词调与声意
一、词调的旋律
（一）词式的主旋律
顾名思义，词牌词式的主旋律就是其诗声词调的主要或根本的声律特征。
自古以来，汉语诗的语言之语音美一直被概括成诗的声律美，而韵脚是构成语言声律美的关键而基本的要素。所以，诗作为一种特别的文体，其根本的特征形式就是：必要有韵！诗是有声调和音韵节奏的语言模式，诗声其实就是人们在有音韵节奏的语言模式中，对其语音与语调及其节奏相和的感觉。在这个方面，前人的最大成就是将诗声的基本美感总结成了律绝中的平仄声调的跟转关系和两句一韵（除起句通常要直接强化韵脚而入韵之外）的普遍规律。词调则是建立在诗声基础上的创新和发展，其主要创新和发展还是打破了齐式诗模式而产生的句型句式、句法语法，不仅创生了由语音语调所表现的情感色彩，尤其还进一步强化了的声与韵的周期律，实际上是特别强化了带有韵的至少两个及其以上音节结构的语音的重复律，这个在韵脚处重复的语音音节结构就称为宋词牌词式的主旋律。宋词的调是与词式的主旋律相和谐的声律系统。
（二）词调与主旋律
一个词牌词式的格律相对于一个律绝的格律来说，其句型句式及其语音组合的方式方法和可变性多得无法相比了，词因为有了这丰富多彩的语言与语音声调组合的方式所决定，自然就有了更多的语气、语调、语态的变化，尤其对于宋词长调来说，像律绝这样的格律诗没法与其比对这些组合变化，于是律绝作品便不可能会有宋词作品中的那么丰富的情态、意态及其表现手法。但这些文字组合及其语言形态的组合方式与方法及其可变性依然是有法度而可循的，正是这些有法度而有序的文字及其语言形态的组合就形成了人们常说的“调”。读者可得看明白了，这里说的“调”根本就没与“配乐”搅到一起，说的是纯粹语言语音的声律系统中的声调，而无关音乐，千万别让人偷梁换柱了，而且还要注意一下几个要点：
1、不同的调适于表达不同题材和不同的情感。所以，因为有了这些千变万化、丰富多彩的调，宋词就可以表现悲愤激越，可以表现婉约缠绵，可以表现豪迈洒脱，可以表现调侃笑骂、可以表现虚空宁静而离尘脱俗，可以表现清纯坦荡而童叟无欺，也可以表现凄惨哀绝而痛不欲生。
2、同一个平仄排列格式可以因为句型句式及其句读组合的方式和变化的不同产生不同的调。这里又有三个基本内涵：
其一，宋词的调是由句型句式及其句读组合方式和变化所形成的语气、语调、语态而表现的情思意态。
其二，句型句式及其句读组合的方式和变化未必一定要改变句式的平仄结构，句读改变了，调也会不同。如普通七言诗句都是“4、3”结构的句读形式，并且七言诗句不容许作“3、4”句读，而宋词中能作“3、4”结构的句读就是强调句型了，可以表现普通七言诗句所没有的语气语态，于是就有了特殊的调。如《钦定词谱》正格826调，变格2306调。
其三，在句型句式及其句读组合的方式和变化中，可以改变句式的平仄结构，但得保持词式的主旋律不变而不至于乱了调。现有的词谱中的“可平可仄”纯粹是主观臆测的无稽之谈！
3、同一个声律模式因为句型句式及其组合的方式和变化的不同，可以产生不同的情调。这里又有两个基本内涵：
其一是说，同一个词牌格式可表现的内容和风格大都是可以变化的。
而要使一个词牌格式可表现的内容和风格基本不变，就得在确定格式即确定平仄结构的同时确定句型句式及其组合次序。换句话说，确定的词牌格式未必能唯一地确定词式中每一句的句型句式，例如一般句式可以写成强调句型，反之亦然。而且，宋词创作中还有创作规范可以用，这些创作规范就可能在保持主旋律不变的条件下相对地调整了句型句式的组合及其次序，例如摊破句法，于是情调就发生了改变；
其二是说，正因为“同一个声律模式可以通过句型句式的变化产生不同的情调”。
所以，对同一个声律模式中的某个或某些不关主旋律的诗句采用不同句型句式表现情思意态就可以形成不同的词牌词式，虽然这些词牌词式的主旋律相同而声调相近却不宜混淆，甚至还可以在保持主旋律相同的前提下使声调相远。进而，对同一个声律模式中的某个或某些决定主旋律的诗句采用不同句型句式表现情思意态，自然会构成不同的词牌词式，这些词牌词式因为主旋律不同而声调完全不同，相互间根本就不着调。如此说来，若只会照格式填字就很容易串调。进而，也可以从宋词在调的创新上找到诗词渊源，将诗直接和乐而称为词的，通常都没有特定的主旋律，其词调与其诗声是合一的，而人们修改诗式（不再是简单和乐或只是对某诗句简单地添减字腰拆）时，通常都是以修改其声为目的的，使其声具备明显的主旋律，于是就产生了特定的词调。进一步在韵的运用上放开，又有了平仄韵交换制造的特别的调（如《菩萨蛮》、《清平乐》），更放开地运用暗韵、叠韵、叠字、叠句和衬字、衬句已经将互叶的平仄韵相通等方法强化词调成唱腔之后，又产生了宋曲、元曲。
简而言之，就诗韵词韵而言，诗声只要求韵（脚）的周期性，而词调则对语句的尾声及其韵脚都有周期性要求，即必要体现主旋律。就语句结构而言，诗词都有语句内声调的跟转要求和韵脚的周期律表现，只是词还有更多的语气、语调、语态的变化，但这些变化也都会由词式主旋律所约束。所以，若词牌词式的主旋律不同就注定了绝不可能是同一个调。
二、词调声意相谐
填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用词牌的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。北宋音乐理论家沈括的（《梦溪笔谈》卷五《乐律》）中说：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”“声与意不相谐”，由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。比如《六州歌头》，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词；又如《千秋岁》，入歇指调、仙吕调，此调悲伤感抑，如果拿来祝寿喜庆；那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。南宋初期的程大昌的（《词林纪事》卷九引《演繁露》）就提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填的最多，也恰恰反映了时代特点。
唐宋遗谱，在元明之后，几乎全部失传。敦煌发现的唐写本琵琶谱中还保存了若干曲调，而且标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交替使用的有《倾杯乐》、《伊州》二曲。大抵《倾杯乐》和《伊州》是属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更替者演奏，借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的，我们还没有办法拿来说明这些曲调的声情配合的关系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁缀音谱（并见《白石道人歌曲》）；又明人王骥德从文渊阁所藏《乐府浑成》录出小品谱两段（《方诸馆曲律》卷四《杂论》第三十九下），可供探讨。所以，要逐一说明唐宋词所用曲调的声情究竟是怎样，是有困难的。但就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛每一曲调的声容，使“哀乐与声，尚相谐会”。
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