影视镜头语言在补绘《梦斩泾河龙》连环画中运用分析
《梦斩泾河龙》连环画补绘中的影视镜头语言运用分析
文: 曾英楠 王亦悦 董娇
版权所有：《中国民族美术》编辑部
影视镜头语言是构成视觉传播的重要元素之一，拍摄者将所要表达的信息通过镜头的变化来引导观者，从而形成了直观的视觉感受。在当今，随着互联网的应用、数字技术的不断更新，视觉传播开始转向立体式的传播方式向观者传达信息，获得了一种全新的视觉冲击。影视镜头语言不仅仅存在于电影、动漫、广告等数字媒体中，对于以纸质为媒介的连环画而言它仍是创作丰富故事画面的重要手段之一。与传统连环画相比，付爱民在补绘《西游记》连环画中最大的突破之一在于利用现代影像的视觉审美经验，并将影视镜头的拍摄技术运用到画面中，这种适合大众审美习惯的形式更易获得读者的视觉共识。
付爱民在其连环画作品中多运用影视镜头语言使画面阅读符合当代人的视觉审美习惯，其绘画创作中充分运用了景别设置、俯视镜头、正反打关系和蒙太奇手法等影像表现手段。影像拍摄技术在当代人的视知觉中已然成为一种习惯性审美，付爱民在延承传统连环画经典的同时，紧跟时代发展趋势和视觉审美变化，用现代影视的各种镜头语言绘制《西游记》连环画，创作出不同于以往视觉效果的画面。
一、景别的应用
景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在摄影机寻像器中所呈现出的范围大小的区别。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。
1.特写
《梦斩泾河龙》中图四十五中泾河龙王搅扰梦中唐太宗，拉他去阎王那说理则是这册作品中典型的特写镜头。被割下的龙头占据画面的一半比重，具有很强的视觉冲击力。龙王一手抓住自己被割下的龙头，一手抓着唐太宗，太宗在梦中有口难言，累得汗流遍体。画家有意利用祥云将梦境圈起，并将绘制的龙头通过放大、夸张的表现手法，把观者的视线集中到主体人物上，给观众以强烈的紧张感和压迫感，呈现出一种即使是影视中也不常见的视觉感受。
2.近景
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付爱民在其《梦斩泾河龙》连环画中随时运用景别变换空间来交代人物及故事。如图十一，画的是泾河龙王化作白衣秀士来算卦，艺术家付爱民用特写镜头来表现袁守诚正在算卦的场景，表现了其胸有成竹、稳操胜券的神态。值得一提的是付爱民在描绘算卦场景时为了真实无误，特地拜访了多位知名的卜卦人士才确定了其道具细节，至于袖里神课出钱的手法细节中的铜钱，有人说是三枚，有人说是五枚，为了避免错误，画家在此只画出了两枚。画家付爱民在其微博文章中还特意指出道具之一——算卦的工具龟壳是照着家中小龟的形象画的。
3.全景
整册中多处运用全景手法，现以图三为例，画面空间开阔，细节刻画细致入微。描写的是渔翁张稍正在船上和樵夫李定交谈袁守诚的卦如何灵验。画面中张稍举着一根手指，貌似在说：“经袁先生算过，百下百中”，神情中充满了对袁守诚的信心。
此外还有其他景别的技法运用，因其内容丰富，在此不做一一列举，下文亦有解读。
二、俯视镜头与影视空间
在《梦斩泾河龙》作品图十中，画家用远景拍摄、俯视镜头的影视方式交代了一个大场景，画面交代了事件发生的地点与人物关系。近景、中景、远景、俯视镜头的应用使空间突破画纸的范围，使观者不禁有身临其境之感。空间在观者脑海中不断扩大延展，从而投射出画家没有画出的东西。艺术品的欣赏过程本身就是画家与观者共同参与完成的，基于画面所设置的人物形象和留出的空白可让观者进行脑补和想象，进而让观者在脑海中形成二次创作的效果。
笔者体会到画家创作这些连环画作品的过程如同拍一场电影，而画家充当了一个影视剧组的所有工作人员：选择题材、查找资料、编写剧本、再画脚本、选定演员，确定造型，最后定稿搭建场景开始“拍摄”，每一个视觉元素都经过细心考量。
三、正反打关系
作品图十二与作品图十三讲述的是龙王和袁守诚打赌后愤然回身的故事，画家用了两幅作品讲述了这件事。而且通过观察图十能够判断：图十画面中的人物可能在图十一、十二中都有体现。除了表现人物布局与景别的控制之外，最大的难点在于正反两向的镜头里，这种视觉空间的变换必须保证两幅作品中的人物形象基本一致。这一点在古代中国画画家的笔底下是很难实现的，一是没有影视镜头的意识，二是造型能力有限，很难把控一个人的不同正侧面。但是这对付爱民来说是毫无难度的，他的学习经历和造型能力是过硬的，这两幅作品全方位的体现出付爱民对于画面整体的控制力和严谨的造型能力。
图十二的视角是在袁先生的右后方，假设是无人机拍摄，镜头飞出卦棚，来到空中再俯瞰龙王离开前的愤怒之状，看到的就是作品图十三的画面。正反打的人物对应关系在此做了详细的图片标注，比如在白衣秀士左手边的那母子三人（A、B、C）（因C的手一直护在A的身上，因两个孩子长的很像，又差不多年龄，推断B也是C的，B因看不到吵架的场面就跑到白衣秀士的右手边去了）；比如这位小买卖商人（E）第一次出现是正面，下一幅则是俯视视角，他距离龙王最近，感觉他还要为龙王主持下正义，故让其手抬起，略作挽留之状，即使是艺术家幻想画俯视时，造型是会一致的。画家可能觉得光做到这些还不够，还得有画面的情节设计。龙王化身白衣秀士，空手实在是尴尬，画家就设计了一条龙头拐杖。那么图十二里这支拐杖靠在了柱子上。图十三里也一定是孩子（A）（A离拐杖最近）托着拐杖，意思像是在提醒他别忘了自己的拐杖。这个情节不难推想，龙王愤愤地和袁先生打赌，大言炎炎，一时疏忽，忘记了拿自己的龙头杖。这很正常，毕竟他不是经常要变化为白衣秀士的，这个道具不熟悉，有可能会忘记拿。孩子（A）这时候积极主动地做好事，将龙头杖递还给老龙王。我们看到，画面中的老龙王愤怒至极，几乎没有回头的意思。那么龙王究竟有没有拿回自己的龙头杖呢？我想这就是艺术家留给读者的阅读空间，需要读者自己来填补。在群众人物这些细微的细节刻画上，体现了付爱民对待创作的严谨，以及他的综合素养使得他补绘的连环画与之前的相比具有更多的的创新与超越。
四、蒙太奇手法的运用
蒙太奇是音译的外来语，可解释为有意涵的人为地时空拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。画面中将平行蒙太奇与交叉蒙太奇同时运用到一组画面中，可谓蒙太奇手法在《梦斩泾河龙》中的经典案例。
图十至图十三这四幅作品中，开始通过作品图十俯视的大全景交代故事发生的地点和场景布局：在西门大街上有个卦铺招牌上写着“神课先生”，但见问卦者人来人往，熙熙攘攘，热闹非凡。画面中运用大树做前景遮挡丰富空间的层次变化，将袁守诚在繁华大街上卖卦的环境与人物整合在一起，创作出一组有人有景的生动画面。视线转向作品图十一：泾河龙王挤在袁守诚的卦摊前，而袁守诚背对观者，正在给这位不问前途、不问姻缘，只问明日天气的所谓白衣秀士卜卦。作品图十二与作品图十三的情节则是通过摄像中正反打的关系构成故事之间的连续性。作品图十二的视角站在袁先生的右后方，袁先生算的结果：“明日辰时布云，巳时发雷，午时下雨，未时雨足，共得水三尺三寸零四十八点。”他的三只手指还未落下，说明话未说完白衣秀士就拍桌而起，秀士生气的表情和拍案而起的动势，还有众人吃惊的表情增加了画面的戏剧效果。画面采用中景景别来加强故事的叙述性并推动故事情节的发展。围绕在龙王身边的人也遵循着近大远小、近繁远简的简洁刻画，突出主体人物的表现。
五、戏剧化的场景规划
作品图十中的大场景设置自然让人把目光集中于画面中心人物群中，算命先生袁守诚的店铺即在其中（人物B袁守诚），其次目光把我们引向背对我们的白衣秀士（人物A泾河龙王），这就交代了故事情节：龙王来到长安城街市，找到了袁守诚。太宗时期是历史上鼎盛时期之一，有“贞观之治”之论，图中街市上人来人往，其街市内店铺林立。此幅画面路边摊位旁有小孩子手指着锅里的牛肉在流口水（人物C）；画面中还有互相作揖的文人（人物群D）；闲逛的路人（人物群E）；街道对面的小店内有喝茶聊天的市民（人物群F）；白衣秀士左手边的胡人貌似刚刚卸完货或者准备拉货回西域去（人物群G）；在画面右上侧，卦铺后院的密林之中，也是最不容易被观者发现的位置，还有两个髡发的北方草原民族的客商（人物群H）。唐代是中国民族融合的一个高峰期，“丝绸之路”在此时已非常繁荣，中外文化交流频繁。与袁守诚、白衣秀士成为三角关系的这两位和尚也不是随意安排的插入，根据《西游记》相关故事推断这两位可能是观世音菩萨和他的大弟子惠岸（人物群I）。惠岸是唐朝李靖次子木吒，《西游记》中便是观音菩萨的身前童子。这一场景融合多个同时期经典历史元素，展现了大唐初期时代特征。通过塑造这些场景与人物，在有限的画面上创造无限的空间。笔者认为此图的热闹与精美可与清明上河图相媲美。此处要说明的是为什么说人物C手指的是牛肉呢？因为该图中的摊主（人物J）的店面位置和图十二中左上角隐约可见的“牛肉汤”招牌的店面位置是一致的。这也印证了画家作为导演的巧妙水平。
六、画面张力的掌控
电影中的时空效果具有独特的艺术性，同样，在绘画中也可以发挥自己的想象创造任何想要的场景达到想要的效果。
作品图四十五可谓是画面张力的典型。画面中，断头的泾河龙王一手拿着龙头，一手拉扯着唐太宗要去阎王那里去辩理。拉扯中画面定格在斜构图样式，泾河龙王的头冲到了画面最前方，占据了一半画面，巨大的体量和立体感的塑造使得画面很有冲击力。现实中的太宗正在睡觉，不可能被龙王的魂魄带走，如何表现拉扯的剧情？画家奇思妙想创造性的画了另一个太宗，梦中的太宗，拉扯过程中太宗必然着急，那又如何表现呢？大家注意看躺在床上的太宗之表情就知道了，画家另一个创造就是用卷云把不同时空的，真实的与非真实的画面隔开，既生动地讲好了故事情节又非常有意境。所以说，真正好的作品能够引领观者一步深入一步的去看，引人思考而不是走马观花看热闹。
另一张精彩的是作品图十二，表现的是老龙王来到袁守城卦桌前的场景。这里不得不提付爱民的废稿，为了画好这套连环画，《梦斩泾河龙》中62幅作品图产生了150多张废稿，有些作品图是画家一稿而就，有些作品图则需考证、布局多次才能满意，有些重画的原因甚至是画面中一个小道具没有安排好或是几根线条不满意。在作品图十二的废稿中，袁守诚和白衣秀士两个人物布满画面，表现了袁守诚算出卦象令龙王生气的效果。但付爱民斟酌再三重新作了第二稿。正式作品图画面增加了原本作品图十中的众人，龙王飘在空中的衣袖与胡须、桌面倾倒的用具、众人惊恐的眼神，甚至画家安排一个孩子吃惊的长大了嘴巴，这些都使人联想到这个所谓的白衣秀士用力的拍了桌子。有趣的是桌子底下还有一只被他惊到的猫，惊觉的瞪着桌面。至于他为何如此的不友好，我们看到算命先生袁守诚的手势，应该是说出了他算卦的结果，龙王生气他的猖狂。从一幅静态画面已经可以解读所描绘的故事，众人惊奇的表情与桌底被惊到的猫使其剧情更加紧张。从人物大小上看，第二稿作品中的龙王比第一稿中的小，但从整体视觉空间上看，传达给观者的视觉效果要更开阔，故事情节更加有张力和艺术效果。这种设计也更贴近于实际情况，在情感上激发观者的想象，拓宽画面空间，营造了一种无声胜有声的意境，丰富其表达的内容。
梦游花荫下
20世纪50年代，《西游记》因部分内容涉及封建迷信思想（《唐王游地府》《梦斩泾河龙》《佛祖收悟空》《寻访取经人》《唐僧出世》），它的绘制出版情况可谓是在四大名著中所独有的情况。即使到了20世纪80年代，河北美术出版社第一次补绘《西游记》连环画时也未涉及这五本。21世纪以来，河北美术出版社最终决定由付爱民创作。现《梦斩泾河龙》将由河北美术出版社出版，出版后将会与刘凌沧、胡也佛、任率英等老一辈艺术家所画的连环画组成一套。待画家把剩余四册补绘完成后，《西游记》将与《红楼梦》《三国演义》《水浒传》一样，成为真正的全套连环画，这对于《西游记》连环画爱好者意义重大。本册虽是连环画创作但每一幅都可以作为一副独立的白描作品，线条流畅潇洒、沉稳秀逸，非常精美。
《西游记》连环画补绘作品同《西游记》小说一样，散发出令人回味无穷的魅力，对于观者而言是一场无尽的审美体验。在国家“一带一路”倡议下，这种对中华优秀传统文化的继承、发展与创新的行为本身具有深远意义。