【独家】丝路的阴影之十六：龟兹舞乐与克孜尔石窟
李顾在《听安万善吹密策歌》一诗中有“南山截竹为爵策，此乐本自龟兹出”的句子。同时代的著名边塞诗人岑参在《北庭贻宗学士道别》一诗中有“今且还龟兹，臂上悬角弓”的句子。而宋朝诗人沈辽则写有《龟兹舞》诗一首，这些古诗中所指的龟兹就是今天的新疆维吾尔自治区以库车为中心，包括拜城，阿克苏，温宿，新和，乌什，沙雅的整个区域。
在丝路上，古代龟兹是佛教文化传入中国的首站，也是中西交流的门户和丝路文明双向交流的重要枢纽。佛教作为古龟兹地区的主流宗教，在这一地区流行了一千多年。 目前，保留在古代龟兹境内的石窟被统称为龟兹石窟群。其中，克孜尔石窟是龟兹石窟艺术的典型代表，也是西域地区现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最齐备、影响广泛的佛教石窟寺遗存。克孜尔石窟属于古龟兹国石窟群，是龟兹石窟艺术的发祥地之一。
龟兹古国的佛教石窟群分布图
古龟兹国是唐代安西四镇之一，克孜尔石窟的位置十分特殊，介于敦煌石窟和阿富汗巴米扬石窟之间，对东西方文化起到了西融东传的作用，是丝绸之路中极为重要的文化节点。 在源远流长的龟兹文化的影响下，'以歌言声、以舞言情'成为龟兹各民族的典型特征。
独特的洞窟形制和壁画风格，明显揭示出佛教经西域地区向东传播的历史轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化过程，是古代东西方文化交流的结晶。其从不同侧面展示了这一时期内龟兹佛教文化的产生、发展、繁盛和衰落过程，也为特定的历史进程、文化传统、宗教艺术、民族民俗、音乐舞蹈的发展与演变提供了丰富的证据。
丝路东起长安，西至罗马，途经河西走廊、新疆和中亚、西亚，联结地中海沿岸各国。丝路按地理环境特征分为三段，即东段、中段和西段。东段：从长安出发，沿河西走廊至玉门关、阳关。中段：东起玉门关、阳关至帕米尔高原。西段：从帕米尔高原往西经过中亚、西亚直到欧洲。
丝路不仅是连接亚欧大陆的交通动脉，更是连接人类文明的纽带，其多元文化交流的杰出范例，展现出公元前2世纪-公元16世纪间亚欧大陆诸多文明区域、特别是游牧的草原文明与定居的农耕、绿洲或畜牧文明之间所发生的相互交流和影响，包括宗教信仰、城市文化、建筑设计、住居方式、商品贸易、民族交流等方面。
龟兹位于塔里木盆地北缘，地处古代丝路中段的南北两道之间，北依天山，南临塔克拉玛干大沙漠，是有着丰富水资源的冲击平原。早在一万年前，龟兹地区就开始有人类活动。为了保持丝路的安全通畅，汉朝政府于公元前101年在轮台、渠犁等地驻兵屯田，并设置使者校尉。
龟兹石窟就建造在古龟兹国的境内。龟兹石窟是龟兹国境内石窟的总称，包括有克孜尔石窟，库木吐拉石窟，森木塞姆石窟，克孜尕哈石窟，玛扎伯哈，托乎拉克埃肯石窟等六处主要石窟以及台台儿石窟，温巴什石窟1托乎拉克店石窟，亚吐尔石窟等小石窟。
公元前68年，汉派侍郎郑吉率兵在车师（今吐鲁番盆地）屯田，并命郑吉护鄯善（今罗布泊一带）以西南道，统管天山以南各地。公元前60年，西汉在乌垒城（今轮台县境内）建立西域都护府，汉宣帝任命郑吉为第一任西域都护，正式在西域设官、驻军、推行政令，汉朝正式开始在西域行使最高统治权和管辖权，对西域进行有效的控制和管理，西域从此成为我国领土不可分割的一个组成部分。
两汉时期，匈奴曾雄极一时，一度占据龟兹。汉与西域时通时绝，但是汉与西域人民的关系始终保持亲密和友好，龟兹国“乐汉衣服制度”就是绝好的证明。这一时期的龟兹服装尽管受到中原汉民族的影响，但是却始终以当地民族服装形式为主。
克孜尔石窟作为丝路承载世界文明，以及多元文化融合交汇、佛教传播进程不可替代的历史典范，历经千载，虽然满目苍桑与斑驳，但其跨民族、跨文化的包容性与兼收并蓄的多元化创造，依然当之无愧地成为造福人类文明和文化艺术发展承前启后的摇篮。
唐代，中央政府在龟兹设立安西大都护府，龟兹成为西域的政治、经济、军事、文化中心。宋元以后，这里成为西下的回鹘民族的乐土。后来又先后归属于察合台汗国和叶尔羌汗国。
清代，它成为国家版图的一个组成部分。此后，古龟兹一直是中国经营西域的中心，经济和文化都很发达。从而为佛教的发展奠定了基础。
公元一世纪，贵霜王朝在中亚和印度次大陆兴起，首都设在白沙瓦（今巴基斯坦）。公元二世纪初国王迦腻色迦在位，大力提倡佛教，据说召开了一次佛典集结，派遣大批僧人出国传教，使佛教逐渐东传至龟兹国。
近代考古发掘证明：从新石器时代起，就有人类在龟兹劳动生息。考古学家曾在库车境内的哈拉墩遗址发现了耳坠、耳环等装饰品，其中有一直径32毫米、宽20毫米天然石子制成的椭圆形耳坠，在石的上端凿一径4毫米孔为穿线之用，中间凿有3毫米之槽供系线之用。
这一考古发现说明，龟兹早期居民已开始利用石制品装扮自己、美化生活。在发掘的石器制品中，还发现一件石纺轮，它的问世，无疑向我们揭示着龟兹纺织业的诞生。在散乱的骨器中，考古学家找到不少用于缝纫和梳妆的骨锥、骨针、骨簪等物品。据黄文弼先生考证，这些石器、骨器是公元前3至1世纪的遗物。由此说明龟兹早在公元前3世纪时就已经用骨针缝制衣服，且有佩戴石制耳坠、耳环之习俗和风尚。
佛教传入龟兹国后大大推动了龟兹当地文化和经济的发展。至公元三世纪，佛教文化很快成为了龟兹文化的主流，在国王的倡导支持下，建寺院、开石窟，使得龟兹国高僧云集，佛法广布，著名的龟兹石窟同时也在这个时刻诞生了。
公元四、五世纪，龟兹已发展成为西域佛教文化的中心，当时的龟兹不仅石窟、佛寺栉比，佛塔庙就有千余所；当时的龟兹人口为16万人，而僧尼人数就多达1万人，佛教极为兴盛，而且葱岭以东，塔里木盆地周缘诸国的达官贵人王族妇女及平民百姓都远道至龟兹受戒学法。
龟兹名僧鸠摩罗什就出生在这里，他应姚兴邀请，前往长安住入逍遥园西明阁，率弟子八百，僧众三千，译出《妙法莲华经》、《金刚经》和《中论》、《大智度论》等佛教经典，共七十四部，三百八十四卷。
鸠摩罗什学贯东西，精通胡、汉语言，所以能够“手持胡经，口译秦言”，力求保持佛经语言中国化和原文语趣的生动性。一千多年前他翻译的《妙法莲华经》、《阿弥陀经》、《金刚经》等。罗什的东去传教，也将佛教艺术传入东方，为中国佛教艺术尤其是石窟艺术的发展作出了巨大的贡献。南北朝隋唐时期，我国石窟艺术中常见的二佛并坐像就是依据罗什版本《妙法莲华经·见宝塔品》而创作的。
克孜尔千佛洞
唐代龟兹佛教继续发展。公元七世纪中叶，大唐高僧玄奘，西行求法取经，路经龟兹时曾进行了详细的考察，并在其名著《大唐西域记》中也详细记载了龟兹国当时的佛教盛况。当时龟兹城内有伽蓝(佛教寺院)百余所，僧徒五千余人，大城西门外，路左右，各有立佛像，高九十余足。每年秋分前后数十日，举国僧徒皆来此会集，上至君王，下至王公大臣以及最底层的平民百姓，都一并放下手中的俗务，奉持斋戒，受经听法，终日废寝忘食，不知疲惫。由此可见龟兹国当时的佛教盛况是多么壮观。
由于“安史之乱”，唐朝中央政府为了平乱，在军事上无暇顾及西域，战争芸起，使得突厥，吐蕃相继侵凌，造成龟兹地区社会动荡不安。龟兹佛教的发展也受到一定的影响。
九世纪以后，原来生活在蒙古高原一代的回鹘人西迁进入龟兹境内，建立起回鹘政权，被称为 “龟兹回鹘”。后来“龟兹回鹘”并入“西州回鹘”。这一时期，龟兹社会处于相对稳定时期，社会经济得到恢复和发展，原本信仰摩尼教的回鹘人也逐渐改信了佛教，龟兹佛教，仍然是西域佛教的中心之一。
十一世纪以后，随着喀喇汗王国的强盛，伊斯兰教逐渐向龟兹地区渗透，大约到公元14世纪，龟兹成为喀喇汗王国的一部分，伊斯兰教成为主流的宗教，而佛教则逐渐消亡了。
龟兹石窟分布图
东西联通，丝路为纽；遥隔万里，西域为枢。古龟兹是佛教文化传入中国的首站，也是中华文明向西开放的门户和古丝路文明双向交流的重要枢纽，被誉为“中国佛教文化的摇篮”。佛教作为古龟兹地区的主流宗教，在这一地区流行了一千多年。克孜尔石窟是古龟兹人文发展的一部历史大典，壁画中所展现的龟兹民族的语言、人种、服饰、信仰以及生产、生活与乐舞活动场景，为已消失的文明提供独特见证。壁画中的生活、生产场景，反映出古龟兹地区融合了中原和西域及本民族文化所形成的特有的生活方式，连同上述佛教美术、音乐场景一起，生动再现了龟兹作为古丝路重要枢纽的昔日繁荣。
目前保留在古代龟兹境内的石窟被统称为龟兹石窟群。龟兹石窟群由大小总计二十余处石窟组成，其中包括克孜尔石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等。其中，克孜尔石窟是中国历史上最早的佛教石窟，也是龟兹石窟艺术的典型代表。
克孜尔石窟渭干河
克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县克孜尔乡境内，地处天山南麓、葱岭以东，介于阿富汗巴米扬石窟和敦煌石窟之间，现存洞窟349个，壁画近10000平方米，以及少量的彩绘泥塑遗迹，是龟兹石窟的典型代表。其表现了从公元3到公元9世纪佛教艺术在龟兹地区的杰出创造和高度成就，是西域地区现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最齐备、影响广泛的佛教石窟寺遗存。
克孜尔千佛洞的石窟不仅包含了佛教的“本生故事”“佛传故事”“因缘故事”等促进佛教传播的故事内容，还有大量表现世俗生活的壁画，来接近信仰者的生活，从社会底层着手去打动信徒、陶冶信徒、点化信徒。在佛经有关描述中，乐舞主要用于供佛礼佛赞佛，或是在“听法”时，歌舞伎人也会出现舞蹈化的动态展现，这也大大增加了研究资料的范围。
乐舞主要是为了供奉佛祖，与其他供品物为一类，都是充满了赞颂之意，表达对诸佛菩萨的尊敬和供养。乐舞的序列一般列在诸多供品的后面，之前的供品是金、银、玛瑙等金属物品，之后是花、香、幢、幡等绸缎，最后是乐舞的展现，这种序列也类似是歌舞表演之前的开场仪式，最后是乐舞登场。
尤其是壁画的独创性和多样性，成为龟兹艺术的突出成就之一， 具有历史的和审美的突出普遍价值，曾对新疆以东的河西、陇右、中原及中亚佛教石窟艺术都产生了显著的影响。是丝路文化遗产不可或缺的构成要素，在世界范围内具有突出普遍价值。
克孜尔石窟虽然只有六百多年的发展历史，但却是极其辉煌的，她对灿烂的古代西域文明和佛教文化艺术向祖国内陆东渐传播与发展，以及中原地区佛教回传龟兹并向中亚地区辐射发展都产生了极其深远的影响。正如北京大学著名教授宿白先生曾指出的那样：她是中国佛教文化的摇篮。在一定程度上影响着河西、中原石窟艺术的发展，成为中国石窟艺术的起始点。
龟兹服饰是在龟兹历史长河中日积月累所形成的深厚广博的复合体，是古代龟兹物质文明的重要标志之一。众多的乐舞形象构成了克孜尔石窟壁画的独特魅力，尤其是那绚丽的天宫伎乐图，众天神站在天宫栏楯之间，奏乐起舞，赞美佛陀。壁画反映的乐器类型十分丰富，汇集了来自印度、中亚、西亚、中原及龟兹本地的乐器。
克孜尔石窟壁画中出现的乐器体系有：弦鸣乐器、气鸣乐器和打击乐器。弦鸣乐器有弓形箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸、曲颈阮咸和里拉；打击乐器有长筒形鼓、鼗鼓（鸡娄鼓）、腰鼓、毛员鼓、达腊鼓、铃和铜钹；气鸣乐器有长笛、横吹、排箫、筚篥和贝。
“龟兹乐”的乐队编制以吹乐、弹乐和鼓乐并用为特色，其中吹奏乐器为主奏旋律及和声，拨弦乐器奏旋律，兼奏节奏型，打击乐器则击打节奏。各种乐器的组合方式多种多样，演奏方式也非单纯的齐奏，而是有全奏、合奏、领奏或独奏。
无声的石窟壁画却演奏出了华丽的丝路音乐之篇章。壁画中也充满了许多妙曼的舞姿，常见于因缘故事、佛传故事、天宫伎乐等场景之中。
龟兹舞蹈种类繁多，有自娱性舞蹈、表演性舞蹈、生活习俗舞蹈等；从表演形式上有单人舞、双人舞和多人舞等。从表现力上说，富于变化 。龟兹舞蹈表演时表情非常丰富，节奏时急时缓，具有强烈的对比性。舞蹈动作有刚有柔，起伏鲜明，韵味无穷，具有着强烈的艺术魅力，舞姿造型上，非常独特。基本造型为以头、腰、腿成s型曲线，含胸出胯，总体姿态优美典雅。
从现存的壁画姿态中，特别是面部丰富的表情，手型的变化和胯的耸出，可看到印度舞蹈的影响。从所持道具上说，丰富多样。在龟兹壁画舞蹈形象里，对彩带和披纱的运用很普遍 ，持巾舞蹈的、持彩带舞蹈的伎乐图很多，从中反映出中原善舞绸帛对龟兹的影响。
公元前3世纪，孔雀王朝的阿育王以摩羯陀为中心大力推行佛教，范围远及巴基斯坦、中亚地区等。公元前后，佛教由印度传入龟兹地区，至公元3-4世纪，已在龟兹非常盛行，开窟造寺活动频繁。克孜尔石窟遗存是龟兹佛教的历史见证，展现了由丝路的宗教交流而引发的佛教石窟寺这一源自印度的寺庙形式在西域的传播。克孜尔石窟反映了小乘说一切有部“唯礼释迦”的佛教思想，此派的基本教义是“三世实有”和“法体恒有”。讲究通过出世四度的修行，进入灰身灭智的涅槃境界。此外，石窟壁画中也有反映法藏部思想和大乘佛教的内容。
克孜尔石窟壁画中充满了歌颂赞美佛陀的内容，如对同时代六位外道哲学家的降服以及表现全身交替出水火的神变像。窟内也能找到大乘佛教的踪迹，尤其是那更为神奇的化现千佛的景象，证明了大乘思想在古龟兹的流传。
克孜尔石窟包括中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龛窟、异形窟洞窟类型及由上述洞窟类型组合形成的多种洞窟组合形式。其中，最具特点的是中心柱窟和大像窟。中心柱式的“龟兹型窟”是克孜尔石窟形制方面的最大特色和创新，代表有第8窟、 17窟、38 窟等 60 余个洞窟。
独特的洞窟形制和壁画风格，明显揭示出佛教经西域地区向东传播的历史轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化过程，是古代东西方文化交流的结晶。其从不同侧面展示了这一时期内龟兹佛教文化的产生、发展、繁盛和衰落过程，也为特定的历史进程、文化传统、宗教艺术、民族民俗、音乐舞蹈的发展与演变提供了丰富的证据。
这种洞窟系在石窟中央凿出一方形柱体，象征着佛塔，主体正面开龛，内置佛像。柱体前面的主室空间较大，顶呈纵券式；前面的前室或前廊多已塌毁无存。柱体另外三面也与外墙壁间形成供礼佛右旋的行道。该类型的石窟源于印度以塔为中心的“支提窟”，印度最早的塔庙窟诞生于大约公元前2世纪，塔庙窟礼拜的核心为一座佛塔。在马蹄形的塔庙窟中，洞窟后端放置覆钵形佛塔。信徒礼拜时需穿过长长的通道，向右按顺时针方向绕塔巡礼。
龟兹人一方面保留其原有特点，即把佛塔作为礼拜的中心；另一方面，又融合克孜尔当地砂岩的结构特点和中亚游牧民族的丧葬习俗及佛像崇拜兴起的现状，在中心柱上开龛，放置佛像，使其具有了佛塔和佛像崇拜双重功用，并使中心塔与窟顶相接，又起到支撑柱作用；同时区分出洞窟前后室，形成了印度所没有的中心柱式石窟，也称“龟兹型窟”。该种形制的石窟东传并显著影响了河西地区的敦煌石窟、中原地区的龙门石窟、云冈石窟中早期的洞窟形制。
大像窟也是礼拜用窟。一般无前室，只有主室、后室和中心柱部分。主室一般高达十几米，主室后壁立有大佛像(现均已毁)。大像窟后室宽大，早期和中期都设有涅槃台，上塑佛涅槃像(大部分已毁)。后期开凿的大像窟，形制上有所变化，主室与后室间已无中心柱，而是由立佛的腿部分隔出主、后室。
克孜尔石窟第47窟外景
龟兹石窟开凿年代比敦煌莫高窟早了100多年，说莫高窟为代表的内陆石窟文化滥觞于龟兹石窟或许也并不为过。如今，透过这些残破的壁画，比较莫高窟等内陆石窟壁画，我们也会看到佛教东传过程中不断融合汉文化的审美情趣的有趣过程。所幸现在的龟兹石窟群众还零星地残存着1万余平米的壁画，虽然残缺不全，但也能让我们窥见古龟兹文化的一斑。
大小乘佛教的激荡是克孜尔石窟壁画的一个显著特征。 克孜尔大像窟是世界同类洞窟中现存开凿年代最早者。以47窟为代表的6 处石窟内置有大型立佛，佛像均在10 米以上，称为“大像窟”。这种在开凿大像窟并在洞窟内雕塑大佛的传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大影响，甚至有可能影响了葱岭以西阿富汗等地区。
石窟是佛教艺术的综合体，由石窟建筑、雕塑、壁画三位一体组合而成。克孜尔石窟雕塑，主要以彩绘泥塑、木雕、石雕等艺术形式来表现佛、菩萨、天人等佛教内容，与石窟建筑和壁画融为一体，烘托出清净、庄严的宗教氛围。在艺术表现与风格上以本土和中原艺术为基础，融合犍陀罗、笈多及萨珊波斯艺术的特点，形成了独特的龟兹雕塑艺术风格，曾对我国河西地区及中原佛教造像产生了深远的影响。
克孜尔石窟中的舞蹈与箜篌、羌笛、横吹、琵琶等乐器，随着丝路艺术交流东传至中原地区，不仅流行一时，而且被纳入宫廷雅乐，成为正统音乐。中原汉地的乐舞也随着佛教艺术回传西域。克孜尔石窟壁画中的乐舞形象与中原文献记载的东西乐舞文化的交流相印证，见证了丝路上音乐、舞蹈艺术的传播和互动。
克孜尔石窟石窟壁画中绘制了许多反映当时龟兹民众生产和生活的场面，如犁地、牛耕、制陶和毛驴、骆驼驮运的情景，以及众多着龟兹服饰的供养人和普通劳动者形象，使我们对古代龟兹社会生活有了更为深入的了解。
目前包括克孜尔石窟在内的整个龟兹石窟群遗存下来的雕塑较少，主要是彩绘泥塑、也有少量木雕。如1907年～1914年间德国探险队掠走的彩绘泥塑头像、人面像身塑像、木雕伎乐和木雕立佛等（这些作品目前藏于德国柏林亚洲艺术博物馆）。新中国成立后，考古工作者在克孜尔石窟寺又陆续发现一些残破的泥塑头像，在克孜尔石窟新1号窟右甬道外侧壁则发现了一躯立像下部，后室发现一头部已损、躯干尚存的涅槃像，196窟后室前壁龛内则发现有石蕊像等等。
克孜尔石窟作为中国现存最早、影响广泛的大型佛教石窟寺遗址，其壁画艺术的形成与发展路径，基于两大因素：一是深厚的本土文化底蕴，二是以包容的姿态对外来文化进行兼收并蓄与融合。克孜尔石窟壁画比较多的受到犍陀罗、秣菟罗、笈多佛教艺术，以及波斯文化的影响。同时，中原文化的影响也很深刻。
在克孜尔早期（公元3-4世纪）壁画中人物形象具有明显的西来印记，尤其是犍陀罗佛教造像艺术的影响；公元5世纪人物造型风格近似印度秣菟罗艺术；公元6-7世纪壁画人体造型曲线即“三屈法式”的增强，显示出印度笈多佛教艺术风格的影响；壁画中还出现了中原地区汉代以来所流行的不同纹饰，以及波斯萨珊王朝流行的联珠纹饰等。（图十四）这些外来影响，客观的反映了以佛教艺术为载体，丝路上多种绘画风格在龟兹地区进行交汇、融合，并创造形成了独特的龟兹艺术模式，极大地影响了新疆以东，河西，以及中原地区佛教美术的发展。 石窟寺中的乐舞形象不仅服务于佛教，也是古龟兹社会“管弦伎乐、特善诸国”的真实反映。
在漫长的历史烟尘中，克孜尔石窟损坏程度较大，令人心痛，如壁画上所有佛像左半边袈裟均被剥走——因为它是金箔制成的；甚至整壁整壁的壁画被人揭走……。可喜的是，克孜尔石窟本身的文化艺术魅力及历史价值也使其在新的时期受到了高度的关注和保护。2014年，克孜尔石窟作为中国、哈萨克斯坦和吉尔吉斯斯坦三国联合申遗的“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”中的一处遗址点，被列入了《世界遗产名录》。
库车县为2000年前亚利安人建立的古龟兹国所在地。古龟兹国于公元前176年建国，公元1001年被回鹘所灭，存在了一千多年。龟兹国在汉唐之际是西域36国中的大国之一，其国土包括了库车盆地绿洲、赛里木绿洲、拜城绿洲、阿克苏绿洲、新和绿洲、沙雅绿洲和轮台绿洲。
当地的居民构成比较复杂，从人种上说，既有东方的蒙古利亚人种，也有西方的欧罗巴人种;从民族上讲，龟兹境内曾有羌、塞、月氏、乌孙、匈奴、突厥、回纥和汉人，但在漫长的历史长河中，他们都逐渐融合成了龟兹人。当地的语言与焉耆、高昌一带的语言相近，俗称焉耆龟兹语。龟兹本土的文字借重去卢文者甚多，属婆罗米斜体字母。此外，汉文、粟特文也是流通文字。
在龟兹故地上，远不止这两处石窟遗址，目前已知有代表性的佛教石窟遗址就有九处。作为佛教的国度，古龟兹虔诚的佛教信徒们在这里开凿了中国最早、规模最大、数量最多的石窟群。只是可惜在佛教在这里兴盛了1000年后，到13世纪前后逐渐被伊斯兰教所替代，直至整个龟兹地区完全伊斯兰化。佛教信徒被杀害、被驱逐、被强制改宗，佛教寺庙以及佛教石窟建筑也遭到毁灭性的破坏。加之没有了信徒的维护，几百年的风雨沧桑，这些石窟大多都只剩下断壁残垣的遗迹。
到了19世纪末、20世纪初，又先后有俄、日、德、英、法等国探险队到这个地区来调查发掘，尤其是德国人勒库克等人在克孜尔、库木吐喇和森木塞姆等石窟揭走了大量精美壁画，收藏于德国的博物馆中，可惜绝大部分壁画毁于二战的战火硝烟。许多佛像的眼睛都在革命运动中被人们用刀划去了，而外国人整块整块截取的现象在洞里屡见不鲜。我还见到一些完全被熏黑的洞窟，据说是游牧民在此烧烤所致。
克孜尔石窟第175窟左甬道二牛抬杠