来对比。我们的很多歌都有普通话和粤语两个版本，具体到某句歌词的某个字，它的音高和音长，是歌曲的谱子规定的。你用普通话唱也好，用粤语唱也好，用别的什么方言唱也好，唱到这个地方，该拉高的拉高，该拖长的拖长，与你是用什么方言唱的一点关系都没有，只要是一字一音的中国话，唱到这个地方都是这么处理的。平水韵中对字的平仄规定，就是一种特殊的“谱子”，它比歌曲的乐谱要简单得多，容易得多，吟诵者自由发挥的余地也比歌唱者要大得多，只要满足“平长仄短入更短”就可以了。
下面我们看一段台湾王伟勇教授的讲座视频，他用普通话、闽南话和台湾鹿港调吟诵杜牧的七绝《清明》，注意他对平仄入三个声调的不同处理，看是不是不管是哪种现实语音，都符合“平长仄短入更短”这一基本规则。
因此，什么入派三声，什么普通话没有入声，所有这些情况，都不影响诗词的平仄，因为人家吟诵根本不按现实语音来处理音声，人家按韵书的规定来处理音声。因此，吟诵不是一门独立的艺术，而是对韵书的一种音声表现和诠释。字的平仄表达（韵书）与音的平仄表达（吟诵）是一个硬币的两面。吟诵在古代是如此的普遍，对他们来说，这种不同于说话的另一套平仄语音系统（即韵书系统）早已烂熟于心，自然写诗的时候平仄就不会错了。
诗词当然不应该是哑巴诗词，除了文字，它还应该有音声。而这一音声系统古已有之，那就是吟诵。吟诵完全屏蔽了语音的历史流变（所谓古音今音）和地域差异（所谓南音北音）对平仄的干扰。换句话说，完全可以用所谓今音（普通话或当代的任何一种方言）来吟诵古今的任何一首诗词，只要这种吟诵把韵书中的平仄通过“平长仄短入更短”的办法用音声表现出来就行了。因此，“你能用古音把你写的诗词读出来吗？”这个问题根本就是个伪问题。因为谁也没法用古音去“读”，也完全没有必要用古音去“读”，当然，也没有必要用今音去“读”，我们要做的，只是用今音去“吟”，这样，音声就有了，就不是哑巴诗词了。新声韵的支持者也好，平水韵的支持者也好，多数根本没听说过吟诵这回事，而现今多数吟诵者对吟诵是诗词声律的音声表达这一问题也没有深刻的认识。
因此，吟诵是个很好的东西，通过把字拖长音，再通过“平长仄短入更短”这么种简单的处理，就横向摆平了各种方言，纵向摆平了语音的流变（什么古音今音未来音等等），把平水韵中的平仄凝固化，并通过音声表达出来了。
五 现实语音对押韵的影响不能回避
吟诵虽然能有效地将平仄凝固化，却不能解决押韵的问题。我们现在读古人的诗词，会发现有的韵脚字不押韵了，一个著名的常被人提及的例子是“远上寒山石径斜”的“斜”字。我们现在吟诵古人的诗词，遇到这种情况，一般是用所谓“文读”来发音，实际上就是强行发一个与诗中其他韵脚字押韵的音，例如这个“斜”字，一般就把它发音成xia或chia。这种发音，如果有音韵学或方言做依据当然好。如果没有，你随便编一个发音，只要让它押韵，我认为也不是不可以。朱熹就用这个办法来处理过《诗经》的押韵问题，叫“叶音”。
实际上，平水韵的韵部，是各种方言的最大公约数。换句话说，用任何一种方言去读平水韵各韵部的字，只能保证大多数字互相押韵，并不能保证所有的字互相押韵，你会感觉一些不押韵的字窜到了这个韵部，而一些押韵的字却跑到了别的韵部。这种情况并不是现在才有的，在平水韵产生的当时就是这样的。并不存在一个所谓的“平水音”，能完美地将各韵部的字一网打尽，让它们读起来都互相押韵，而不在同一韵部的字读起来都不押韵。明白了这一点，我们就知道，平水韵是对各种现实语音折衷的结果，它与各种现实语音都有误差，但这个误差都控制在可接受的范围内。因此，我主张对平水韵的平仄从严，押韵从宽。平仄是指令性的、凝固化的，押韵是指导性的、可根据现实语音调整的。
我们现在写诗，无法保证后人读起来押韵，就像我们现在读古人的诗一样。在这种情况下，我们要保证的是， 我们现在读起来押韵。既然无法预测未来，那就先把现在的便宜占了吧，这是很现实的选择。至于后人，就让他们按朱熹老夫子的办法去“叶音”吧。这个方法不完美，却是没有办法的办法。有些平水韵的拥护者强调，一定要按平水韵的韵部来作诗，哪怕用普通话读起来不押韵。这是胶柱鼓瑟，完全没有必要。既合平水，普通话又协韵，那当然最好。虽合平水，但普通话不协韵，硬要押韵，这个不可取。虽不合平水，但普通话协韵，这个可取。但这里有个大前提，就是平仄入三者不能混串。平声只能跟平声押韵，入声只能跟入声押韵，上去声只能跟上去声押韵，至于上声与去声，则互相押韵问题不大。普通话再怎么押韵，但属于三者混串的，也绝对不允许，因为这违反了平仄凝固化的规则。例如网上有一首广为流行的所谓唐诗：
君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早。
君生我未生，我生君已老。恨不生同时，日日与君好。
我生君未生，君生我已老。我离君天涯，君隔我海角。
我生君未生，君生我已老。化蝶去寻花，夜夜栖芳草。
这首诗只有第一节是真正的唐诗，后面都是现代人的狗尾续貂。一个“角”字露了马脚，因为“角”是入声字，是绝不能跟“老、早、好”等上声字押韵的。这就是混串。普通话读起来再怎么押韵，只要是混串，也是不允许的，古人绝不可能犯这样的错误。
以上五点，是我对平水韵和新声韵之争的比较完整的一个表态。我想，足以痛快淋漓地驳倒新声韵了吧。
（欲学习诗词者请加国诗馆QQ群219429048，加群时请说明）
【作者简介】
曾少立，网名李子梨子栗子，工学硕士，1964年生于赣南山区，1999年开始诗词创作，作品具有鲜明的个人风格，诗词界和学界称为“李子体”，引起了广泛的关注和争议。曾主持两届“中华诗词青年峰会”和“中华诗词屈原奖”，目前主持网上诗词教育机构国诗馆。哈佛大学田晓菲认为李子继黄遵宪、聂绀弩之后，走出了一条全新的诗词之路，“李子创作的可以说是一种全新的诗，亦即属于21世纪的旧体诗”（《隐约一坡青果讲方言：现代汉诗的另类历史》，《南方文坛》2009年第6期，田晓菲著，宋子江、张晓红译）。吉林大学马大勇认为“由于新诗思维、意象、手法的深度介入，李子及其同人们的作品确实'突破了唐宋大师古老词汇的重围’”（《种子推翻泥土，溪流洗亮星辰——网络诗词平议》，《文学评论》2013年第4期）。武汉大学王兆鹏认为“李子词是一种深入命运与情感的极度个性化写作，是在内容、情感、思想、技巧、审美、创作理论等整体架构上超越于时代的开创性写作。”（王兆鹏、裴涛《深入命运与情感的超时代书写：略论李子词的艺术个性》，待刊）。《北京日报》称其为“以诗词为生第一人”（2013年7月18日第17版）。
————————————
————————————