田晓菲：陶渊明与写本文化（节选）
田晓菲，毕业于北京大学东亚系，1991年获得美国内布拉斯加州立大学英国文学硕士学位，1998年获得哈佛大学比较文学博士学位，现任哈佛大学教授，主要研究兴趣为中国古典文学。出版作品有《爱之歌》（诗集）、《生活的单行道》（散文集）、《秋水堂论金瓶梅》、《尘几录：陶渊明与手抄本文化》（英文）等。
生尘的几案
你把我的爱情梦幻
转化为反感和憎厌;
就好比抄写者常常出错，
使一部手抄本全然改观。
十一世纪初期，在摩尔人统治下的西班牙，一位阿拉伯贵族学者伊本·哈赞（Ibn Hazm）写了一本书，题为《鸽子的颈环》。在这部著作里，伊本·哈赞探索了爱情的各个方面：它的起源，它的征象，恋爱中的人遭受的种种不幸。上面所引的诗句来自书中的一个章节，在这一章节里，伊本·哈赞声称一个人可以仅仅通过聆听他人的描述而坠入爱河，根本用不着看到被爱者本人。但是，他警告读者，这样的爱情一般来说有两种结果：如果他在某一天亲眼看到了所爱者，“他的爱或是得到加强，或是完全消失”。伊本·哈赞随即讲述了一个在双方见面之后爱情化为憎厌的故事，并引用了他自己写的诗。
有意思的是，伊本·哈赞运用了一个手抄本的比喻，而且，这一比喻充满模糊性。如果我们采取常见的观点，也就是说，抄本总是劣于原本，我们可以把抄本视为相爱的双方在其中相遇的现实：这一现实比起原本（也就是说，他人对被爱者的描述）显得如此低劣，以至于双方一旦见面，爱情就化为厌恶。但是，我们同样也可以把抄本理解为他人对被爱者的夸张描述，这样一来，被爱者就被比作了原本。在这种情况下，抄本实际上美化了原本，以至于看到抄本的人对一个虚幻的影子——一个并不存在的“完美的原本”——产生了爱情。在这第二种解读中，抄写者的“讹误”反而改善了原本的质量。
手抄一本书，对绝大多数现代人来说，大概是相当陌生的体验了，但是，在手抄本文化时代，这是最重要的，也几乎是唯一的传播知识和信息的途徑。一本印刷书籍，和上千册同版印刷的书籍一模一样;手抄本则不然。每一部手抄本，都是独一无二的。用西班牙古典文学学者约翰·达格奈斯（John Dagenais）的话来说，一部手抄本“具有口头表演的品质”。换句话说，口头表演虽然可以重复使用相同的材料，但是因为时间、地点、观众、演员身心状态的不同，每次表演都和其他表演截然不同。同理，每一部手抄本都具有独特性，而且，抄写一部书也总是在一个特殊场合之下发生的。口头流传的诗歌，我们往往不知道它的作者、它产生的具体时间和地点;一部手抄本也许有作者，但是我们常常不再拥有作者本人手写的原本。这种情形，在中国手抄本文化中尤其普遍，因为我们的手抄本使用的媒介是纸，比起欧洲中世纪手抄本使用的羊皮或者小牛皮来说，纸非常脆弱，容易销毁。当我们不再拥有作者原本的时候，留给我们的只是无数抄本和一个不复存在的、虚幻的原本。被爱者是缺席的：我们拥有的无非是对他或她的描述，而这些描述不能为我们充分地传达被爱者的全貌。
这样一种思考手抄本文化的方式，似乎很符合基督教的宗教模型：我们在堕落世界里看到的，无非是神明不完美的显现。不过，虽然中国本土文化传统并不存在这样一种宗教模型，人们对唯一的“原本”所抱有的巨大热情却丝毫不减，这种热情促使学者们对恢复“被爱者的原貌”进行不懈的寻访和探求。但是，我们必须认清一个基本的事实：既然原本已经不复存在，任何寻访“原本”或“真本”的努力，不仅徒劳无益，而且从根本上来说，是没有意义的。最终，我们会发现，被爱者只是一种想象，只存在于他人的描述之中。
伊本·哈赞和中国诗人苏轼是同时代人。在苏轼生活的北宋王朝，印刷术日益普及，逐渐挤压了抄写，成为知识传播的主要渠道——虽然在古代中国，无论印刷文化多么发达，手抄本文化一直与印刷文化同时并存，从未销声匿迹。我们可以肯定伊本·哈赞和苏轼从来没有听说过彼此的名字，但是，苏轼的确曾在手抄本里寻找他的所爱：一位前辈诗人的作品，经由很多不同的手抄本保存下来，传到苏轼手中。苏轼以为自己找到了心爱的诗人真正的原本，他为这一发现激动不已。他痛责那些粗心、浅薄、庸俗的抄写者，认为他们五百年来一直都在扭曲和破坏被爱者的形象，直到今天，他，苏轼，重新恢复了被爱者的“本来面目”。
苏轼相信自己知道这位心爱的诗人是“何等样人”，而且，他以为这种知识赋予他一种特别的权威，使他能够准确地诠释这位诗人的作品，并指出那些粗心大意的抄写者所犯的“错误”。这里，只存在一个问题：苏轼对前辈诗人究竟为何等样人的理解只能来自那些讹误重重的抄本;而要想达到前辈诗人没有遭到破坏的“本来面目”，苏轼必须本着他从这些不完美的抄本中得到的理解，反过来对抄本进行修正。细思之，这里存在着某种反讽。就好像葡萄牙作家萨拉马戈在《里斯本围城史》中所说的：“要是还没有达到真理，你就不能开始修订;然而，要是你不修订，你就无法达到真理。”
熟悉中国文学史的人都知道，苏轼心爱的前辈诗人陶渊明是中国最伟大的诗人之一，也是受到误解最多的诗人之一。如果陶渊明被误解，那是因为后人把他视为一个永久不变的存在，而没有注意陶渊明的作品经过了手抄本文化的强大力量以及后代编者的塑造。陶渊明的形象，就存留于这些被中介过的文本中。
陶渊明生活在东晋末年。他的曾祖父陶侃是东晋初期最有权力的政治和军事人物之一。陶渊明出生时，家族已经日趋没落，不过在朝廷里仍然保持着一定的政治地位，也显然被时人视为南方本土的“洪族”。陶渊明一生数次从宦，但是从未担任过显职。他最后一次做官，是由于族人的提携，在离家乡寻阳（今属江西九江）不远的彭泽担任县令，不久即弃职归里，隐居田园。他所交往的人，有其他隐士，也有地方及朝廷的官吏，包括公元五世纪前期最著名的文人之一——颜延之。陶渊明去世之后，颜延之为他作了一篇诔文。
陶渊明的诗文在他生前即已流传，至少在他的朋友圈子之内。在陶渊明去世之后的一百多年间，有几种陶集抄本行于世，包括一种六卷本，两种八卷本。我们所知道的陶集最早的编定者是梁朝的昭明太子萧统。萧统和他的弟弟梁简文帝萧纲都是陶渊明诗文的爱好者。在唐代，陶渊明以“饮/隐者”闻名，虽然有一些诗人如王绩、王维、韦应物等显然受到陶渊明的影响，但陶渊明仅仅是六朝众多的著名诗人之一;他作为“唯一”伟大的六朝诗人的地位，是苏轼及其追随者们在陶渊明逝世五个多世纪之后建立起来的。
《尘几录》起源于一个简单的观察。二〇〇〇年春天，我在康奈尔大学东亚系任教。在为一个研究生班备课的过程中，我重读了陶渊明的诗。当时我使用的现代版本之一是著名的山东学者逯钦立编辑校注的《陶渊明集》。这个版本的好处，在于收录了大量异文。一般来说，这些异文没有受到古往今来的学者们太多的重视（唯一的例外就是“悠然见南山”的“见”字，它是陶集中曝光最多的异文，被苏轼及其追随者们视为浅陋的抄写者使一部抄本“全然改观”的最佳例证）。很多现代版本往往并不收录异文，大概觉得这些异文无关大体;或者只是选择性地收录部分异文而已。逯本参校了一系列富于校勘价值的陶集版本，而且把陶渊明作品的异文用小字一一开列在原文之下，令读者一目了然。在阅读的时候，我偶然注意到，在不止一次的情况下，采取异文而不是采取普遍接受的正文，不仅会改变整行诗句的意义，甚至可以使整首诗篇截然改观。随着这一发现，许多问题接踵而来：既然作者亲自校订的原本已不可复得，那么，是什么促使一位编者选择某一异文而拒绝另一异文？这样的决定，基于什么样的知识背景，对东晋文学与文化什么样的了解，什么样的编辑方针，什么样的意识形态基础？对那些时代较后的异文，我们当然可以不予考虑，但是陶集的现存异文大多来自宋版陶集，它们是现代陶集版本的基础。从晋到宋的五六百年之间，多少异文由于抄写者和编者无心的忽略与有意的排除而失落？而开始提出和思考这些问题，究竟意味着什么？
至少有一点十分清楚：在文本平滑稳定的表面之下，律动着一个混乱的、变动不居的世界。这就是手抄本文化的世界。这个世界，一般读者无缘知晓，因为它只在少数残存的早期异文中留下些许痕迹，而就连这些痕迹，也常常遭到编者无情地删除。
杜诗与韦氏妓：
手抄本文化中读者与文本的关系
如前所述，因为传播媒介——纸张——的脆弱易毁，中国的早期手抄本大多已经绝迹了。唐与五代保留在敦煌的抄本，因为干燥的沙漠气候和地理位置的偏远而得以幸存，是十分特殊的例子（此外，还有少数存于日本、韩国的唐写本）。但是，我们還是可以从同时代的文字记载里，一瞥手抄本发生变化的过程，从而认识到手抄本文化的流动性本质。在这里，我们举两个例子，一个例子是作者本人发现他的作品被抄写流传之后变得几乎无法辨认，另一个例子则讲述一个女子如何补订她负责抄写的文本。
先让我们看看第一个例子。唐代诗僧贯休为他的一组《山居诗》写下这样的序言：
愚咸通四五年中，于钟陵作山居诗二十四章。放笔，稿被人将去。厥后或有散书于屋壁，或吟咏于人口，一首两首，时或闻之，皆多字句舛错。洎乾符辛丑岁，避寇于山寺，偶全获其本：风调野俗，格力低浊，岂可闻于大雅君子？一日抽毫改之，或留之，除之，修之，补之，却成二十四首，亦斐然也。
贯休的序言使我们看到，这些诗篇好像诗人的后裔，刚一出生就被带走，直到长成之后才回到父母身边，而父母几乎认不出来这就是他们的儿女。诗人对自己的产品完全失控：当他看到和听到自己的诗句时，他发现它们充满了“舛错”;只有依靠偶然的机会，原作者才得以“全获其本”。
贯休遇到的情况在手抄本文化中是常见的现象。据《北史》记载，公元六世纪中叶，阳俊之曾经“多作六言歌辞，淫荡而拙，世俗流传，名为《阳五伴侣》，写而卖之，在市不绝。俊之尝过市，取而改之，言其字误。卖书者曰：'阳五，古之贤人，作此《伴侣》，君何所知，轻敢议论！俊之大喜”。这位阳俊之是北朝著名文人阳休之的弟弟;阳休之不是别人，正是陶渊明文集最早的编辑者之一。在这则故事里，我们再次看到作者对自己的作品失去控制。只不过阳俊之因为被书贩子当成了“古之贤人”而感到万分高兴，所以，他很可能终于没有修改写本中的谬误。
即使我们退一步说，抄手总是可以准确无误地抄写文本（这实际上是不可能的），也还是不能保证流传到后世的文本的权威性。在南北朝时期，文本流传的速度可以非常快。陶渊明同时代的诗人谢灵运享有盛名，“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍”。陶渊明死后一百余年，梁朝诗人刘孝绰的诗文为当世取则，据《梁书》记载：“孝绰每作一篇，朝成暮遍，好事者咸讽诵传写，流闻绝域。”在这种情况下，如果作者后来对自己的诗文加以修订，则自然成为异文产生的又一契机。在公元前一世纪的罗马，西塞罗曾把《论道德目的》的初稿借给朋友阅读，当得知文稿被朋友抄写了一份之后，西塞罗十分担心“抄本会广为流传，取代最后的定本”。可知在手抄本文化中，这是一种常常发生的情形，举世皆然。
我们从贯休的序言里得知，文本在离开作者之后会经历意想不到的变化，那么随之而来的问题就是：这些变化是如何发生的呢？九世纪作家高彦休讲述过这样一个故事：有一位出身世家、进士及第的韦公子，“尝纳妓于洛”。她年仅十六，“颜色明华，尤善音律”，但最让韦公子心动的地方，是她的“慧心巧思”：“韦曾令写杜工部诗，得本甚舛缺。妓随笔铅正，文理晓然，以是韦颇惑之。”能够随笔铅正杜诗抄本中的“舛缺”，的确需要慧心巧思，不过，令现代读者惊异的，恐怕不仅仅是少女的聪明，还是她随笔铅正杜诗文本的自信，更是韦公子和故事的叙述者对此所持的态度：他们似乎都觉得修补和改正一部舛缺的文本是非常自然的事情，而一部如是订正过的杜诗抄本也显然并不减少它的价值。这第二个例子清楚地向我们显示：一个中世纪的读者，在对待他或她阅读的文本时，和一个现代读者是多么不同。
对现代读者来说，理解这种差异不是一件容易的事情，因为我们习惯了印刷书籍的稳定不变，习惯于权威性的版本、版权以及“知识产权”的概念。在现代社会，我们仍然可以被我们阅读的书籍所改变，但是我们已经无法改变我们阅读的书籍。在抄本时代，一个抄写者作为一个特别的读者，可以积极主动、充满自信地参与文本的再创造——哪怕这作品属于杜甫，中国最伟大的诗人之一。而且，这个抄写者可以是任何性别、年龄和社会背景的人：职业抄手，显赫的文人，世家子弟，读书识字然而学问不算渊博的一般平民，或者多才多艺的妓女。抄写的目的也是多种多样的：他或她抄写一部文本，可以是为了谋生，为了对诗歌的兴趣，或者为了爱情。这些人以其抄写、编辑、改动、修饰、补缺等种种活动，参与了手抄本的创造。他们的参与极为主动、活跃，因此我们不能再把这种参与描述为读者对某一固定文本的被动接受，而必须视之为读者对一个从根本上来说变动不居的文本积极主动的创造。在这样一种模式里，“作者”仍然十分重要，但是在其作品里“作者”已经不再占据稳定、权威的中心地位，不再是一个全能的、控制和掌握了一切的存在。
在一篇题为《宋代中国书籍文化和文本传播》的长文中，美国学者苏珊·切尔尼亚克（Susan Cherniack）探讨了宋代文本随着印刷文化的崛起而产生的流动性。她认为，印刷文本中的错误对读者产生的影响较手抄本更为广泛，因为“任何一个抄本中的错误都会限制在相对比较小的读者圈子里”。这一见解无疑是正确的。但是，我们也应该注意到：由于同一版的印刷书籍全都一模一样，印刷可以限制异文数量的产生;与此相比，每一份抄本都是独一无二的，都可能产生新的异文，这样一来，比起印刷文本，手抄本就会大大增加异文的总数。
我们从韦氏妓的故事里得知，异文并不都是抄写者无心的错误，而完全可能是有意的改动，是对文本自觉地进行编辑整理的结果。在很大程度上，这正是北宋编辑们在准备印刷一部书籍时所做的事情。他们面对的，往往不只是一份抄本，而是同一文集的许多份不同的抄本。他们必须从众多异文中进行选择。有时，他们还得处理纸本和金石文献的不同。欧阳修校正的《韩愈文集》被公认为善本，但是，当他后来把集中的韩文和碑刻进行比较时，还是发现了很多差异。欧阳修不由感叹道：“乃知文字之传，久而转失其真者多矣。”
北宋的学者、编者、校勘者，继承了唐代手抄本文化巨大、分散、混乱的遗产。也许，正因为印刷扮演的角色日益重要，人们有史以来第一次对手抄本之间的差异产生了强烈的关注。这告诉我们，物质文化和技术的发展会反过来影响人们感受认知世界的方式。叶梦得的《避暑录话》记载了这样一个故事：某中书酷爱杜诗，“每令书史取其诗稿示客，有不解意以录本至者，必瞋目怒叱曰：'何不将我真本来！”在这个故事里，我们不知道“真本”到底如何不同于“录本”：虽然号称“真本”，它不太可能是杜甫的手稿，那么，它是不是一份从唐代流传下来的手抄本，而“录本”只是这个中书自己抄录或请人抄录的副本呢？无论如何，这一故事反映出人们对所谓“真本”的强烈意识和追求，而这样的态度在宋代以前则是很少见的。校勘，这一历来十分重要的活动，现在变得格外充满紧迫感。在极端的情况下，校对精良的善本书甚至可以影响房地产的价钱。朱弁在《曲洧旧闻》里记载过这样一则轶事：宋敏求家的藏书往往校过四五遍以上，爱好读书的士大夫为了借书方便，纷纷迁居到宋家所在的春明坊，春明坊地带的房价由此大增。
前面说过，当陶渊明还在世时，他的诗歌已经在朋友圈子里流传。陶集中有很多诗篇，或为赠答，或为同赋。陶渊明在《饮酒》诗序中说，他写的诗，曾经“聊命故人书之，以为欢笑”。在手抄本时代，文本的保存完全建立在抄写的基础上，因此，抄写的意义，实在远远超出了“以为欢笑”的范围：文本只有被人抄写才能流传，流传越广泛，得以存留到后世的机会也就越大。
北宋初年，存在着大量陶集抄本。据宋庠“私记”：“今官私所行本凡数种，与二志①不同。”宋庠又说：“余前后所得本仅数十家，卒不知何者为是。”一个“仅”字，向我们显示了陶集抄本行世之众多;“卒不知何者为是”，则表明这些抄本各各不同。蔡居厚也说：“《渊明集》世本既多，校之不胜其异，有一字而数十字不同者，不可概举。”
選择“正确”的异文，是一项使北宋学者非常头痛的任务。他们花了大量时间和精力，处理手抄本文化留下的庞大而令人困惑的遗产。柳开是一位大刀阔斧型的编辑，他在校订《韩愈文集》时，改动了五千七百多字。陶渊明的作品，就像所有的宋前文学作品一样，是经过了北宋文学价值观念的中介而流传下来的。理解宋人的“编辑方针”，对于我们理解陶诗至关重要，因为陶诗具有欺骗性的“单纯”，在很大程度上正是北宋编校者的施为。
对于后代编校者来说，宋人的编辑措施常常显得过于主观。据苏轼说，杜诗“白鸥没浩荡”的“没”字被宋敏求改为“波”字，因为宋敏求认为白鸥不会“没”于波浪。又据十二世纪初期的《道山清话》记载，杜诗“天阙象纬逼”被王安石直改为“天阅象纬逼”，而黄庭坚“对众极言其是”。蔡居厚曾经比较王洙和王安石对杜诗的不同编辑策略：“今世所传子美集本，王翰林原叔所校定，辞有两出者，多并存于注，不敢彻去。至王荆公为《百家诗选》，始参考择其善者定归一辞。”在举例说明之后，蔡居厚告诉我们：“若此之类，不可概举。其采择之当，亦固可见矣。”
我们要知道，这些大胆的编辑，诸如柳开、宋敏求、王安石，对手抄本进行的改动，并非孤立的例子，而是非常具有代表性的。他们的所作所为和韦氏妓并无本质区别。至于他们的“铅正”究竟基于什么样的编辑方针，这样的编辑方针意味着什么，这是我们下一步需要探讨的问题。
“求真”的误区
面对手抄本文化留下的庞大而混乱的遗产，初步进入印刷文化时代的北宋编校者相信，他们必须在“一字而数十字不同”的情况下，做出“正确的”选择。但他们往往不止于对现有的异文进行选择，而是更进一步，径直对文本做出改动，从而以更活跃主动的方式，参与宋前文学的再创造。
蔡居厚说，王安石在编辑杜诗时，但凡遇到他认为“于理若不通”或“与下句语不类”的文字，即“直改”之，“以为本误耳”。在这里，我们可以看出：常见的编辑方针是选择在上下文中意义最通顺的异文。但是，“通顺易解”是一个问题重重的标准，因为“意义”是具有历史性的：某一时代的读者一目了然的文本，在另一个时代里可以轻易地失去它的透明度。在陶集异文的选择中，表面上最“通顺”的异文往往排挤掉了那些乍看起来似乎不能和上下文轻易串讲的异文，然而，那些被后代编者排除的解读，对陶渊明的同时代读者来说，却很有可能是熟悉的指称。换句话说，在衡量异文的时候，我们必须考虑到时代的因素。文学并非高高在上、自给自足的存在，超越了历史、社会和文化。然而，对于古往今来的很多读者来说，“尚友古人”“直接与古人沟通”的信念，却往往淹没了古今之间的时间距离。古代作者很容易被视为一个永远“在场”的人物，超越了时间和变化，也不受时代风气习俗的制约。这种令人遗憾的倾向，在解读陶渊明时尤甚。阳休之曾说，陶集中“往往有奇绝异语”;但是，这些“奇绝异语”经过无数代辗转抄写，再经过宋代编者的删削去取，已经差不多消失殆尽了，只有在从来不被人注意和重视的异文中，经过我们对晋代文学语境的重建，对文字来源与意义的详细考索，才能窥见端倪。宋人从自己的审美眼光出发，极口称陶渊明“平淡”，而陶渊明的诗文风格也似乎确实符合宋人所谓的“平淡”;但是在很大程度上，这份“平淡”正是宋人自己通过控制陶集文本异文而创造出来的。
陶渊明被视为隐士诗人之宗。在现代中国，他更是被视为代表了某种“中国本质”的诗人。换句话说，陶渊明不仅脱离了他的历史背景，而且被限制于一个固定的形象。虽然学者和评论者们试图把这一形象复杂化，指出陶渊明“也有”不满足的一面，豪放的一面，也曾对弃官归隐的决定感到矛盾，但是，陶渊明作为一个人和一个诗人的基本形象已经定型了：他是高尚的隐士;他“自然”“任真”（人们对那些不够“自然任真”的轶事往往避而不谈），对饮酒情有独钟，不为社会习俗所拘束（虽然当我们通读《世说新语》或《宋书》《晋书》中的《隐逸传》，我们会意识到：陶渊明的“任诞”行为在其时代语境中其实相当传统）;他忠于东晋王朝，或者至少对东晋王朝的颠覆感到痛心;他最终决定远离政治世界，追求个人价值观的实现，在闲适的隐居生活中找到乐趣;他不为物质生活的清苦放棄原则，并写作了很多自然清新的田园诗赞美这种生活方式，等等。关于陶渊明忠于晋室的说法有着悠久的历史，但直到南宋才被深受道学精神影响的评论者极力彰扬——他们想必在陶渊明的时代背景中，看到了南宋王朝的影子。虽然陶渊明本人在其诗文中从未明白地流露过任何忠晋情绪，从赵宋直到现代，“忠于王室”已经成为陶渊明的人格特征之一，也是对他的作品进行阐释的一个指导思想，有时会导致非常牵强的解释，比如从南宋以降对其《述酒》诗所做的解读。在现代社会，陶渊明“忠于晋室”的一面已经不再引起读者最强烈的兴趣，但陶渊明传统形象的其他方面仍然延续下来。在二十世纪民族主义思想的影响下，很多读者认为陶渊明的作品与人格体现了“中国文化的本质”。但是，人们往往忽略了陶渊明及其作品的历史性与时代性，而“中国文化的本质”乃是现代意识形态的产物，是想象的建构。
既然作者的“原本”已不存在，在很多情况下，我们不可能知道哪一异文是“正确”的，但是，我们至少可以检视选择某一异文和排除另一异文的历史动机，也检视被这样的选择所压抑和隐藏的“另一个陶渊明”。上述种种对陶渊明的普遍看法，还有对于维持诗人固有形象的愿望，都对异文的选择产生了深刻的影响。哪些异文被当作正文，哪些异文以“一作”和“又作”的形式出现在校记或脚注里，成为在社会意识形态方面意义重大的编辑决定。最著名的例子，就是苏轼发起的“望/见”之争（悠然望/见南山），但除此之外，我们在陶集中尽可以看到为数众多的异文，这些异文往往可以全然改变我们对一首诗的解读。
人们总是自觉或不自觉地渴望稳定：文本的稳定，知识结构的稳定，历史的稳定。对异文带来的问题，我们最常看到或听到的排斥就是：就算字句“略有改变”，至少一篇作品的“核心”是稳定不变的，所以，我们可以安心地在旧日的路上走下去。对稳定的渴望是人类共有的，但是，“稳定”只是一种幻觉。字句的改变不是无关大局的小节，它可以使一首诗全然改观;变化逐渐积累，就可以改变一个诗人的面貌，进而改变一部文学史的面貌。我们最终会发现：陶渊明既是时代的产物，也比他的传统形象更加新异，更富有游戏感。在他的诗作里，陶渊明常常体现出一种强烈的自觉，而且，虽然人们总是谈到陶渊明对田园的热爱，但实际上，诗人对于大自然的黑暗力量——它的无情，它的毁灭性——感到焦虑不安。
在为数不多的百余篇陶渊明诗文中，异文所占的比例相当大。据袁行霈在《宋元以来陶集校注本之考察》一文中的统计，可以上溯到南宋的汲古阁本有七百四十余处异文，这包括字、词甚至整句的异文，“又作”等不算在内;有一一四〇年跋的苏写本（也称绍兴本），包括大约两百多处异文，其内容不超过汲古阁本范围;十三世纪中叶的汤汉本以诗为主，有一百四十三处异文;到了年代更晚的李公焕本，则不过只有六处异文而已。我们现有的陶集版本不过是宋元流传版本的一小部分而已，但假如我们看看这些统计数字，还是会注意到异文数目有逐渐减少的趋势。这种趋势是和陶渊明形象逐渐固定相平行的。
袁行霈在文中讨论了三种影响到文本意义的异文：关系到“修辞”的异文;关系到“正误”的异文;关系到陶渊明“生平事迹的考证”的异文。在这三种异文中，第三种影响到陶渊明年谱的修订，在本文中不构成讨论重点。第二种异文，既包括与上下文语义不合者，也包括编校者发现陶渊明引用古代文本有“误”时加以“改正”者。也就是说，如果编校者注意到诗人的引文和现存文献有异，他就会根据现存文献，把“错误”移植到脚注之中（或者索性从文本中排除，而我们将无从得知）。这在传统上被视为对一个版本的“改进”，但是我们也应该考虑这样的可能：陶渊明所见文本和后代编校者所见很可能是不同的，或者根本另有所据。
袁行霈谈到的第一类异文对于我们的探讨特别重要，我们可以对之进行更细致的分类。有的选择基于较为纯粹的审美取向，比如袁行霈所举的例子：“日月掷/扫人去。”二者意义差近，编者一般选择“掷”而不选择“扫”，想必觉得前者是一个更有力量的动词，音声也较为铿锵。但是，也有一些选择表面看来是出于审美的考虑，其实掩藏着强烈的意识形态差异。即以著名的“悠然见/望南山”而论，已经远远超出了艺术修辞范畴。“见”被视为更自然、更具有偶然性;“望”被认为太自觉、太用力，因此不够“自然”。既然陶渊明被视为“自然任真之人”，那么只有“见”才能代表“真正的”陶渊明;而对“见”的选择，反过来更“证明”了陶渊明是一个“自然任真”的人。这样一种阐释怪圈（用心目中的陶渊明形象为基础来选择异文，然后再反过来用选定的异文“证实”心目中的陶渊明形象），值得我们对这一取舍过程进行严肃的反思。换句话说，如果我们不断追问到底应该作“见”还是作“望”，或者试图为“望”翻案，那么，就是没有能够理解问题的关键所在。
生尘的几案
“任真”的陶渊明，才是“真正”的陶渊明：“真”的双重意义在明清两代被赋予特别的重要性。在这一时期，发现“真正的陶渊明”和获得一部罕见的宋版陶集，这两种欲望纠结在一起，变得难解难分。这和印刷的普及（特别是十六世纪后期出版业蓬勃迅速的发展）、日益扩大的书籍市场、对藏书的热情，还有宋元善本书不断增长的价值，是同时发生的现象。明清著名藏书家的总数远远超过了前此任何一个历史时期。对这些藏书家来说，宋版书是最宝贵的收藏品，因为它们是最早的刻本（因此最好地代表了“原本”），因为它们脍炙人口的印刷质量和优美的字体，也因为它们的罕见。藏书家们几乎是狂热地描绘这些宋刻本的外观、气味、纸与墨的质地，我们简直可以说这些书之所以被人重视，更多的是由于它们的物质特性，而不是由于它们的内容。的确，一部古书决不仅仅是供人阅读的;它作为美丽、贵重、被人渴望的物品受到珍视。有很多故事讲述书商如何伪造宋版书以求牟利，也有很多故事讲述藏书家如何费尽心机获得一部善本书——不惜使用经济的报酬、政治的压力、美色的诱惑，乃至欺骗和诡计。陶集的宋元版本，特别是一部据说由苏轼手写付印的刻本，就是这样一种欲望对象，被人追求和争夺。
很多明清藏书家本人也是著名的学者，校勘学家，版本学家。善本书不断增长的商业价值和对古代作者“真正本质”的追求，具有对等关系。到清朝，版本学和校勘学已成为独立、自觉的学科。黄丕烈，有清一代最著名的藏书家和校勘家之一，是一位具有代表性的人物。他生活在乾隆、嘉庆年间，可谓重视版本、校勘和文本考证的乾嘉学派之一员。黄丕烈相信“求古”和“求真”，这两个目标在他心目中常常合而为一。他曾说：“古人一事一物必有精神，命脉所系，故历久不衰。然世运年湮，不无显晦之异，又有待于后人之网罗散失，参考旧闻，此古之所以贵乎求也。”具体体现在他的收藏与校勘活动中，“求古”和“求真”意味着早期刻本（也就是说宋代版本）或者早期抄本总是比后来的更好，因为在黄丕烈看来，它们能够更好地反映一部书籍的“原始面貌”，从而显示古代作者的“精神”。黄丕烈校勘原则的优点在于他校对时非常谨慎，总是记录下来所有的异文，但是，这种思想的缺点也很明显，因为拒绝承认手抄本文化中文本的流动性和不稳定性，加强了这样的幻觉：尽管在文本流传过程中存在着重大的问题，我们还是可以完美地恢复古人的面貌与精神。
这里需要指出的是，文本流动性的问题并不限于手抄本文化的时代，并不截止于印刷文化日益发达的宋代。一方面，直到明清两代，人们仍然大规模地抄写书籍：在近年出版的《中国古籍稿钞校本图录》的序言中，陈先行指出，《中国古籍善本书目》著录的五万六千七百八十七部古籍中，一半以上是抄本。另一方面，中国的雕版印刷术要求抄写全书，而抄写者和刻版者都可能有意无意地改动文本。但时至今日，手抄本文化的性质及其问题尚未得到学者足够的注意。虽然有关出版历史或者印刷文化的著作常常涉及抄本文化，但往往较为简略，而且论述重点总是集中在所谓“正本”“真本”和“原本”上。
如前所述，对“真”的追寻，在阅读陶渊明时获得了一种特别的意义。某些异文被排斥或者被批评，因为它们不代表“真正的”陶渊明，因此，它们也就不可能是“真本”：它们被视为抄写者粗心大意造成的错误，或是不理解陶渊明“本意”的“浅人、俗人、妄人所改”。这些主观的认知，往往并非来自对陶渊明的历史、文化、社会、文学等背景的详细考察，也常常缺乏历史材料的佐证，却很容易被不假思索地接受下来。具有讽刺性的是，用剔除了异文之后的“净化”文本加以证明的陶渊明人格，又被反过来当作后代编者进行异文选择的标准或凭证。
在一定的意识形态的指导下被过滤的文本，证实了陶渊明之“真”：这里的“真”，既指诗人的“真本”，也指他的所谓“任真”的品质，这种品质被视为陶渊明的人格特征。对稳定文本的渴望和把诗人塑造为单纯个体的渴望，就这样完美地结合在一起，而诗人单一纯粹的形象，也就成为稳定文本的坚实基础。陶渊明和他的诗被编织成一个巨大的文化神话，在二十世纪以来建筑现代民族国家文化的工程中起到作用。在这一文化神话中，陶渊明其人其作奇迹般地处于一种“原始自然”状态，陶渊明被视为完全透明，完全不拥有任何自觉，因为在很多人眼里，一个人的“自觉”会损害他的“真”，甚至竟被视为“虚伪”的同义词。这不是说，陶渊明不可以有自我怀疑：自我怀疑最终更显示了他选择“从心所欲”的高尚;所谓缺乏自觉，是说很多人相信陶渊明“无意为诗”，他只是在“生活”，然后碰巧写出一些诗，而这些诗又碰巧被完好地保存下来，如此而已。这样的看法，使得陶渊明就和他的诗一样显得异常简单和透明，俨然是一座单一、纯粹而坚固的雕像，不受时代与环境的影响。任何对这种形象的不同意见都受到强烈的抵制，其坚决性在中国古代诗人研究里是罕见的。
本文的主要目的，是勾勒出手抄本文化中的陶渊明被逐渐构筑与塑造的轨迹。和传统的读者接受批评不同的是，本文旨在探讨读者如何积极主动地参与对“陶渊明”的生产和创造。读者接受理论的前提，是文本的稳定性和作者对作品的权威性控制;而本文则探讨手抄本文化对一位诗人的作品产生的巨大影响，并试图揭示：对作品与作者之间关系的传统看法，在手抄本文化的情况中不仅不再适用，而且是一种幻象。读者并不只是被动地阐释作品，而是亲自对作品进行塑造，并用自己参与创造的文本“证明”他们的诠释。本文希望把陶渊明放在他的历史、社会、文化和文学语境中进行探讨。只有当我们看到陶渊明是多么深刻地植根于文学和文化传统，我们才能更好地理解和欣赏他对传统的革新。本文的目的不是简单地颠覆对陶渊明的种种固有看法，而是希望给这些看法增加厚度和深度，使我们最终认识到手抄本文化的世界是如何变动不居，而这种流动本质在我们的古典文学研究领域尚未得到正确的理解或重视。我们将会发现，陶渊明的诗歌文本，即使在诗人逝世之后，仍被后人不断地生产和创造。传统意义上那个“真正的陶渊明”，只是陶渊明众多可能的形象之一，是社会意识形态的产物;它太片面，太缺乏时代性，因此，也就很难发生效力。
本文将围绕有关陶诗之“得”的概念开始展开：对获得诗人“真意”的渴望如何导致后人依靠选择“正确”的异文来控制陶诗文本面貌，这一渴望又如何与北宋的文化风气紧密相关。到明清两代，获得诗人“真意”与占有宋版陶集合为一体，宋版陶集遂成為具有文化和商业双重价值的欲望对象。
也许，因为陶渊明的诗常被指为朴素直白，现代陶渊明研究往往致力于“陶渊明的思想到底属于儒家还是道家”的讨论。有时，他被指为受儒家影响更深;有时，他被指为受道家影响更深;也有很多人认为，这些哲学倾向都对诗人产生过一定的影响。可惜的是，当我们把精力投入到这些讨论中的时候，陶诗中的“诗歌”因素难免受到了忽视。我们甚至会忘记，陶渊明首先是一位诗人——无论我们多么颂扬他的“人格”，如果没有他的诗，陶渊明不过是《宋书》《晋书》和《南史》所记载下来的众多隐士中的一员。陶渊明不仅是一位诗人，更是一位伟大的诗人。诗歌可以容纳哲学思想，但是优秀的诗歌总是超越了哲学思想，是那一点“多出来的东西”，使之成其为诗歌。和哲学论文不同，诗歌不那么系统化，而具有更大的偶然性、时机性，诗是“瞬间”的产物，而这些“瞬间”的历史语境和背景，常常非我们所知。尽管后代学者试图重新构筑诗人的生平，以便恢复那些“瞬间”的面貌，但是，我们知道，这样的构筑永远都是不完美的。我们真正拥有的，只是那些诗篇：它们当然可能反映出时代的思想，但是那些思想都已被转化为诗歌语言，我们不能像对待哲学论文一样，从陶渊明留下的诗篇里，提取出一套严谨、精密、系统化的思想来。本文还将探讨诗人关心的问题如何在诗歌意象和主题中得到具体表现，试图勾勒出陶渊明与其时代的复杂关系：一方面，诗人喜爱的主题无不来源于文学传统，也和当时的文化氛围紧密相关;另一方面，诗人表现这些主题的方式，是相当独特和不寻常的。
宋敏求的父亲宋绶，是一位勤于校勘的藏书家。他曾经说过这样的话：“校书如拂尘，旋拂旋生。”“尘几”不仅是对校勘与编辑的完美比喻，也象征了我们对嘈杂无序的手抄本世界所做的云游。对此，陶渊明想必会理解，因为他比任何人都更清楚地了解自然的混乱，它无时无刻不在威胁着人类文明强加给它的脆弱秩序。
得失之间
本章所要论述的是一个人如何与一座山建立起某种关系：见山，望山，试图用图画或者文字传山之“神”，买山，或者窃山。
让我们以陶渊明最著名的一首诗开始。无论在萧统编辑的《文选》中，还是在初唐类书《艺文类聚》里，这首诗都被称为《杂诗》，但是，自宋代以来，它是作为《饮酒》组诗中的第五首出现的：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然望南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
车马的喧声不是普通的噪声，它隐指公卿贵族的来访。在《读山海经》其一中，诗人曾委婉地表示朋友们少来过访是因为他住的巷子太狭窄;但在这首诗里，他只是简单地说：“心远地自偏。”这是纯粹的庄子：居住之地是否“人境”没有关系，重要的是心境。
在采菊之际，诗人抬头凝视远处的南山。这一姿态不仅已经成为陶渊明的标志，而且后代读者往往把篱畔的菊花看成诗人高尚节操的象征。其实，正是因为和陶渊明联系在一起，菊花才获得了这样的象征意义。由于陶渊明而生发的联想，常常就这样作为与历史脱节的语境，回到我们对陶渊明的解读中。在陶渊明本人生活的时代，菊花让人想到延年益寿，不是隐士的高风亮节。诗的第三、第四联巧妙地交织了永久广大与纤弱短暂的意象：一方面是巍然的南山，一方面是篱畔的菊花和天际的飞鸟——在即将降临的黑暗中，这些联翩归山的飞鸟“相与”而还，更显得渺小无助，转瞬即逝。
最后一联用了庄子的典故：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！
陶诗最后一联暗示诗人已经“得意”，所以才会“忘言”。我们当然不会忽略这其中的讽刺意味：诗人毕竟还是要用“言”来传达“忘言”的信息。但是，诗人所得之“意”究竟为何，却是一个谜。诗人只是用了一个庄子的典故，对他的所得做出含蓄的表达。
我们可以确知一点：庄子所渴望的，不仅仅是某种“真意”而已，他还渴望一个得意忘言的人与他交言。哲人的孤独隐含在这种自相矛盾的渴望里;诗人的孤独则表现在他就是那个“忘言之人”，可是哲人却已不在了：
少时壮且厉，抚剑独行游。
谁言行游近，张掖至幽州。
饥食首阳薇，渴饮易水流。
不见相知人，惟见古时丘。
路边两高坟，伯牙与庄周。
此士难再得，吾行欲何求。
（《拟古》其八）
在这首诗里，诗人自述青年时代四处远游，寻觅知音。伯牙和庄子并列，似乎有些奇怪，但在两部西汉作品《淮南子》和《说苑》里，伯牙与庄子都是失去了知音的人：“钟子期死，而伯牙绝弦破琴，世莫赏也;惠施死，而庄子寝说言，见世莫可为语者也。”在陶诗中，不仅诗人找不到知音，就连那些曾经感叹知音已逝、可以给予诗人一些同情的人也已作古。在诗的最后一联里，诗人明确使用了“得”字：别说钟子期和惠施，就连像伯牙和庄子的人也“难再得”了。
“得”的概念在南山诗中的出现是隐形的，但它其实是一个中心概念，帮我们更好地理解全诗。庄子“得意忘言”的一段话，在陶渊明生活的时代具有极大影响。汤用彤甚至以为“言”“意”之间的关系为整个魏晋玄学提供了基础。我们不可能在此对言意问题做详细论述，但是一点简单的介绍也许会有所帮助。王弼在《周易》注疏中的一段话被普遍视为言意之辨的源泉：
言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象……是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。
王弼相信：“尽意莫若象，尽象莫若言。”这代表了他和庄子“书籍文字无过是古人渣滓”思想的分道扬镳。但是对王弼来说，言和象都仅仅是一种媒介，就好像用来捕鱼的筌。这里我们需要注意的，不是“忘言”，而是“得意”，或者，更准确地说，是“得”的概念。作为一个动词，“得”可以用于一系列事物，从田产、家业，直到一行精彩的诗句。它意味着建立所有权。
公元五世紀初期编写的《世说新语》这样记述郗超对隐士的慷慨资助：
郗超每闻欲高尚隐退者，辄为办百万资，并为造立居宇。在剡为戴公（即戴逵）起宅，甚精整。戴始往居，如入官舍。郗为傅约亦办百万资，傅隐事差互，故不果遗。
隐居本身是一种文化资本，它也需要一定的经济资本才能付诸实践。隐居是有代价的，而且常常发生于一个特定的地理环境。从《世说新语》“栖逸”篇中，我们得知康僧渊在公元三四〇年左右来到江西豫章，“立精舍，旁连岭，带长川，芳林列于轩庭，清流激于堂宇”。好奇的朝士纷纷前来参观这位胡僧如何“运用吐纳”，康僧渊开始时“处之怡然，亦有以自得，声名乃兴”。但是终于“不堪，遂出”。
在文字简略的《世说新语》里，对康僧渊精舍的描述显得颇为铺张。正是在这样一种环境里，康僧渊才能够“有以自得”——“自得”的表面意思，就是“获得自我”。隐居必须发生于一个明确界定的空间，这在另一则《世说》轶事中表现得更为明显。在这则故事里，隐士仅仅居住在山岭旁边已经不够了，还必须以更加具体的方式拥有一座山：
支道林因人就深公买印山。深公答曰：“未闻巢由买山而隐。”
巢由，即巢父、许由，上古的高尚隐士。据四世纪竺法济《高逸沙门传》：“遁得深公之言，惭恧而已。”支道林未得印山，先得法深排调之言。不过，支道林终于还是定居印山了。
我们应该在这样的时代背景下解读陶渊明的南山诗。诗人强调结庐在“人境”，可以视为对当时“铺张隐居”风气的抵制。和康僧渊不同，诗人门无车马之喧，没有受到朝士来访的干扰，这表示他真正做到了“隐身”。他的成功不是由于“地偏”，而是因为“心远”，而这正是时人所谓“大隐”“小隐”的分别。
陶渊明不仅在人境结庐，而且十分小心地和传统的隐居环境——山林——保持距离。一道篱笆不仅隔开了人境，也隔开了南山。在精神上，他和联翩归山的飞鸟和谐一致。在《杂诗》其七中，诗人把人生比作行旅：“去去欲何之？南山有旧宅。”南山不仅是飞鸟的家园，也是诗人的归宿。虽然没有支道林的买山之举，陶渊明终于“获得”了南山，只不过他得山的手段是和南山保持距离、对之遥遥瞩目而已。
在这种意义上，陶渊明的南山诗成为宗炳《画山水序》的先声。宗炳在《画山水序》里告诉我们，因为年老体衰，他不能再像青年时代那样四处游历，于是他选择用笔墨来再现山水，通过观画，故地重游：
余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下;旨微于言象之外者，可心取于书策之内;况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
在这里，宗炳极力强调“再现”的忠实性。他说，如果我们可以通过文字把握千年以前的道理，那么更何况“以形写形，以色貌色”的图画呢？借助想象力，我们可以通过言和象来求取言象之外的东西。这样的想法，显然来自魏晋玄学对言、意、象三者关系的论述。宗炳把这些玄学范畴应用在绘画上，典型地体现了当时强调以形传神的美学理论。有时，对神的重视和对形的忽略可以达到极端的程度。东晋著名政治家谢安曾把支道林描述为一个九方皋式的人物：九方皋相马，甚至弄不清楚马的性别和毛色，他注重的只是马的“神理”而已。同样，如果我们能够获得山的神理，我们就可以获得一座山：
且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹;迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小;今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。如是，嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
和南山不同，昆仑阆风本是神话传说中神仙所居之地，但即便如此，也还是可以借助一幅画轻易地得到它。对宗炳来说，买山而居根本没有必要;绘画即是完美的媒介，观者可以尽“得”山之灵秀于其中。艺术的再现，几乎可以完全代替真实的经历，甚至超过真实的经历：
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽夫虚求幽岩，何以加焉？
画家凝望山水，可以揣得其神，而高超的技艺又可以使得画家把山水之神传达给观者，观者“目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”。宗炳在此所关心的，并非山水画是否可以传画家之神，而是山水画是否能够完美地再现山水，把蕴含于山水之中的神理表达出来。
宗炳无疑是相信“言尽意”的：
又神本亡端，栖形感类。理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。
随后，他描述了自己从画家一变而为观者的体验：
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。
在这里，我们似乎看见了诗人陶渊明的影子：就和宗炳一样，陶渊明也是通过观看获得了山的神理——南山诗结尾处神秘的“真意”。
然而，五百年之后，对醉心于获得奇花异石以及珍贵艺术品和文物的北宋文人来说，“得”山已经不再是那么容易的事。在北宋，陶渊明脱颖而出，被塑造为最伟大的六朝诗人，并且最终演变为一个如南山一般巍然屹立的文化偶像。这种脱胎换骨的变化在很大程度上正是围绕着南山诗发生的，或者，更准确地说，是围绕着诗中的一个异文发生的。归根结底，重要的不仅是得山，更是诗人得山的方式。
见山与望山
陶渊明的南山诗有很多异文，这里要谈的是第六行的第三个字：望，一作见。蔡居厚告诉我们：“渊明集世既多本，校之不胜其异，有一字而数十字不同者，不可概举。”他随即引此句为例：“悠然见南山，此其闲远自得之态，直若超然邈出宇宙之外。俗本多以见字为望字，若尔，便有褰裳濡足之态矣。”蔡居厚感叹说，这样不智的选择，“并其全篇佳意败之”。
蔡居厚的意见，想必来自当代文学巨擘苏轼，最早提出“见”的异文并为之激烈辩护的人：
因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾！
对苏轼来说，“见”出于无心，具有随意性;“望”则暗示了渴望和努力，这对一位北宋文人来说，未免显得过于迫切，过于热情。
苏轼在其他地方也曾举“望/见”为例，来表达他对擅改古人文本的不满：“近世人轻以意率改，鄙浅之人，好恶多同，故从而和之者众，遂使古书日就讹舛，深可愤疾。”实际上，就连北宋诗人的作品在流传过程当中也常常出现讹误，或者被刻印者以“于理不通”为由进行修改，从而产生异文。在宋代笔记资料中，我们不止一次看到，苏轼本人就常常无法控制自己的文本，这也许可以帮助我们更好地理解他对“鄙浅之人”以意轻改文本感到的愤怒。
苏轼称“近岁俗本皆作望南山”，这告诉我们，当时关于陶渊明的南山诗存在着一种得到普遍承认的标准解读，这种解读采取的是“望”，不是“见”。苏轼尽可以嘲笑“鄙浅之人好恶多同”，但是富有讽刺意味的是，苏轼对“见”的偏好很快就被广泛接受。“见”代替“望”成为正文，以至于后代评论家对“望”的存在感到尷尬。“见”优于“望”，因此一定是陶渊明原文的观点，得到苏轼文学集团成员的强烈支持，不断被人在诗话中重复。彭乘是“苏门四学士”之一黄庭坚的好友。在他的笔记里，苏轼的意见被系在黄庭坚名下。“鲁直曰：如渊明诗曰'采菊东篱下，悠然见南山。其浑成风味，句法如生成，而俗人易曰望南山，一字之差，遂失古人情状，学者不可不知。”惠洪的《冷斋夜话》也有同样的记载。
在卷帙浩繁的宋诗话、笔记中，对同一个观点无休无止的重复形成了一股强大而顽固的文化力量。就连政见未必和苏轼一致的沈括，在“望/见”问题上也完全同意苏轼。他在《梦溪笔谈·续笔谈》中写道：“陶渊明《杂诗》'采菊东篱下，悠然见南山，往时校定《文选》，改作'悠然望南山，似未允当。若作望南山，则上下句意全不相属，遂非佳作。”沈括谈到“往时校定《文选》改作悠然望南山”，似乎是说曾经存在着一个“正确的”《文选》版本作“见南山”，被改为“望南山”。但问题是现存最早的《文选》抄本和初唐类书《艺文类聚》皆作“望”，不作“见”。而且，种种迹象似乎表明，在苏轼提出“见”乃原文之前，没有哪一种陶集版本是作“见南山”的。苏轼宣称少时所见的“蜀本大字书皆善本”，并暗示某蜀本陶集作“见”不作“望”，但是，如果我们猜测苏轼自己发明了“见”的异文，并把这一“发明”归结为少年朦胧的记忆，也许不能算是完全没有根据的信口开河。叶梦得在《石林诗话》中提到，他曾从赵德麟处借到陶渊明集，“本盖苏子瞻所阅者，时有改定字”。这些改定字是苏轼另有所据呢，还是苏轼“以意率改”呢？（陶集显然属于赵德麟，在朋友的书上改定文字也是颇为率意的举止——除非赵藏陶集原属苏轼所有。）
“见”字之重要，在于它是一种意识形态的选择。在所有关于“望/见”的早期讨论中，晁补之的发挥具有关键意义。晁补之是苏门四学士之一，他在一篇陶诗跋语中，提出了以下的观点：
诗以一字论工拙，如“身轻一鸟过”，“身轻一鸟下”，“过”与“下”与“疾”与“落”，每变而每不及，易较也。如鲁直之言，犹碔砆之于美玉而已。然此犹在工拙精觕之间，其致思未白也。记在广陵日，见东坡云：陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。“采菊东篱下，悠然望南山”，则既采菊，又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。“采菊东篱下，悠然见南山”，则本自采菊，无意望山，适举首见之，故悠然忘情，趣闲而心远。此未可于文字精觕间求之。以比碔砆美玉，不类。崇宁三年十月晦日晁补之题。
“身轻一鸟过”是杜甫的诗句。在《六一诗话》里，欧阳修谈到陈从易曾得到杜集旧本，文多脱落，“'身轻一鸟，其下脱一字，陈公因与数客各用一字补之，或云'疾，或云'落，或云'起，或云'下，莫能定。其后得一善本，乃是'身轻一鸟过。陈公叹服，以为'虽一字，诸公亦不能到也”。
晁补之在陶诗和杜诗的异文之间划出了一条十分微妙的界限：杜诗用字之精，表现了诗艺的高超，从其性质上来看，是一个“工拙”的问题，人人都可以一眼就看出原文的精彩;至于陶诗，看出哪个字更高妙就没有那么容易，因为这里涉及的已经不再是诗歌的语言艺术，而是诗人的思想境界。晁补之对手抄本文化带来的问题既无意识也不关心，他的讨论甚至远远离开了诗歌的审美范畴。在这里，望、见之别完全是从意识形态的角度来考虑的。突然之间，望与见的差异被赋予了一种非凡的意义，它远远超越了对古代大诗人的钦佩，超越了对文本讹误感到的焦虑，甚至也超越了对找到一个完美的字眼以“补之”的强烈渴望。我们看到的，是一个所谓“意不在诗”的诗人;而如果一个诗人“意不在诗”，那么，其诗作的魅力，也就不在于诗作本身，而在于这个诗人所达到的思想境界;换句话说，在于一个被宋人，特别是被苏轼及其文学集团成员所凭空创造出来的理想化人格。
在《后山诗话》中，陈师道如是说：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。学诗不成，不失为工;无韩愈之才与陶之妙而学其诗，终为乐天尔。”“才”与“妙”之间的区别，再次构成重要的判断标准。前者指一个诗人的文学创作能力，后者则指向诗人的人格。
从这一时期开始，陶诗“自然天成”的观点占据了统治地位。黄庭坚称谢灵运、庾信“有意于俗人赞毁于工拙”，因此陶渊明之墙数仞，为二子所未能窥。他在《题意可诗后》重申这一见解：“至于渊明，则所谓'不烦绳削而自合。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放……渊明之拙与放，岂可为不知者道哉！”杨时称陶诗“所不可及者，冲澹深粹出于自然，非著力之所能成”。十二世纪初黄徹的论断结合了黄庭坚、杨时的说法：“渊明所以不可及者，盖无心于非誉巧拙之间也。”陶渊明的文字世界，从此被视为一个缺乏自觉的世界，以漫不经心的“见”而不是充满追求意愿的“望”作为标志。诗人之得山，是一种偶然和意外，至少从表面看来是无意得之而不是热情求得的。
直到南宋初年，人们依然在寻求实在的文本证据来支持苏轼的说法。吴曾在《能改斋漫录》里写道：
东坡以渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，无识者以见为望，不啻碔砆之与美玉。然余观乐天效渊明诗有云：“时倾一尊酒，坐望东南山。”然则流俗之失久矣。惟韦苏州《答长安丞裴说》诗有云：“采菊露未晞，举头见秋山。”乃知真得渊明诗意，而东坡之说为可信。
在一个松散的文学集团里，观点经常改换主人：黄庭坚“碔砆美玉”的比喻，曾被晁补之认为“不类”，现在又被系于苏轼名下。但更值得我们注意的是吴曾为苏轼的说法在历史上寻求根据的努力。白居易的诗句引自《效陶渊明体十六首》其九。如果白居易在写下这两行诗句时确曾想到陶渊明的南山诗，那么，他看到的陶集版本恐怕不仅作“望南山”，而且作“时时望南山”。顺便提到，对“望”大加鞭挞的笺注家们对“时时望南山”的异文多半保持缄默，大概是觉得不屑一驳。
韦应物的引文比较成问题，因为韦应物没有像白居易那样清楚地标示出这是一首“效陶体”的诗。韦诗一共十八行，是一篇客气的应酬之作，感谢裴丞于百忙之中抽空探望他，除了吳曾引用的两行之外，和陶渊明并没有更多的联系。吴曾引用的两句其实来自如下两联：“临流意已悽，采菊露未晞。举头见秋山，万事都若遗。”另一位南宋文人葛立方曾因此批评韦应物没有达到陶渊明的境界：“应物乃因意悽而采菊，因见秋山而遗万事，其与陶所得异矣。”此处我们再次看到这个字，“得”。在葛立方看来，韦应物显然没有能够像陶渊明那样得到远山所蕴含的真意。
其实，在唐朝读者眼里，“见”和“望”也许根本就没有什么深刻的区别。韦应物的另一首诗，《同韩郎中闲庭南望秋景》，无论在内容上，还是在词句上，都比吴曾引用的《答长安丞》一诗更体现出陶渊明南山诗的影响。在这首诗里，“望”和“见”是并存的：
朝下抱余素，地高心本闲。
如何趋府客，罢秩见秋山。
疏树共寒意，游禽同暮还。
因君悟清景，西望一开颜。
有人夜半持山去
现在让我们暂时把注意力转向另一座山——一座微型的山。在一〇九四年，苏轼在湖口人李正臣那里看到一块九峰奇石。他打算以一百金的价格把它买下来，但因为得到贬谪海南的处分，没有来得及买下石头就仓促动身了。他写了一首诗，纪念这一经历，并把石头命名为“壶中九华”。七年之后，苏轼遇赦回来，在湖口打听“壶中九华”的下落，发现它已经被人以八十千钱的价格买走了。苏轼又写了一首诗，追和前诗之韵，借以安慰自己。在这首诗里，他把自己比作归来的陶渊明。但是苏轼的情况和陶渊明并不一样：陶渊明是主动辞官的，苏轼的归来却是遇赦的结果;陶渊明喜悦地发现故园“松菊犹存”，苏轼却永远失去了他的奇石。
又是晁补之，在一篇为李正臣的诗所作的题跋里，补充说明了“壶中九华”的下落：
湖口李正臣，世收怪石至数十百。初，正臣蓄一石，高五尺，而状异甚。东坡先生谪惠州，过而题之云壶中九华，谓其一山九峰也。元符己卯（一〇九九年）九月，贬上饶，舣舟钟山寺下，寺僧言壶中九华奇怪，而正臣不来，余不暇往。庚辰（一一〇〇年）七月，遇赦北归，至寺下首问之，则为当涂郭祥正以八十千取去累月矣。然东坡先生将复过此，李氏室中，崷崪森耸、殊形诡观者尚多。公一题之，皆重于九华矣。
晁补之坚信，苏轼的品题会给李氏的收藏增加价值。自然之物，无论它们本身看起来多么奇特，总是缺少一个名字，一个身份，一个声音。它们必须得到一个人—— 一个卓越诗人的赏识，然后才能变得出类拔萃，与众不同，就好像陶渊明必须有苏轼的鉴赏才能够从众多六朝诗人当中脱颖而出一样。而且，对晁补之来说，“价值”不仅意味着审美价值，也意味着商业价值，可以用价钱来衡量。苏轼和晁补之都很仔细地记下石头的价钱，无论是估价，还是实价。在晁补之跋语的最后一句话里，“九华”一语双关，既指“壶中九华”，也指实际的九华山;“重”不仅表示分量和意义的沉重，也隐隐指向石头的“贵重”：文学的与商业的价值，都和苏轼的大师身份遥遥相称。但是苏门的忠实弟子晁补之唯一没有意识到的是，一块石头一旦由于大师的品题而得到一个名字，它也就获得了独特的身份与个性，就像被爱者那样变得独一无二，不可代替。就在晁补之写下这篇跋语的第二年，苏轼果然从流放地回到了湖口，但是他没有再为李正臣的其他藏石命名。他只是写了一首诗，充满眷恋地追忆他失去的那块石头——壶中九华。
研究宋代文学的美国学者艾朗诺（Ronald Egan）曾说，苏轼诗文中常常出现的一个主题就是“超脱”，也就是说，“不让自己太执着于物、对物的占有欲太强”。但问题在于这种对“超脱”的执着总是会走向自己的反面。苏轼其实非常留意于“得”。他在《仆所藏仇池石，希代之宝也，王晋卿以小诗借观，意在于夺，仆不敢不借，以此诗先之》一诗中，敦促王晋卿尽快把仇石还给他。具有讽刺意味的是，王晋卿曾建成一座宝绘堂，贮藏平生收集的书画，苏轼特为之作《宝绘堂记》，劝王晋卿“寓意于物，而不可以留意于物”，并说自己年轻时迷恋于物，现在已经醒悟，“见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也”。苏轼对仇石的眷恋似乎和他对自己的描述恰好背道而驰。
只有了解苏轼对物的执着，我们才能更好地理解他对陶渊明的推崇：在苏轼心目中，陶渊明是一位見山而不求山的诗人，不像苏轼自己，如此恋恋于一座壶中九华。陶渊明不用依靠买山来“得山”，而且，陶渊明之“得”表面上看来至为轻松自在，漫不经意，使苏轼羡慕不已。其实，陶渊明的这种轻松自在，一部分乃是苏轼本人的发明创造：他坚持“见”与“望”、无心与有意之间的分别，为后代读者对陶渊明的理解一锤定音。苏轼把自己的文化理想投射到了一位五百年前东晋诗人的身上。
本来这不过是读者接受理论的又一个典型范例，但是对异文的选择改变了整个问题的性质。换句话说，对陶诗进行诠释是一回事，依靠主动地控制和改变陶诗文本来塑造陶诗的解读则是另一回事。支配了异文选择的陶渊明形象本是后人的创造，陶渊明的早期传记作者已经开始了这一创造过程，苏轼及其文学集团更是对完成这一创造过程起到了决定性作用。这个形象与其说反映了历史上的陶渊明本人，毋宁说反映了北宋文人所关心的一系列文化问题，包括伴随着收藏鉴赏文化的潮流而产生的对于“得”的焦虑。我们在此面临一个怪圈：陶渊明的人格形象决定了异文的选择，之后，被选中的异文又反过来被用于证明陶渊明的人格形象。一代又一代的陶诗读者被这一怪圈所困，鲜有能脱离者。
通过揭示“见”与“望”的重要区别，苏轼俨然成为得到了陶渊明“真意”的读者。在陶渊明之后，苏轼再次“得到”了南山的精神，从而“获得”了南山。
我们且来看一下陶渊明的另一首诗：《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》。和南山诗一样，这是一首关于“得”的诗，而且全诗的关键也在于一个异文。在这个异文里，藏着一座被偷走的山。
我不践斯境，岁月好已积。
晨夕看山川，事事悉如昔。
微雨洗高林，清飙矫云翮。
眷彼品物存，义风/在义都未隔。
伊余何为者，勉励从兹役。
一形似有制，素襟不可易。
园田日梦想，安得久离析。
终怀在归/壑舟，谅哉负/宜霜柏。
从表面上看来，这首诗抒发了弃官归隐的愿望，但是，如果我们留意察看，就会发现这首诗实际上表现了诗人对于变动与恒久、流失和存留的关心。尽管时代变迁，战争频繁，山川、风雨这些自然事物却是永远存在的;就连飞鸟，虽然是脆弱短暂的个体生命，也因为被指称为“云翮”而保持了抽象的永恒。在这个长存不变的自然世界，微雨洗高林，风吹干了鸟儿淋湿的翅膀，送它高入青云：一切事物都和其他事物发生微妙复杂的关系。第四联“眷彼品物存，在义都未隔”十分引人注目，因为诗人在自然万物的和谐与人事的复杂纷扰之间做出了鲜明的对比。人世存在着各种各样的间阻，比如诗人远离家乡，或者，他的“不践斯境”。现在虽然故地重游，目睹事事如昔的旧日山川，诗人还是感到新的阻隔——在万物和谐相安的自然世界里，他自觉是一个不合时宜的侵入者：
伊余何为者，勉励从兹役。
虽然他对周围的自然景物感到眷恋，但他自己的存在却与之格格不入，他只是一个转瞬即逝的过客而已。“一形”不仅显得孤独，也受到外界的制约，因为诗人的旅程是违背自己心意的。当然也不是完全缺乏安慰：诗人的“素襟”没有受到影响，它的“不可易”呼应自然界的恒久，和人世风云变幻的政治环境形成反差。
在诗的最后一联中，我们看到两处异文。“终怀在归舟”，“归”一作“壑”;“谅哉负霜柏”，一作“谅哉宜霜柏”。素霜覆盖的松柏，无疑用了《论语》的典故——“岁寒，然后知松柏之后凋也”，同时也象征了诗人不可改易的“素襟”。至于前一句诗，如果我们采取“归舟”，当然很容易理解：它表达了诗人对回归田园的决心。果不其然，大多数陶集版本都采取“归舟”作为正文。“归舟”把诗的结尾变得十分透明，但也未免使之索然寡味。
假如我们选择“壑舟”，则陶渊明的同时代人一定会想到《庄子》中的这一段话，它来自陶渊明特别喜爱的《大宗师》篇：
夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏小大有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。特犯人之形而犹喜之。若人之形者，万化而未始有极也，其为乐可胜计邪！故圣人将游于物之所不得遁而皆存。
在这段至为闳肆优美的文字里，庄子探讨了人生的易变。他宣称，只有把自己交付给无休无止的变化，才能真正获得永恒。夜深人静时，从大壑深泽中负舟而走的“有力者”是一个强劲的意象，代表了死亡不可抗拒的力量。在陶诗的语境里，这一意象照亮了整个诗篇：岁月尽可以逐渐堆积，但万事万物皆长“存”于不息的变化之中。大自然循环往复的自新和个人“一形”的易朽形成了强烈的对照。也许是因为正在乘舟航行，诗人想到了“壑舟”的意象：在浓黑的夜色里，它被一个神秘的有力者负之而趋。这使诗人意识到，在他自己的生命之舟被负载到一个黑暗的港湾之前，他必须尽快把“素襟”付诸实施。生命短暂，只有选择自己真正喜爱的生活，才能对抗“大化”瞬息万变的飓风。变与恒之间的张力，就这样一直维持到诗的最后一行。
在《杂诗》其五中，陶渊明曾用“壑舟”的意象来描述生命的激流：
壑舟无须臾，引我不得住。
前途当几许，未知止泊处。
负舟而走的有力者，是死亡与变化的象征。在《过钱溪》一诗里，这个象喻本身就遭到了变化的播弄，因为在这里变化是以文本异文的形式出现的。
窃舟者还窃走了一样更巨大的东西：藏在深泽中的一座山峦。当苏轼从流放地归来，发现“壶中九华”已被一个有力者夺走，他用一首诗表达叹惋。一年之后，苏轼去世了。又一年之后，苏轼的好友黄庭坚写下《追和东坡壶中九华》。诗的开端蕴含着深深的伤痛：
有人夜半持山去——
对黄庭坚来说，损失是双重的：他不仅失去了奇石，也失去了好友苏轼。二者都是被狂妄的夜贼窃走的大山。
得与失
“壶中九华”的故事，可以作为陶诗的寓言。一块石头，虽然形状奇特优美，不过是大自然千万块奇石中的一块而已，只是因为苏轼的赏识，一变而为壶中仙山，从此身价倍增，甚至得到御前。与此相应，陶诗自从得到苏轼及其文学集团的推崇，也获得了前所未有的价值;而且，就和壶中九华一样，这种价值不仅是美学的，也是商业的。
苏轼自己曾经多次谈到手写陶诗。作为一个书法大家，蘇轼的字是很多人追求和收藏的对象。既然如此，有一个版本在宋版陶集中特别吸引了收藏家的注意，也就不是偶然。这个本子是一种苏体大字本，因为附有写于宋高宗绍兴十年（一一四〇年）的无名氏题跋，所以常常被称为“绍兴本”，又称“苏写本”。
所谓苏轼手写陶集付刊一事，近乎神话，苏轼本人也从未提到过这样一个版本。退一步说，即使这样一个版本的确曾经存在过，它是否存留下来也很值得怀疑。一一二二年，出现了一种所谓“字画乃学东坡书、亦臻其妙”的信阳大字本，更使苏轼手写本的说法变得扑朔迷离。刘声木曾就绍兴本或苏写本发表过如下看法，可供我们参考：
苏文忠公轼字体书《陶渊明集》十卷，俗传苏文忠公书，实则字体酷似苏，非文忠公笔也，据集后绍兴十年十一月□日跋谓：“仆近得先生集，乃群贤所校定者，因锓于木，以传不朽”云云。亦未明记所书之人。据其字迹，跋语与全书如出一手，殆即锓木是书者所书无疑。
但是，在十七世纪著名藏书家毛扆心目中，苏轼手写陶集付刊的说法不但是真实的，而且和毛扆自己的家族历史还有一段充满隐痛的纠葛。毛扆在“苏写本”抄本的重刊跋语中，记述了又一个关于鉴赏、识别、得失的故事：
先君尝谓扆曰：“汝外祖有北宋本陶集，系苏文忠公手书以入墨板者，为吾乡有力者致之，其后卒烬于火。”盖文忠景仰陶公，不独和其诗，又手书其集以寿梓，其郑重若此。此等秘册，如随珠和璧，岂可多得哉。扆谨佩不敢忘。
毛扆的先君也就是毛晋，明末的大藏书家和出版家，汲古阁的建立者。一部南宋陶集因为曾经属于汲古阁而被称为“汲古阁本”，现藏于中国国家图书馆，这大概就是毛扆晚年卖给潘耒的本子。但是毛扆在这里谈到的陶集版本是另外一种，当年曾被一个“有力者”从他外祖那里夺去。虽然毛扆没有指名道姓，但是他的同时代人，或者熟悉历史掌故的读者，应该已经猜测到他说的大概就是晚明的著名文人钱谦益。钱谦益是江苏常熟人，和毛扆是同乡。一六四三年，他曾为一部“坡书陶渊明集”写过这样的题跋：“书法雄秀，绝似司马温公墓碑，其出坡手无疑。镂板精好，精华苍老之气，凛然于行墨之间，真希世之宝也。”这很可能就是他从毛扆外祖家获取的宋版陶集。同年，钱谦益盖了一座绛云楼，用以“贮存”他的善本书和姬人柳如是。钱谦益在绛云楼落成时写下的八首诗描写了他的双重乐趣，其中有道是：“百尺楼中同卧起，三重阁上理琴书。”但是，没有什么比他选择的楼名更不吉利的了：所谓“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”。一六五〇年的一场大火烧毁了绛云楼，也烧掉了很多珍本藏书。这也许就是毛扆在其跋语中提到“卒烬于火”的来由。
毛扆的跋语并未到此结束。他在下面叙述自己如何担当起蔺相如的角色，在一场隐秘的家族之争中，为自己的外家遭受的损失实行了一场小小的报复：
一日晤钱遵王，出此本示余，开卷细玩，是东坡笔法。但思悦跋后有绍兴十年跋，缺其姓名，知非北宋本矣。而笔法宛是苏体，意从苏本翻雕者。初，太仓顾伊人湄赍此书求售，以示遵王。遵王曰：“此元版也，不足重。”伊人曰：“何谓？”遵王曰：“中有宋本作某，非元版而何？”伊人语塞，遂折阅以售。余闻而笑曰：“所谓宋本者，宋丞相本也。遵王此言，不知而发，是不智也;知而言之，是不信也。余则久奉先君之训，知其为善本也。”伊人知之，遂持原价赎之，颜其室曰陶庐，而乞当代巨手为之记。
钱遵王即钱曾，钱谦益的侄孙。据说绛云楼烬于火后，所余藏书尽归此人。我们不知道钱曾告顾湄以“元版”云云，是有心欺骗还是出于无知或疏忽，因为一般来说，看到“宋本”字样自然会视为“宋代版本”的简称，但“宋本”和陶集联系在一起，常常是指“宋庠本”而不是“宋代版本”。既然钱曾轻易地答应顾湄以原价赎回，似乎说明钱曾并不晓得这一版本的珍贵。毛扆帮顾伊人从钱氏家族赎回不小心贱价出售的宋本陶集，无形之中为自己的外祖出了一口恶气。但是毛扆从中得到的好处还远不止此。他对顾伊人提出一个请求：
余谓之曰：“微余言，则明珠暗投久矣，焉得所谓陶庐者乎？今借余抄之可乎？”业师梅仙钱先生，书法甚工，因求手摹一本，匝岁而卒业。笔墨璀璨，典刑俨然。后之得吾书者，勿易视之也。先外祖讳栴字德馨，自号约斋，严文靖公之孙，中翰洞庭公第四子也。甲戌（一六九四年）四月下澣汲古后人毛扆书谨识。
在跋语末尾，毛扆笔势一转，回到自己的外祖父，明明揭示了他有心为外祖扬眉吐气的用心。前文没有提到姓名的“吾乡有力者”，至此完全被毛扆外祖父的名、字、别号及其显赫的家世掩盖了。作为严氏后人，毛扆的胜利不仅在于帮助顾湄夺回宋本陶集，而且，还在于托业师钱梅仙花了一年时间，精心摹写了一个本子。我们要知道，这不是一般的抄本。在没有复印机的时代，这种历时一年的“手摹”，旨在创造完美的“影印”效果。毛扆的父亲毛晋，如果不能得到某宋元刻本及旧钞本，便会“延请名手选上等纸精抄一部”，号称“影宋抄”，可以达到“与刊本无异”的程度。毛扆的《汲古阁珍藏秘本书目》存有购书价和抄书值，“我们从中看到，毛钞所耗资财，几乎与宋元本同，甚至有轶其价者”（章宏伟《出版文化史论》）。
毛扆的故事，不仅关系到得与失，而且关系到商业交换和商品价值。就像一部善本书那样，知识与信息在经济交换系统里也可以获得价值：毛扆对宋本陶集的识别使他终于获得影写此书的权利。即使到了今天，手工制作品仍然比机器产品更为昂贵。这也正是毛扆特别仔细交代钱梅仙花了多少时间抄写全本的原因。
归根结底，毛扆的故事关系到权力的运作：一册图书（书的作者本是对权力最不感兴趣的人）成为权力争夺的集中点。“吾乡有力者”虽然从严旃手中夺走了珍本，但是终究不能抗拒大自然的可怕力量，在一场火灾中失去了它;他的晚辈，则因为无知和晦气，失去了另一册珍本;相比之下，严旃的后人则以一部新的抄本和一篇传之于后世的跋语，弥补了家族的损失。
在明清两代，一部善本书就和一幅画、一座花园或者一件三代的青铜器一样，不仅是人人艳羡的商品，也是经济、政治和文化权力的运作场。在一部汤汉编注的宋版陶集后面，顾自修写于一七八七年的跋语记叙了他的朋友周春获得这一珍本的前后过程。
一七八一年，鲍廷博和吴骞过访周春。当天晚上在聊天的时候，鲍廷博提到一部前有汤汉序言的陶集，并说已经把书付给了海盐张燕昌。吴骞对汤汉的来历一无所知，周春则立刻拍案大叫“好书”，并为之具言汤汉的始末。这时，鲍廷博才意识到他和一部南宋珍本失之交臂，不由“爽然若失”。五月初五日，周春向张燕昌借观此书。随后发生的事件，被顾自修婉言描述为张燕昌不断催还而周春提出用书画玩器交换，其实显然是周春在放刁耍赖，巧取豪夺。整个谈判过程持续了两年之久，也许张燕昌终于意识到周春是不打算交还此书的了，终于答應以价值白金若干的古墨交换。一七八三年，“此书乃为先生所有，盖其得之之难如此！”到了一七八六年，鲍廷博得到一部此书的抄本，张燕昌则敦促拜经楼主人吴骞把书“重行开雕，共忏悔觌面失宋刻公案”。在题跋结尾处，顾自修赞美周春，认为没有周春高人一等的识别力，则此本不可能流通于世。他也称鲍、张、吴三人之“好事”乃“流俗中所罕觏云”。换句话说，顾自修试图向读者传达这样一个信息：负责刊印此书的人，就和他们所付刊的书一样，都是不可多得的。
以上是顾自修对周春如何获取汤汉本陶集的描述。周春自己则只是说“偶从友人处得之，不胜狂喜”，手自补缀，重加装订。周春的记述写于一七八一年夏，当时这本书还没有真正属他所有，是刚刚从张燕昌那里借来的。尤为好笑的是，周春重新装订此书时在书前加页，书页另一面盖有一方优美的印文：“自谓是羲皇上人。”这句话来自陶渊明《与子俨等疏》。在信中，陶渊明自称五六月间，高卧北窗之下，凉风吹来，自谓是羲皇上人。“五六月”正是周春获得汤汉本陶集的季节。
周春旋即把自己的书斋命名为“礼陶斋”。“礼”，是指他所拥有的一部“宋刻礼书”，但同时也可理解为一语双关的“礼拜陶集之斋”。顾湄也曾把自己的书斋命名为“陶庐”，纪念他失而复得的宋版陶集。以书名斋是炫耀收藏品的绝妙方式，这样的公开炫耀，同时显示了主人对所有物的珍重隐藏。据说周春得到此书后不仅“秘不示人”，而且甚至准备以之殉葬。周春大概十分清楚以书示人可能带来的危险后果，但他大概也知道，“秘不示人”只会激发起他人更强烈的欲望。“佞宋主人”黄丕烈即在此书跋语中自承：“余素闻其说于吴兴贾人，久悬于心中矣！”
一八〇八年夏秋之际，黄丕烈听说某书商得到此书，欲求售于吴门，但是此后久久没有音信。最后从一位嘉禾友人处得到消息，这位朋友说，他许以四十金易之，未果，已为某峡石人家得去。一年之后，黄丕烈从友人吴修处得知，峡石人家“可商交易”，遂终以百金得之。我们注意到书价已经从原先的“四十金”翻了一倍还多。黄丕烈的题跋写于一八〇九年中秋。在这一跋语之上，书页的空白处，还有后来加上的数行小字，称周春自从卖掉他的宋刻礼书后，改书斋名为“宝陶斋”;而在卖掉陶集后，又改颜之为“梦陶斋”了。至于黄丕烈自己，则因为这是他收藏的第二部宋版陶集，遂名其书斋为“陶陶室”——陶陶者固为“二陶”之谓，然亦双关“其乐陶陶”也。
这许多的书斋名虽然皆有“陶”字，此“陶”却既不代表诗人陶渊明，也不代表陶渊明的诗文，而仅仅代表了陶集的一个版本而已。把陶渊明和一部宋版书等同起来，使我们得以通过一本书而获得和拥有诗人陶渊明。陶渊明的诗文在此已经不是重心所在：对拥有珍奇之物的欲望占了上风。当然，一部善本书是相当特别的珍奇之物：对书的热情追求本身即是一个人的文化资本，带有一个特殊社会阶层的诱人光圈。
历代收藏者在汤汉本上留下的大小印章超过四十枚，这令人想到一部珍本书和中国的许多山峦具有的共同之处：那些山峦常常刻有历代题铭，有时在一面石壁上几乎找不到一点空白。二者的目的，都是在欲望对象上面留下自我的痕迹，从而建立实际的或者象征性的所有权。陶渊明的作品，就这样变得越来越好像是一面刻满字迹的石壁，成为逐渐石化的物体，与其说是因为它的内容，还不如说是因为它的外表而受到赞誉。获得一部宋版陶集就好比获得一块奇异的山石：如果不能得到山峦本身，那么，得到山峦的一小部分，一块形状似山的石头，也是好的。同样，人们以为可以通过获得一部珍贵的宋版书，来捕获一位变幻不定的诗人：他的流动性如此之强的文本曾经在众多抄本中以不同的面貌出现，以致“有一字而数十字不同者”“卒不知何者为是”。
在《与子俨等疏》里，陶渊明曾如是描写他生活中的乐趣：
开卷有得，便欣然忘食。
这是阅读的乐趣，却又不仅仅是阅读的乐趣：它向我们展示了“有得”之乐——仅仅阅读是不够的，还应该从书中“得到”一些什么。陶渊明的话和他在《五柳先生传》中的话相互映照生发：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”在这两处文字中，我们都听到“得意忘言”的回声。在中国文化史上，对“得”的迷恋很早就已经开始了。
注释：
①“二志”指七世纪前半叶编辑的《隋书·经籍志》和十世纪前半叶编辑的《旧唐书·经籍志》。前者记载了两种陶集：九卷本和六卷本;后者记载了一种五卷本陶集。