传统的魅力

讲格调一直以来是传统艺术和文化所追求标榜的。在崇雅的文化中，格调高下决定一件文艺作品的价值，当然也意味着一件作品在什么层面被认可与传播。西方接受美学所谓的受众，受众口味决定作品的流传范围，而作品的俗与雅将影响到接受者的取舍。因此，自古迄今，『士大夫可百为，唯不可俗，俗便不可医也』，宋代大诗人、大书法家黄山谷这句话几乎被所有传统文人所认可。去俗气，追雅气，便是传统文艺的不二追求。这涉及到格调问题。（文／梅墨生）

传统的魅力 

有的人批评传统和反叛传统，其实我觉得这是对传统的定义认识不清。如果对传统的理解有偏差，那么就是无的放矢或者很片面。就好像说一个人好和不好，都要有一个标准。这个标准是有很大差别的。艺术很难有一个一致的意见，但是至少对艺术的外延和内涵应有一个基本的界定。我所理解的传统，它是一个流动的发展的过程。它既是在发展之中的东西，是一个进行时，但又相对是一个凝固的东西，是过去时。对过去时的东西它已经是凝固了。比如我们说唐人，说宋人，说元人，说明人，这部分传统就是已经固定的传统。传统还有一个发展的那一面，它还有一个活性的东西。刚才我们说的传统固定的东西，还有一个不固定的东西，就是发展的东西。假如我们说建国初期的东西是新，那么我们今天再看它就不新了，它也是传统的一部分。当年清初的四僧刚出来的时候也是新的；当年金陵画派的龚贤，以及刚出来的扬州画派——甚至叫八怪也新，我们现在看还怪吗？不怪了。它已经成了相对凝固的传统。传统有两面性，已经成为历史的它就凝固了，它有一套自己的审美标准，有一套自己的文化趣味，有一套自己的技术语言、系统，有一套自己的表现方法，甚至有一套自己的图式模式。比如说清代出版的芥子园画谱，这是一套谱系化的东西，是中国视觉语言的谱系化的东西，这也是对以前的绘画的总结性、概括性的回顾，或者是分类性的整理。如果作为否定就拿它做靶子，如果肯定就作为范式，就会片面，没有一成不变的东西。二十世纪初，陈独秀、康有为、林风眠、徐悲鸿等人对旧文人画的批评，与新文化潮流呼应。批评四王的画，革四王的命。当时的革命有它的合理性。传统的东西僵滞了，概念了，活性的东西没有了，艺术的第一天职——创造性没有了，只有陈陈相因，模仿，都在模仿四王的山头，模仿四王的图式，模仿四王的谱系，但是凡是革命性的文化行为就有它的矫枉过正，有它的极端性，革王画的命，有它的极端性，在抛弃它不好的东西的同时，也会把优秀的东西也抛弃了。我们反封建文化有它的合理性，但不是所有的文化都不好，不是所有的古代文化都不好，站在客观的历史的角度看，是传统文化，是优秀的民族文化，肯定传统和骂传统都要有一个正确地认识。当代的中国画家对中国画本身的认识还比较表浅，他们拥护的和反对的大多没有经过深入的考辨和深入的思考，有的就是跟着风气走，有的很浅薄，把自己一点点小小的改变就认为是革新，就认为自己对绘画进行了革命性的颠覆，进而就成了大师了，这本身就有点现代人的滑稽和可笑。而真正能够在艺术实践上对传统既继承，又颠覆的大家，他们不会是这样浅薄的。不管是反对传统文人画的林风眠、徐悲鸿，还是继承传统文人画有发展传统的黄宾虹、齐白石，他们都不会这么浅薄的理解传统。

我画画的历史很长，至今还没有成熟，没有达到自己满意的状态。这里面有种种原因，为了谋生，为了工作，过去还搞了一些文字写作的工作等等，花费了很多时间，始终没有集中精力在绘画上。但是我绘画的历史很长，而且我认为中国化为什么要特殊的对待文人画，是因为中国的文化有它的特殊性，就是为什么在中国能产生文人画，而在世界其他体系里不能产生文人画，这里面有非常深的文化和历史以及社会的原因。在中国漫长的历史中，如果没有文人这一广义的阶层，怎么会产生文人画呢。广义的文人阶层很复杂，由于朝代的更迭，政局的变化，社会的演变，文人的身份是经常变换的。比如在朝，在野，或者先在朝后在野，或者先在野后再朝。无论身份怎样转换，但是文人身份没有改变，所以我们在文人前面可以加上在朝文人，在野文人，得意的文人或失意的文人。

文人身份不变是因为中华民族自古以来是文明礼仪之邦，识文断字的人，或者叫读书的人，如果书读得好，有了功名，做了官了，或者没有做官，但也是读书人。读书人在几千年间是受到尊重的，受到礼遇的。从殷商王朝，到宋元明清，文人的遭遇，社会地位千差万别，但他们追求文化的信念不变，这就是为后人概括的儒释道三家文化，不过有的人是三家合一，有的人是信儒家的或者道家的。中国文人是受到朝野和社会的普遍尊重。一直到汉朝的罢黜百家独尊儒术，以儒家思想统治天下以后，人们基本上接纳了儒家意识，天下意识，家国意识，接受了中国这种文脉，人生的价值也由于文化的价值而体现出来。这种文化通过绘画这种表现方式形成了后人所谓的文人画。

最早不叫文人画，而叫士人画，士大夫画的画。士大夫画和文人画只是社会的两个不同的方面。在野就叫文人画，在朝的就叫士大夫画。文人画的成因是中国的特定背景下的意外现象。本来文人的本质是文人，绘画只是余事，但随着文人阶层的壮大和发展，特别是到了明代中晚期以后，社会中下层的文人队伍的庞大就造成了文人画的繁盛。特别是两宋，它是中国古代社会特有的一个阶层和特有的一个现象。文人画有文人的气质，有文气。就像陈世增所说的，有文人之情调，有文人之情怀。文人画本身，它的价值如何这是一个大话题，不是像康有为和陈独秀所说得那么简单，他们是政治人士，所以他们评价文人画显得简单片面，是站在政治的观点上评价的。在我看来文人画有它的两重性，文人画有它的学养，有它的气质，和匠气的职业画家的画有着本质的区别，形制上也有很大的不同。职业画家的画，他们是以绘画为职业谋生，这也分为两部分，一部分在民间，民间画工，一部分在朝廷，即宫廷画家。无论他们在哪里，都是专业画家。他们画画的目的在先，再现一个场景，描绘一个故事，再现一个形象，再现一段风景，或者再现一个动物，就是画什么要像什么要画得逼真。他们的落脚点是落在外物。而文人绘画的落脚点是要表达自己的心，表达自己的情，要抒情，要写意，要写心。所以宋朝的米友仁说，画心印也，以画为心印，像印章一样，表现心的印记，心的痕迹，这是最典型的文人的宣言。前者落于物，要再现，后者要表达情谊和心智，所以要泻，还要淋漓尽致。前者有没有表现呢，有。那种表现是包含在你要描绘的物象里；后者有没有表现呢，有。它要利用有限的形象表达自己的心智和情感。但是它是以表现为主，重点不是落在物上而是落在心上，所以石涛说，画亦从与心者。

在宋徽宗的时代，宫廷画院，翰林画院要招收画家，要考核对物理，物象的观察，要格物致知。比如猫在中午的时候眼睛是什么样子等等，体悟入微。文人画家们则强调我之所到只求意气所到，观士人画如阅天下马，取其意气所到。他不在意物形画得多准确，物理弄得多清楚，我之师表意，达意而已。看文人画主要是看它的人文内涵，赋予的是文化气息，是书卷气，文雅气。绘画很像是符号语言。所以这两种绘画表现出来的意义是大相径庭、南辕北辙的。当然它们之间也有交流，有交汇，在特定的时代，也会各自取长补短。文人画不求形似，求得是神似；职业画家正是要研究形似，研究物理，甚至要求很微妙。一个落于物，一个落于形。文人画其优常在此，其弊端也在此。文人画的文思，才思，学养都在此，要有画外之想象，画外之意味，画外有画。文人画讲究得意忘形。文人画对物理物态的研究不如职业画家专业，不如职业画家深入。文人画不以绘画为本业，所以脱落形似，表情达意，就像明朝人提出来的不似之似，再后来齐白石发挥叫做似与不似，这都是文人画理论的进一步发展。形不似而神韵似，所以职业画家的画是画内求画，文人画家的画是画外求画。不管它是职业画家的画还是文人画作品都有优劣，我们不能拿拙劣的文人画来批评，要拿文人画的代表性的作品来谈，不要拿劣等的文人画和优秀的职业画家的画来比，不要拿比较劣等的平庸的职业画家的画和上等的美妙的文人画来比。我觉得盲目的否定文人画和攻击文人画，都是因为没有深入地研究古代文人画，没有研究文人画的美学和趣味在哪里。我觉得要研究中国画必须要肯定文人画的贡献和价值，必须要正视文人画这种辉煌的传统和伟大的成就，这是任何人也否定不了的，如果否定，这几千年的文化历史就黯然无光了，至少失去一半光辉。一些泛泛的文人画只是继承了一个符号，价值确实不大，也是模式化的。至于当代，从五四前后新闻化以来，人们对文人画的批评和指责，一直到建国以后民族虚无主义的思潮，对于中国封建绘画的革命，乃至到上世纪八十年代中期，八五新潮这种外来思潮的冲击，对于整个中国传统的革命，这种呐喊我觉得都带有某种功利性，也都带有某种盲目性，都不是很客观公正的。这里面有政治思潮和文化思潮的影响，有社会意识形态的左右。八五思潮认为中国画走到穷途末路了。这是历史的又一次重演，不过是社会和人文背景不一样了。如果我们再度对传统的中国画进行否定和批判，就是又一次对中国文化传统的否定。不知道提出这种观点的人处于什么样的心理，并且说出这样的话，说这种画其实也经不住历史的检验。现在，三十年过去了，中国画是不是穷途末路了呢，没有。尽管中国画这一领域还存在着形形色色的问题，存在着这样那样的危机，但是中国画并没有穷途末路，也没有行将就木，而且还方兴未艾，在学术和市场这两个领域都有很强的生命力。

对中国画的谈论尽量抱着一种平静的态度，抱着客观的态度，要抱着实事求是的态度。对当代画家对文人画的态度，有些人是盲目肯定或者盲目否定，有的人是怀着崇敬的心理要复归中国画的传统。完全复归传统由于背景不同，时代不同也不完全适宜，也不可能诞生那样的人物了。但是传统中国画的魅力还在，不管物是人非，人同此心，人同此理不会变，人生的体悟不会变，天道自然之道不会变，所以怎么变人的自然本质不会变，人仍然是自然的产物，人的心悟不二，人先合一，主客相望，那种境界仍然是很多人欣赏和追求的，仍然能给生命带来感动，给人的文思带来启迪。但可笑的是由一些批判文人画和否定文人画的人，他对文人画本身并没有深入地分析和客观的研究，也没有看到文人画的宗旨，由此来显示他的浅薄的“新观念”。持有新观念的东西就是好的吗？2003年发生的禽流感是新事物，那是好的吗？不断变异的病毒是好的吗？国外的一些当代艺术的表现让人莫名其妙。一张白纸没有一丝痕迹，装在一幅镜框里的观念作品就是好的吗？起码这是违背中华民族悠久的艺术传统。如果是自己的自由和偏好还无可厚非，但由此否定中国绘画的优秀传统和独特魅力就错了，它暴露了部分当代人的浅薄。

对于中国画未来的市场我一点都不怀疑，他不断地会有新的增值空间，这说来也是一个复杂的问题。一个国家的民族和艺术受不受到重视，第一，和国力的强大与否有关。以往中国国力不强，经济基础薄弱，在物质文明和科技领域和军事方面都比西方发达国家落后，我们刚刚从脱贫的边缘走向小康的进程，全面的小康恐怕都没做到。第二，和政府的文化政策有关，以往我们对文化方面倾注了多少财力和精力，对弘扬自己的文化作了多少事情。从政府的角度来说过去重视得不够。对自己的优秀文化不宣传，不珍视它，让人家珍视和注视你，所以就出现了西方一些了解和热爱中国文化的人极为看重中国传统的艺术和文化，一般的外国人不了解中国的历史与文化，所以对这些东西很茫然，这一点从国家来说有责任，从民间来说，为弘扬中国文化作了很多努力，总是不能与政府提倡的影响力度大。但近些年已经比过去重视了。中国画的市场问题，特别是在国际市场价位问题表面上看是商品价值问题，其背后还是社会和国力的问题，或者文化政策问题。就是政府每一年有多少对外介绍输出这种展览，向世人介绍我们文化的优良和宝贵之处。由于我们过去这方面有缺失，所以西方欧美世界的人士或者市场他们是以居高临下的态度来对待我们的艺术，是带着轻视，蔑视和不了解的态度来对待我们的，所以我们的艺术作品是远远比不了西方油画的价位。这个差价是文化自信心，是文化弘扬力的差价，这不是一下子能够改变的。但是我坚信中国文化的独特内涵，由于它特殊的美学创造，由于它丰富悠久的文化积累，加上政府的重视，我相信中国画在国际上的价位会有大幅度的提升。另外一个，艺术品的市场价值也不能说明全部，因为人类的精神很难用金钱和商业价值来衡量。中国的文化其精髓就是重视精神生活，重视文化消费和文化享受，他的精髓就是轻享受重品操，重精神轻物质。我到欧洲参观亚洲的艺术博物馆，很冷清。而法国的卢浮宫和奥塞博物馆，人如潮涌，而同样展示亚洲的博物馆就很冷清。

现在中国画坛有一个很好的氛围，也有很好的契机，但是缺少良好的学术空间，我觉得这个时代市场已经炒得沸沸扬扬了，忽冷忽热也好，爆冷暴热也好，学术气氛越来越冷落了，甚至由于庸俗学的介入，真正的学术探讨，学术研究，学术品评都很难引起世人的重视。比如过去造假还只是局部造假，现在连我们救命的药品都大量的造假，艺术品的造假已经是太正常不过的事了。所以在这个浮躁的功利的时代，我认为这是一个无比功利化的时代。在这样一个背景下，我们能不能产生大师就是一个理想而已。我认为艺术大师的定义应该是心灵境界与众不同，他的文化修为和理想要与众不同，对于美的东西要极为敏感、丰富细腻，极为深沉的一个人。现在没有。不是现代人不聪明、没有才气，而是最失去了一种东西就是天真，就是真诚。这个真诚包括了对天地，对文化，对人生，对自己，对别人，也包括对艺术。没有这个真，一切大都是虚假的大，装腔作势的大，都是装大。不真实。