卓纳画廊
拉乌尔·德·凯泽在他的工作室，2012年，摄影/ Jef Van Eynde
画家中的画家
文/ 阿德里安·塞尔（Adrian Searle）
本文完整版选自2004年拉乌尔·德·凯泽在伦敦白教堂美术馆的回顾展画册。节选版曾刊于2004年4月10日的英国《卫报》。《拉乌尔·德·凯泽》展览现场，伦敦白教堂美术馆，2004年现年七十多岁的拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser），一直生活在他出生的那个比利时小镇。在他将近60岁时，他在自己祖国之外的地区几乎没人知道。而现在，伦敦的白教堂美术馆正在为他的绘画作品举办大型专题展，并将在欧洲巡回展出。（译注：此文写于2004年，德·凯泽于2012年去世，享年82岁。）他被称为“画家的画家”。这种说法听着不错，但到底表明了什么？也许，他的画布中暗藏着密码，只有其他画家能欣赏和解读那些他们在自己画作过程中尝试过或是未能表露的内容。这个疑问事关一种共享的情境，画家们手里拿着笔刷或者抹布，为了画出或是擦除某一笔，他的思考在工作桌和画布之间到底经历了些什么？如果其他画家是最早理解并且倾慕德·凯泽的人，那可能是因为他们是亲身体验过那些绘画思绪变化的人。我的意思是，画家们要做出各种决定，他们从开端到结束所要经历的那种开放且略显神秘的创作过程，他们时常需要考虑突然冒出的念头但也要继续返回既定的方向，他们会紧抓不可预期的机会并且为了看清事情的发展方向而遵循变动。
拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser)
《时刻》，2003年
布面油画
121.9 x 190.2 厘米
画家的困境通常饱含着各种逆转和犹豫不决。心态的变化和拖延也常有发生。而所有这些都发生在把画布放到木框上绷紧、真正开始创作之前。德·凯泽的画常常像抽象绘画那样看着难以理解。这是他的艺术中让人感到困顿的部分。他的作品经常不加掩饰地参照当地的风景及窗外的景色，邻居花园里装饰性的猴谜树，还有各种绿植、灌木丛、桦树的树皮、飞翔的鸟、屋顶、栅栏、洗衣房后院的旋转木马、孩子们玩的荡秋千，还有社区足球场上留下的种种标记。也有其他的参考，比如骑自行车、赛鸽飞行、飞机的轨迹以及关于速度的概念，再比如穿过小镇的河，德·凯泽曾经常在那里划独木舟。他的小舟取名“龙卷风”，也曾经被用作一组绘画的标题。他画窗外的世界，也画窗本身、窗的反光和百叶帘。有时他也会更向内，深入自己独自居住的房子，还有里面幽暗的走廊、楼梯、拐角和午后时光。那些本地的、坚实的、手头的东西都在他的画里留下了痕迹，显出了一种澄明以及绘画性的率真，这些可能看起来都显得轻而易举——也让人不禁怀疑，是不是自己也可以画出像他那样的作品。图1：《无家可归的人》，1978年，布面油画，52 x 52 厘米；图2：《入侵》，1990年，布面油画，167 x 124 厘米；图3：《清晰》，1991年，布面油画，61 x 46 厘米。从技术上说，德·凯泽的笔触并没有什么神秘之处。其中满是细腻而又似乎带着试探的思绪，它们直截了当而且几乎是断言式的，那些笔触与任何假装出来的形式毫不相同，而骨架般、线性的排布则展现出画家围绕着具体绘画对象的移动，仿佛他是在绘制图示一般。他所描画的形态，从直线式和建筑性的形式，到椭圆和盘状的排布，从简单的笔触，再到复合的形态，在视觉上都为我们展现出了并不难解的样貌。他的画作非常平易近人，它们的尺幅小巧，缺少那种通常人们所说的英雄主义的外观。它们邀请着我们这些观看者凑近了仔细观看。有时，他的画看起来像是事物和地点的“图片”，有时，它们则展现出作为自身存在的质感。在1990年的作品《道尔顿》（Dalton）中，绘画平面显出一种确凿的平整，一层米黄严谨地覆盖其上。画看起来像被刺穿了，至少是打了洞，上面有四个小小的、几乎一样的手绘小圆点，显出蓝紫色，它们在画面上构成一个矩形的四个角落。拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）我们可以将这幅画看成阴郁而略带不安的一种抽象（那些蓝色小点像呆呆的眼睛，不扑闪地回望着你，直叫你有点打怵）；我们也许可以再思考一下作品的标题，它晦涩地指涉了约翰·道尔顿爵士（Sir John Dalton，1766-1844），他是发展了原子理论的英国科学家。但事实证明，德·凯泽其实是在指涉臭名昭著的堪萨斯四枪手“道尔顿帮派”（Dalton Gang），他们在1892年的枪击中去世。“那么这些点……？”我问艺术家，他调皮地笑了笑，用拳头比出左轮手枪的样子。由此，我们可以把《道尔顿》看作是被射中的身体躯干。但画看起来更像是在描绘射击者，也在评定着我们。诸如此类的含糊与歧义比比皆是。德·凯泽对于自己作品的标题和指涉的解释总是很谨慎，他不希望封闭自己作品的开阔含义。一组1992年的作品《前方》（Front）、《脸》（Flank）和《山谷》（Dal）看起来好像描绘了皮肤：平整、浅肤色的颜料曲折地显出小斑点或水滴状，红色和深色的杂色则显出颜料的粘稠，并且在画面上看起来毫无人为的干扰。我们可能觉得画面好像已经经过处理，被鞭打、剥落或擦洗过。人们可能也会想到一些更日常普通的事，比如刮痕或是滴洒在餐布上的渍迹。图1：《脸》，1991-1992年，布面油画，82 x 67 厘米；图2：《山谷》，1991年，布面油画，82 x 67 厘米；图3：《定车术 2号》，2002年，布面油画，70 x 80 厘米；图4：《无题》，1998年，布面油画，40 x 30 厘米。
《拉乌尔·德·凯泽》展览现场，卓纳画廊香港空间，2021年
德·凯泽的绘画具有一种我称之为前沿的正义感。所谓“前沿”（edgy），因为有时那种不确定性有如完全经过了计算一般。在一些作品中，斑点和颗粒让画面中的块面显出动态，而它们的排布看起来显得随机又奇幻，不过也很可能它们是仔细地从画作中进行了移置。换言之，这种随机性又显出了精心细致的排布。也许正因如此，它们永远不会失去那种稳固和陌生的质感。德·凯泽绝不是一位表现主义者。在其他一些地方，画家好像停下了自己一直在做的事，并且自问：“这是一幅画吗？”不是在讨论好画、坏画、完整的画或未完成的画，而是在追问，他所做的究竟是否是一幅画、是否被遗弃的作品的某种残余。不管是对艺术家还是观众来说，这都不算是个糟糕的疑问。在德·凯泽的作品中，人们突然发现这些绘画似乎不知从何而来，或者说是颠倒了某种顺序：一层轻轻涂上的单色也许能为之后的创作打下基础，也或者，可以只是单独放置着。人们还会在他那些硬边的线性的绘画中发现一些杂乱无形、充满笔触的绘画。素朴的块状和空白的斑点所构成的画，往往紧挨着他那些像足球场鸟瞰图或示意图的作品。图1: 《归途》，1999年，布面油画，110.5 x 167.6 厘米；图2：《午休》，2000年，布面油画，188 x 140 厘米；图3：《来吧，再玩一次 4号》，2001，布面油画，150 x 122 厘米；图4：《柔软三重奏》，2000年，布面油画，61.6 x 56.5 厘米。如果说德·凯泽的艺术具有令人困惑的多样性，那人们必定也能在其整个创作中找到一种连续性。如果你愿意这么看的话，那么这其中正饱含着他抽象性的所在——可以说，绘画中的任何东西都是完全抽象的，即使在他那些最严苛的非指涉性的作品中也同样如此。我们可能还会问，他早期的足球场作品到底是抽象的还是图示性的，是完整的还是只截取了球场的草地或白线的细节？这些是场地的绘画还是对场地进行的表征？我们也可以将其理解为一种双关，或者说是一种语义游戏。将绘画视作一种游戏、竞技是非常重要的，在早年，德·凯泽曾经是个体育记者。1971年，他创作了一幅题为《地面》（Ground）的画，它平整地、图示性地展现了守门员区域内的球场基线，到了1995年，他擦除了画作上球门内的一个点，就像球场上的草被守门员的鞋子损坏并擦拭掉了那样。守门员，就像画家一样，需要长时间地保持警惕，全神贯注中穿插着突如其来的能量迸发和快速反应。他们都在各自的场域里留下运动的印记。在《地面》中，德·凯泽好像是在绘画中标记着自己的位置，画的形式、色调和构图都让他同时朝向着许多个方向。
拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）
《地面》，1971/1995年
布面油画
70 x 70 厘米
图1：《刻痕的习作》，1988年，布面油画，55 x 50 厘米；图2：《刻痕（的习作）》，1988，布面油画，31.4 x 50.2 厘米；图3：《刻痕》，1989年，布面油画，180 x 140 厘米。如果我们将他看作一位在自己的绘画世界中来回进行运动的艺术家，那人们还得将他的艺术放到更开阔的语境来思考。在不同的时期，他的作品可以被看作是战后绘画那些开阔主题的一种奇异衍变，与不同的流派都有关联，像是抽象绘画法、波普艺术、色域绘画、抒情抽象、后绘画抽象、单色画和条纹及网格绘画、“画面-支撑”、“基础绘画”、“进程绘画”……等等，那些笨拙的名词表达，将绘画的类型、正统和项目进行了分类和包装。从某个角度来说，人们甚至可以对德·凯泽的作品也进行归类：对那些发生在其他地方的事物所具有的形式创新和主张进行的一种质朴的“家庭式”演练。人们会发现许多回响，但这一切都取决于你在寻找什么、或者你选择望向何处。古斯塔夫·库尔贝（Gustav Courbet）是德·凯泽反复回味并且极为敬重的一位艺术家。人们或许还能在德·凯泽的作品中看到19世纪法国现实主义者某些特定的色彩或笔触。库尔贝1885年的作品《筛麦子的妇女》（The Grain Sifters），或许会让我们想到德·凯泽1992年的作品《脸》以及1993年的《无题（伯恩-柏林）》。形式上的相似，最好以一种游移的记忆被看待，并且紧连着那些看见过、体验过的事情的回忆——比如猴谜树、划独木舟的河边的桦树、那些在敞开的窗户前摇曳的百叶帘。图1：《伯尔尼-柏林的帷幔》，1993年，布面油画，84.8 x 120 厘米；图2：《无题》，1991年，布面油画，165 x 117 厘米；图3：《归途 2》，1999年，布面油画，167 x 110 厘米；图4：《急板》，2003年，140 x 100 厘米。看着那些德·凯泽的作品，里面似乎只有某种残余，或是被画笔擦掉的东西，或是聚结在边缘处的东西，人们也能记起这些事物的反面，那种其中的一切都极为具态、有秩序、有建构感的作品。他的每一幅画都有自己的特质，独具特别的音量，它们既饱含情感，又带着一种引力和明显的轻盈，它们反映出了一种精神性和物质性的状态。可以说，每幅画都有其自身存在和状态。德·凯泽的作品并不能用单一类型的绘画进行识别，他是在创作各种类型的绘画。我认为，这就是德·凯泽的艺术特征能够得到凸显的地方，也是关于他的创作让人感到不安但也倍感愉悦的所在。我觉得他的作品之所以如此动人，原因就在于那些被留在画面之外的东西，那些在停顿、转变、回溯、节奏变化中发展而出的东西，那些拉乌尔·德·凯泽在过去并且持续进行着的全部的积累。拉乌尔·德·凯泽在他的工作室，2012年，摄影/ Jef Van Eynde
《拉乌尔·德·凯泽》展览现场，卓纳香港画廊，2021年
