郑小琼访谈 | 让诗歌保持像岛屿或山峰一样的独立性
让诗歌保持像岛屿或山峰一样的独立性
——郑小琼访谈
郑小琼，女，1980年生，2001年来东莞打工并写诗，有多篇诗歌散文发表于《诗刊》《山花》《诗选刊》《星星》《天涯》《散文选刊》等报刊，作品多次入选年度最佳等选本，曾参加第三届全国散文诗笔会、诗刊第二十一届青春诗会。获得“利群*人民文学奖”、庄重文文学奖等多项大奖，入选“中国80后作家实力榜”。
郑小琼的诗歌近年引起国际关注，入选专业《文学传记字典》（"Literary Biography Dictionary"）。她的诗被译为英、日、德文，曾受邀赴日本与维也纳几所大学交流诗歌。
访谈者：纳文洁（以下简称纳），复旦大学中文系博士生
受访者：郑小琼（以下简称郑），诗人
纳：小琼老师，您好。综观您的作品类型，曾写过6个短篇小说和1个十万多字长篇小说，还有散文集 《夜晚的深度》，但从体量上看，还是以“诗歌”作为主要的创作形式。是否可以谈一谈您的生命历程中有哪些因素促使您选择了“诗歌”这种表达形式？“诗歌可以表达一切”您是否认可这样的说法？
郑：文洁，你好。《夜晚的深度》是一部关于乡村的散文集，它是我的第一本书。我出生乡村，乡村的事物给我诗意的启蒙与内心的温柔。它们是一条消失青草丛的小径，井台上的苔鲜与正午的阳光，庭院中的梧桐树，旷野里的溪塘，暮晚归圈的牛羊与庄稼里的落日，明月下的沟渠，从这些乡村事物里，我完成了诗意的启蒙。我记得童年溺死在江中的少年，这些事物仿佛有一双清晰、镇定的眼睛，注视着我，我被它们天然的安宁、忧伤吸引。我不会为田园的荒芜感到哀叹，也不会把乡村当作陶渊明式的“世外桃源”。我身体里潜藏着一个中国古老的乡村，它在我血液里流动，隔一段时间，我会用文字将它们表达出来。我在很多诗歌中描写过乡村的光线，它是乡村的月光、灯光、暮光、鸟羽上的幽光。它们不断地涌现出来，比如在《夜晚的深度》中安静的月光撒在草木上的闲适，在《两个村庄》中暮光落在江面上鳞片般的忧伤，在《村庄志》中被现实弯曲的月光。诗歌让我可以探索这些光线的可能性。我不会局限于某种文体，我更在意表达的对象，用哪一种文体更适合呈现我的内心。《疼与痛》与《纯种植物》两本书的经验来源于阅读。一本来源中国古典文学，意象与情感来自传统，比如鹫鸟，朱鹮、鲲鹏、土地庙、城隍、巫、傩等，散文诗能自由地呈现这些事物。《纯种植物》更多是对信仰、自由、历史、理想等的思考，诗歌更能清晰地剖析它们的本质。创作《女工记》时，我纠缠于用诗歌还是散文表达，最后选择了用诗歌表达。遇到诗歌是我人生的一次偶然，在前二十年里，我从来没有想过自己会写诗。不来广东打工，我也许成为一名中国乡镇医院最为普通的医生。当我离乡来到完全陌生的东莞，面对诸多不顺，思乡、怀念乡村安详的日子，我写诗。我不认为“诗歌可以表达一切”，每一种文体都存在局限性。有一天“诗歌”不能完全表达我的内心，我会选择其他文体。
纳：您公开发表的第一首诗，是一首名为《荷》的短诗，是否是您写作意义上真正的第一首诗？能回忆一下您写的第一首诗吗，分享一下您当时的心路历程？（若第一首诗的位置没有那么重要，是否可以谈一谈在您的众多诗作中，是否有一首“最特别”的诗歌，在您的创作道路上有着特别的故事或“最初”的影响？）
郑：每一个初次只是迷途的人生偶然选择的结果，这种未知的选择会带给我意料之外的风景与人生。我在高英村铁皮房写下第一首诗，它们改变了我人生河流的方向，带给我人生不一样的体验与经历。当初失业的我像一只无头苍蝇沿东莞的工业区大街行走，眺望街道两边工厂紧闭的铁门，高大的围墙，从围墙里传来的机器轰鸣声。我站在工厂的门口，等待人事文员面试，渴望有一个工厂能收留疲惫不堪的我，让我不必担忧一日三餐，不再惧怕半夜有人用铁棍击打我的房门，不再胆寒治安队的收容或者罚款。在高英的每一个夜晚，邻居把我反锁在八平米潮湿闷热的铁皮房里，在劣质蚊香的烟中，惟有书籍带给孤独而失落的我安慰，诗歌在灰暗的日子里为我的内心投下一束光，打开我迷途人生的另一条道路。许多年后当我读到弗罗斯特《未选择的路》时，诗歌正是我面对歧路时，“我却选择了人迹更少的一条｜从此决定了我如今的不同”。
我觉得《人行天桥》是我的人生与写作最特别的一首。从这首诗开始，我打开自己的诗歌之路，风格的转变。它让我有了人生中的第一张罚款单。它带给我诗歌隐秘的快感与冲动，让我至今惊诧于诗歌神秘而未知的力量，它仿佛天启般了降临，有一种莫名的力量让我写了这一首诗。它的出现突然打开了万物皆可入诗的门，那些句子与词语用一种神秘召唤我。当我在五金厂的机台上用油腻的合格纸写下这首七千多字的长诗，薄而碎小的纸片上拥挤着一个个词语、典故、现实的场景……到现在，我都无法理解它为何会写出来，完全超过当时的我的能力。那几十张巴掌大的合格纸仿佛是上天带给我的礼物，它近乎暴力的语言中充满野蛮的激情，无法压抑的愤怒降服于典故之间。当时我在读《离骚》（在闭塞的工厂找不到书、什么书找来便读），我引用、化用了很多《离骚》中的句子。比如引用“国无人莫我知兮，又何以怀乎故都”，将“灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行”化用为“山鬼骑兽灵氛告余以吉乞兮”。以及对庞德、艾略特等人的诗句征用，比如“地铁站里那个湿漉漉的男人面孔”。诗中大量的用典，“蟒蛇缠绕的英雄夫子的牛车在陈蔡搁浅”是援引孔子坐牛车周游，厄于陈蔡的典故。对民间民俗文化的借用，比如“鲤鱼在木盆里灵魂的奈何桥上死亡走过”这句诗源于民间给死去的女性超度亡灵时的佛道仪式。“道士们”将一条鲤鱼放在一个盆里，道士念经，然后道士带着亲人们光脚踏盆而过，超度男性亡灵时没有这道仪式。直接复制地产广告语“有文化的家园，至尊的书香”等等。回首这首诗，我觉得它是一个奇异的存在。当时我写信告诉发星，它带给我内心的兴奋，我在上班的时间趴在机台记录下这些突然来临的句子，被工厂主管抓住了罚款的经历。
纳：从2001年开始写作，您的诗歌创作已经走过18个春秋了，这些年，随着个人身份的转变，生命体验的多重实践，诗歌内容不断更迭，技艺也逐步趋向成熟，但无论何种题材的创作，您的诗歌似乎一直没有离开对“社会”的观察与感悟，“人”的挖掘与思考，这是否是您诗路历程所保持的“初心”？
郑：我对成熟的事物保持警惕，我更喜欢青涩的事物带给我们未知的可能性。如何让自己的诗歌呈现陌生的青涩感才是我一直追求的。我不断放弃诗歌中的成熟与老道，青涩事物中有内在力量与成长的可能性。这种青涩看起来可能有些笨拙，或者别人看来是失败的，我愿用这种“笨拙的失败”来捍卫我内心的诗歌，用青涩来抵抗诗歌的世故、惰性、衰老、陈旧，我迷恋于青涩事物中生机勃勃的自由与野蛮的生长力。“在孤独中辨别安静冷清事物的爱与真理|不为喧哗所左右，不跟随泡沫起伏|我明白不曾放弃远方、岛屿，古老船只|它们的坚持所付出的代价”。在我的内心有一个属于诗歌的远方与岛屿。别人用诗歌在寻找一片完整的大陆，我更愿我的诗歌是一个个孤僻的岛屿或山峰，无论是从外在形式、语言风格、表达题材，让他们保持像岛屿或山峰一样的独立性。我不喜欢成熟而单一的平坦事物，更喜欢探索不同的岛屿与山峰。《玫瑰庄园》与《女工记》无论从语言或者内在形式，属于风格完全不同的诗集，同样是写旅行，我会将域外的旅行写成一本十四行的“岛屿”，国内的旅行完全是另外的一种风格的“山头”。我的诗歌对社会充满自我的观察与感受，我生活在现实，无法拒绝它带给我内心的伤害和幸福，必须用诗将其表达，诗心即人心，也是“我心”。
纳：有评论者说：“郑小琼对于诗歌的态度，应该说是多元的，其实更有一个变化的过程。从起初的'去除孤独’，到后来的'完全面对现实、面对社会’，她的诗歌从仄狭视野一变而为广阔的天地，由此她也像完成了一次精神洗礼，'完全变成了另外一个人’”。这里提到一个有意思的词汇“个人精神转型史”，从主观上说，在长期的写作生活中，您是否经历过这种“痛苦和焦灼”的精神转型呢？
郑：我是个简单的人，简单得不会被外界所影响，简单得偏执。写作有些认死理，喜欢钻胡同，撞到了死胡同也不会回头。在写作中欢娱自己、折磨自己，有时我觉得跟死胡同里的墙比耐心是一件有趣又能欢娱自己的事情。“草木无非春秋，人生不过生死”，它是我面对痛苦与焦灼的态度。从“去孤独”到“面对现实、社会”是我经历与成长的过程。学校毕业后，我便失业，我的人生完全抛弃原来的轨道。初中毕业时我放弃当时南充最好的高中去读卫校，像许多农村女孩一样，为了早一点就业，为了更早的挤上一张通往城市的门票。当时中国的体制还停留在按计划录取，按计划分配工作的时代。我是国家包分配工作的最后一批。按照以前的体制，如果不出意外，卫校毕业，会分配到县城或乡镇医院，做一名医生或护士。现实总是在变化，当时的中国面临大量国企、集体企业倒闭。机关与事业单位裁撤冗员，撤区合乡并镇，由县、区、乡、村的行政模式变成县、乡镇、村三级模式，分流与精减大量的行政事业单位人员，现实无法按原来的计划给大中专毕业生提供工作岗位。像当时内陆的乡镇青年一样，我选择南下打工，踏上开往广东的火车，开始了“个人精神转型史”。当时，我和附近几个村那几年考上大学、中专的人几乎成为乡村失败者的典型，从最初“跳跃农门”的喜悦到现实的失望，我们这几个人几乎成为村里“读书无用论”的铁证。农村人，读那么多书有什么用，读书需要花钱，还不如早几年出去打工赚钱，反正都是要打工，然后举出某某考上学校读几年书还是去广东的工厂等，进了工厂还得从头开始，工资还没有不读书的高，我便是那几个某某中的一个。冰冷的现实境遇让我内心充满了惶恐与焦虑，它带给我的痛苦与焦灼，我至今无法用言语形容。它们后来投影到我以后的写作中，时时警醒与折磨我。我的身体里藏着一个乡村人焦灼而谨慎的灵魂，它们让我的写作会呈现拘谨的焦虑，我惟有用更为犟的偏执来抵消它对我的影响，用写作中的无法无天、无拘无束来挣脱它带给我的囚笼。
纳：您早期的诗歌内容多写眺望故乡的乡愁之绪、故乡吟唱，尔后开始打工书写、抒情表达，在诗集《两个村庄》《黄麻岭》中，经常出现两个地名及其相关的地理意象：一是您的四川老家的原型 “黄斛村”（《黄斛村系列》）还有一个就是打工并生活了六余年的东莞小镇 “黄麻岭”。在离开故土走向打工生活的时期，您对此时（打工者）的处境曾有这样的描述：“他们不仅仅变成城市的陌生人，同时也变成了故乡的陌生人。他们的精神无处安放……在城市无法立足，实际上故乡的那个乡村她们同样也无法回去，这种无根状态让她们只能漂着，像无脚鸟一样只能永远在天空飞着 。”我对这段话感触颇深，流浪是一种命运，漂泊是人生的一种常态形式，精神家园且成为了一个古老漫长而又永无答案的命题，现代人对此的渴望似乎更加强烈了，我的阅读感受是您在这个时期的笔触也总是在故乡和身处的异乡之间游弋，当时的心态是否呈现出一种身份认同的迷茫与追寻精神归宿的姿态？
郑：“回不去的故乡”与“待不下的城市”，我的这句话被很多人引用。我赶上中国人口大迁徙的时代，几乎一半以上的中国人离开生长的地方，到陌生的地方生活，在漂泊与失根之中。我写过很多以“火车”为题的诗歌来表达漂泊的现实，表达离乡与回乡的矛盾。“一生漫长得必须离开这残破的小镇”，现实的故乡是“畸形的陈旧，不安的彷徨、困惑、痛苦”，所以必须到远方，选择漂泊不定的生活。远方“明亮而神奇的南方可治愈挣扎的青春与｜荷尔蒙里的黑暗与乖戾，它将带我去｜迷茫而疲惫不堪的都市，那里的混乱｜生猛得如瀑布般浪迹天涯的人生”，现实中的远方同样迷茫与疲惫不堪，并非想象中那样美好“漂泊中｜美好事物注定只是一次伤感的分离｜在奔波不定的京广线，我原以为｜爱情会溶解彼此的孤独与迷茫｜它却带给我更伤心迷离的分手”。我的漂泊感来源我的处境，考上卫校，我的户籍、粮油关系等迁到了城市的学校，户口性质也由粮农变成城市集体户口。中国计划经济时代有很多类似粮农、城市集体户、城市居民户等专有的名词，这些名词的背后站着一个个人的命运，站立着城乡的不平等、身份的不平等、公共权利的不平等，我们挣扎于这些名词间。当我的户口由粮农变成城市集体户口的时候，意味着生育我的乡村再接纳我，已无回村的归途。属于我的农村承包地必须上交给村上，家庭的户口簿上不再有我的名字，我的户口孤零零地进入了城市，挤在许多与我相同命运的年轻人中，等待毕业发落到某个县城或者乡镇，在那里扎根。很不幸，到毕业时，我没有等到发落的地方，也无地方扎根，只能游荡在城乡之间，我的户口与身份悬挂在半空中，挂靠在人事局。汉语是那样的博大精深，一个“挂”字深刻地反映了我们那一代人没有着落的漂泊感。故乡不可回，城里无法待，我来到广东，遇到了许多与我相同命运的人。后来这句话被不断地引用、改变，比如现在流行的“他乡无法安放灵魂，故乡无法安放肉身”等。漂泊与流浪是人类命运最古老的主题，也是人类追求美好生活的象征。每个人的内心都有“一生漫长得必须离开这残破的小镇”的冲动，这种冲动让我们迈开脚步寻找诗意而美好的远方。其实故乡也无法安放我们的灵魂，人类的灵魂永远在漂泊中，寻找灵魂安放处是人类永恒的主题，永远到达不了的远方才是我们灵魂的安放处。
纳：因为一个有关地主庄园的创作构思，让您关注的焦点再次回到了故乡，回望故土历史。《玫瑰庄园》的创作时间（2002—2016） 跨度较大，历经十三载。在这么长的一个时间历程中，一个诗人的思想内涵、创作风格、写作手法应该都在不断发生变化的。在这本诗集中不仅展示了您对语言和情绪的自由把控，从形式上来说更呈现出一种节制和规范（由八十首短诗构成，每首都固定在六节二十四行，四行一节，具体到每一行的字数也大体相当）。您是否会依据诗集的统一性和整体性，对诗作进行必要的修改？修改过程是怎样的？
郑：这本诗集写了十几年，我的生活、人生、对诗歌与现实的看法有了很大变化，我必须将其进行有效的规整，对它进行有效地修改。我一直探索汉语诗歌的各种可能性，在打工题材诗歌中，我探索如何从工业名词中寻找诗意，将人类自身智慧创造出来的事物变成诗歌中的意象与传统，拓展打工诗歌内部的文学性与美学传统，探索人类与机器、人与人类自己创造之物如何共处，让工业名词焕化出一种古老的诗意。用诗歌寻找人与机器之间诗意的表达，我在一首诗中写过，“我用砂纸擦拭｜生锈的天空，我的双手覆盖苦涩的夜｜用一枚细小的恒温器贮藏我们的爱。”恒温器是工业中常用的一个电子元件，它的恒温特征与人类日益消失的爱与冷漠之间构成了一条很有意思的道路，如果我们的爱能够如恒温器一样保持着一种平衡与稳定，那么世界会美好很多。在《女工记》则寻找如何让古老的文体在现代诗歌中复活，所以用“记”这种古老的文体来表现代女工的生存处境。在写作中，我向传统靠近，寻找汉语传统的力量，它们来自古老的诗经，也来自汉赋与唐诗，汉语诗人一直在努力地拓展汉语表达的宽度与维度。工业是汉语诗歌必须消化的怪兽与巨物，如何将其有机地融入汉语诗歌中，让工业词语像古代山水花草、清风明月一样成为诗歌中经典意象，形成汉语自身的工业美学，它需要一代又一代汉语诗人的努力。在《玫瑰庄园》中，我很早确定了它的形式感，四行六节二十四行。在这个体例中，我需要完成一个小小的叙事，需要保持每一首诗歌的独立性与完整性，当它们在一起的时候又必须构成一个比较完整的历史叙事，有人物、故事、结构，厘清中间大量的人物关系。2014年写完初稿后，我进行了比较大的修改，主要包括两方面。一是语言向传统靠近，二是打断原按时间叙事的结构。中国新诗史上叙事的长诗，主要以时间作为叙事的推进。我不希望将这本诗集变成一个完全按时间推进与演绎的长诗，我将时间破碎，以“物”“景”“人”来推动叙事的发展。“我”成为这本诗集的推动者，其中交叉着“我”的回忆、经历、叙述，“我”也不是叙述他人故事的旁观者。“我”在诗中是不断地融入，从写“我”在黄昏中回忆开始，到“我站在野草丛”中结束，看似只是一个下午的记忆，但是却是一个家族漫长的一生。在《玫瑰庄园》的结构上可以看到“意识流”小说对我的影响。不同的版本之间存在语言的差异性，包括叙事的结构与推进。这些诗从02年起陆续有些杂志刊发过，可以看到其中语言与结构的变化。我倔犟地坚持着自己最初的探索，这些探索在一些人看来毫无意义，显得有些多余，我却认为相当重要。
纳：在您诗歌中，有大量隐喻和意象的使用，给人印象深刻并广受讨论的有“铁”、“雨水”的意象和“桥”的隐喻。但当我读到《郑小琼诗选》中的《天鹅》这首诗时，不禁想起普希金、叶芝、马拉美、波德莱尔和里尔克等诗人笔端独特而丰富的天鹅意象。诗句中的“这么多年”从“难以接近”、“相遇”、“停下来注视”到“走近它、平视它”，终而“天鹅终于从容降落到'我’的日常生活之中”，有一种隐忍与谦卑之后的自我疏解，很好奇您为何选择“天鹅”这一更偏向西方文化的意象，对您来说有特殊的意义吗？“春天安排我与一只天鹅相遇 / 与一个辽阔的愿望重逢 ”，“辽阔的愿望”具体指什么？
郑：这首诗写于2004年，写在松山湖遇见天鹅的感受。我在东莞东坑的五金厂上班，假日里会选择四处走走，去松山湖看鸟与湖，当时的松山湖还是一片荒凉地，在几个镇的交界处。冬末春初，骑自行车去湖边，看湖中的鸟类，有白鹭、天鹅、鸥鸟，它们在远处栖息、觅食、起飞。鸟鸣声声入耳，阳光透过树木撒在我身上。我来东莞三年多，五金厂的工作虽然劳累，但是稳定，生活不再是刚来东莞时不断面临失业。在湖边，我想起故乡，我家在嘉陵江边，江中有一片沙洲，它是鸟类的栖息地，经常可以见到鹭鸟、雁、鹤。这首夹着我的乡愁、对人生偶遇的美好确认、以及对现实生活隐喻，它有一种隐忍生长的力量。“天鹅”这个意象并非来自国外，这首诗的灵感更多的来源于苏轼的诗句，每读这首诗，我自己有一种“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”的感受，人生无常，对于美好事物的偶遇之感的喜悦与疏解之感，对现实的隐忍。“辽阔的愿望”有着对未来的期许，也是自我精神的确认。
纳：生活是艺术创作的源泉。早期的写作，您常常以亲历者的身份叙述个人经历和情绪，而《女工记》开始以一个在场的观察者并采用调查结合的方式，如实地叙述或描绘着一个打工群体遭遇的困境，再到《纯种植物》中许多诗篇都取材于阅读经验，比如《灯》《黑暗》《深夜诗句》《霜迹》《雪山》《阅读》《古典》等。在写《玫瑰庄园》要写到大饥荒年代的事情，您更是收集了十几万字的资料。
是否可以说，这一过程您逐渐由诗中的主人公变成了旁观者，由情绪高昂的“写自己”转向更为清醒从容的“他者视域”审视社会和历史？文本中即使写到自己也多采用第三人称，将自己化作一个被观察者和被审视者。在您近几年的创作中，作为自我叙述、抒情的主人公的“我”的减少，是否是由于取材上疏离了自身经历，您有意地减少了自我的出场？
此外，与书写身份、书写对象的转变相应，由叙事、场景描绘更多地转向抽象的议论及抒情，您的诗歌表现手法也发生了变化，这种变化是有意识的还是无意识的，原因何在呢？
郑：写作问题可以简单为“怎么写”、“写什么”两个问题，它们一直纠缠，如何在二者之间找到平衡。在《女工记》里，我找到用古代的文体“记”来解决怎么写的问题，在叙事中夹杂作者的感慨、主张、议论，甚至是抒情。中国章回体小说有些很好技术、技法、形式，我思考如何进行有效地继承与发展。诗歌对古典的继承不仅仅停留于对单一诗歌文体的继承，它可以是跨文体、跨领域的继承。比如将国画一些技法运用到诗歌中去，如：浓淡、点染、虚实等，中国古典文学与绘画中有太多值得我们继承与开拓。在《玫瑰庄园》中我将一些具体技法活用于一首诗的结构中，或把古典诗歌结构用于现代诗歌技法。“记”的议论与抒情不仅仅存在“记”的这种文体中，中国传统小说中也大量地存在。在章回体小说与话本体小说中，常常会有一段在情节叙述之外，由叙述者阐发议论，构成一段独立议论性的文字。特别是话本体小说，在叙事之外夹着一段强烈评论意识的文字，我觉得很有味道，我想在诗歌中探索如何运用这些有意思的东西。《女工记》议论与评论的文字也是从这里学习的。这些中国古典技法，常常被认为不够新颖、有些陈腐与多余，大家不惜余力地摈弃。中国现代诗人很少阅读古典诗歌与文学，受翻译体的影响更大些。我只是在努力地探索如何在现代诗歌中消化属于中国自身的古典技法。《女工记》作为女性诗歌表达文本，它区别于其他女性诗歌。从八十年代以来，我们谈论女性诗歌多从生命意识、自我意识以及女性个体的性别意识、角色意识来谈论女性诗歌，其中以性别意识与生命意识占主导地位。性别本身的差异当然很重要，我认为女性诗歌不应该停在性别意识、或者身体本身意识上，我更愿从女性的社会意识来探讨女性诗歌的可能性，《女工记》可能只是一个开始。作为一个写作者，我比较关注女性参与到社会生产与公共领域方面所面临的现实问题，构成了我写作一个十分重要的主题。剧作家易卜生在《玩偶世家》中的娜拉形象一直遭受到当时主流社会的责难与非议。这个剧本提出了一个很重要的问题，娜拉出走之后会怎么样，鲁迅先生在一个文章中有过回答，不是堕落，就是回来。作为女性写作者，我也想回答易卜生娜拉出走之后的问题，《女工记》可以看作探索这种答案的开始。在我看来，这些女工们的遭遇正是娜拉出走之后，面对社会生存困境的一种可能性。由于工业化让大量女性参于到社会生产与社会公共领域中。当娜拉们离家出走后，如何面对现实，《女工记》中的女性便如同一个个的娜拉，她们并没有像鲁迅先生说的那样要么堕落、要么回家，她们在社会上独立地生存了下去，参与到社会公共事务中去，找到完整的自己，尽管过程是悲伤的、充满棘刺的。实际《纯种植物》也延续了女性对社会现实与历史的发问，所以呈现“他者视域”。
纳：从2004年到2005年，您进行过大量写作训练，“这种有节制地训练让我提高了语言的高度控制能力”，“我一直相信技艺与观察的角度通过训练是能够得到的，而诗人的敏感等禀赋是无法通过训练得到。”是什么动因促使您坚持了一年的时间高强度的来进行此类训练？大量的同题材同一对象的训练除了提高了您诗歌的技艺与对事物观察的角度，对您之后的写作是否还有其他影响？
郑：这种基本功的训练让学会从不同角度观察事物，重新认识词语的情感重量，内在强度，相同词语位置不同对诗歌情感与结构的影响。特别是对同一事物不同场景的训练，让我打开事物的无限可能性，比如一块铁在机台、露天、仓库、炉火中等不同的位置，它不同的隐喻与意义，它被机器折弯、打磨，它变为液态，制成产品，它被锈化，因为位置不同使得我们的情感也不同，这些训练让我打开了观察事物不同的窗口，也有了后来我对“铁”这个意象的丰富性表达。中国诗坛一直看热闹的多，认真读书的少，看诗歌新闻的多，读诗歌文本的少，批发帽子的多，分析文本的少，凭印象下结论的多，沉下心来做功课的少，直至今日没有改变，以后在漫长的一段时间里也不会改变。在中国诗歌界里，“打工诗歌”应该是热门的词语之一，也是饱受质疑与责难最多、被歧视最深的词语之一。这种歧视与责难来自诗歌本身，也来自于身份，很不幸我是其中的一员，我亲历这种质疑、责难、歧视，诸如诗歌未入门，没有系统性，比较芜杂等等。我们经常会在论坛、书本上看到各种谩骂打工诗歌的论调，一直延续至现在。在写作中，我一直保持“君子素其位而行,不愿乎其外”的态度，这种态度也是缘于这些训练，我写过大量的失败之作，我曾对一些优秀诗人的诗歌进行临摹式的学习，学习他们优秀的技法，在学习中形成自己，但是这些失败之作也带给我不一样的风景。2003年，我写了《人行天桥》等一批语言狂放的诗歌，我觉得自己应控制一下语言。训练是对语言最好的把握，我不相信天才，我相信努力能改变人。在一段时间里，有人对我写《人行天桥》《进化论》等诗歌感到意外，以天才论我。我明白自己的写作需要些什么，我需要不断地推翻自己，重新出发，不断地探索自己写作的可能性，如果没有良好的语言控制能力很难达到。文学的基本功与我们在生活中对常识的辨认一样，看似简单无趣，实际上蕴含真理。现在是一个蔑视基本功与常识的年代，人人以为自己是天才，会有奇迹发生，但我不相信。我更相信大量的学习带给我的成长。