裴艳玲：守法 破法 立法

裴艳玲

学艺从基始，入戏自无难。

取各家各派，实践几多年。

据自身条件，收各家之巅。

弃外形归内，沉醉人物间。

打动观者心，换取听者感

好奇险，避其妍，

择江南海北，大胆叛前贤。

有派亦无派，新派自然见。

这是我三十来年舞台生活的一些感受，也算是今天讲的提纲。我给自己立了一个公式:

守法——破法——立法。

当然，立法还没达到，不过这是我的目标。所谓守法，就是开始学艺时，要不折不扣地、地地道道地从基本功、手眼身法步学起，必须非常老实地、一步一步地按着我们舞台上的那一套学。我们戏曲，学戏时，先从外形开始，因为年龄比较小，对程式的内容还根本不理解，台词也不懂。所以只是把程式、唱念学象了就成。要苦练基本功，尽管有很多内容不懂，但是必须拳不离手、曲不离口，养成习惯，戏迷似的，你准能成好角儿。你不琢磨它，平时没花什么时间、精力，当然不会有成就。干我们这一行，需要花毕生的精力。所以我说，从艺，那就等于判了“无期徒刑”。舞台这块地儿是最不客气，也是最公正的。你只要对它流汗、花心血，它肯定会给你报酬：到了台上得心应手，想怎么就怎么。所以只要你忠实于它，它也会忠实于你，汗不会白流。

裴艳玲《武松》

学了这些外在的东西能起到什么作用呢?就象写字描红似的，必须横平竖直，不能“发展”“创造”。你有很多东西还没有很规范地掌握呢，谈不到再创造，没到那地步。所以我在十五岁以前，我的目标就是学谁象谁。各家各派的戏都要学，多多益善。我常听青年演员说，昆曲的戏学了也没用，不定什么时候能演呢。我觉得我身上这点玩艺，还都是通过学那些昆曲得来的。因为昆曲确实比较高雅，讲究节奏，只要唱就得动，唱念做舞密切结合，所以没有文武之分。走身段如果没有唱出来，气魄就没有了。因此只要学了几出昆的，哪怕不唱，也是一辈子取之不尽、用之不竭的财富。要想造就好演员、艺术家，就必须经过这条路——学昆。不学昆，出不了名。

文、武有连带关系。我小时候学过不少老生戏，确实沾了光。如果没有文戏底子，内在的东西就差些。文的也该学点武，这对处理唱腔方面会有很大帮助。事情就有这么怪，学武的，要学点文;学文的，也要学点武。文武有许多相通的地方，中国的戏曲太奥妙了。

裴艳玲《钟馗》

梅兰芳、周信芳等等这些名家为什么成名?为什么形成自己的风格?我肯定他们最初是老老实实地“尊贤”“爱贤”，继承传统。反过来，他们又很有胆识，敢于“叛贤”，这是更好地“爱贤”、“尊贤”。第一步是守法，接下来就能破法、立法，形成自已的风格特点。如果只是死守，不敢破，不敢立，那他不可能成为名家。他们的风格那么鲜明，谁用了他们的东西，我们就能一目了然地辨别出来。可见除了守以外，要大胆“叛前贤”。可也不能没胆找胆，还不怎么样就“叛”，那是瞎叛了。

我喜欢各家各派，但不死守哪一派。学的时候，我愿意象他们。但过了一段，我又不满足于象。比如《夜奔》，我跟郭景春老师学过李(兰亭)派的，又跟侯永奎先生学过。他们风格不同，我都喜欢。现在我演的时候，把两派的东西糅合起来。在一段唱的身段里，根据词意和情绪，有的地方用李派，有的地方用侯派。在林冲进庙睡的时候，侯老师教我的身段是高抬左腿，然后缓缓倒下成卧式，非常美。可是我每演至此，从来得不到采。为什么?一来他身材魁梧，这个身段不适合我;二来我搬腿还没他抬腿高呢。所以我就根据我的条件，变了一下，改成“探海”“卧鱼”效果很好。《钟馗》里斥责杨国松的大段念白，深沉愤慨处用麒派，激昂高亢处用杨(小楼)派。我唱的梆子有“京”味，老观众觉得虽然不大象正宗老梆子，可也不难听，这就行了。《夜奔》是昆曲，我也吸收了梆子的唱法。

裴艳玲《夜奔》

总之，唱念舞打，都要为人物所用。搁在这个人物身上合适，就为好;不合适，再有味，也不行。戏曲的高妙，就在于能运用这丰富的形式，塑造非常丰满的人物，用人物去打动观众，给观众留下深刻的印象。戏出里有“出手”等技巧，但远远比不上杂技；翻，也翻不过体操。单看一项，没什么绝的，唯一绝的，就是戏曲演员要求全面性，不光要有技术，还要塑造人物恰到好处，不瘟不火。技术要用得是地方，滥用不行。

剧团好比是多子女的大家庭，作为一个主演，除了台上要多出汗，台下也要多费心。要尊重扮演龙套、宫女、下手的演员和乐队、“衣箱”，向他们求教，对自己只会有好处，没有半点坏处。还要注意主演和合作的关系，要为别人着想，相互理解，有了这一条，就没有过不去的火焰山。

（本文是作者二月四日在上海所作艺术报告的摘录。陈琥记录整理)

《上海戏剧》1986-02

京剧道场