摄影， 让照片产生结构！
你鼓励了我 甄真 - 愿你的国降临
小凯哥：每一篇文章，只为开拓你的拍摄思路！
比弗利大道及拉布雷亚大街，洛杉矶，1975年
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史蒂芬·肖尔：“1975年7月21日，我在比佛利大道
和拉布雷亚大道的十字路口拍下了这张照片。
当时我正受伟大的建筑师罗伯特·文丘里委托，
探索当代美国景观。我被这场景吸引，
因为这就是洛杉矶最典型的景观：
加油站、杂物、路牌、空间。
当然也有我的个人原因，探索视觉构成。
之前的两年里，我一直使用大画幅相机，
出现过很多问题，但这似乎便是问题本身
——关于如何使我所拍摄的世界
转变成一幅图像的问题。这个问题，
本质上，是关于结构（structure）的问题。
质子大道，萨斯喀彻温省，1974年
过了一年，我的作品所面对的
已经是更大的结构复杂性的问题了。
上面这张照片，拍摄于1974年，
就在刚才那幅洛杉矶照片之前一年。
这两张照片碰巧都是无限远
消失点都位于画面中央的情况。
洛杉矶那张更紧凑，
有更多可供组织的信息。
我同时也对取景框
如何影响照片感兴趣。
它有点像个影像发生的舞台。
我意识到当一个三维空间
被压缩成一张平面的时候，
在照片的表面，前景的东西
与背景的东西以一种全新
而且精确的关系产生联系。
比如，在这张洛杉矶照片中，
standard广告牌和路灯杆的关系。
看看在一张照片中有多少视觉空隙
我能摆弄，我对此充满兴趣。
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史蒂芬·肖尔，1947年生于纽约市，
17岁便成为安迪·沃霍尔的助手，
拍摄这位艺术家的日常生活及其随行人员。
23岁时他便成为在纽约大都会
艺术博物馆首位举办个展的在世摄影家。
之后，他的作品在世界许多博物馆展出。
史蒂芬·肖尔 （Stephen Shore, 1947--）
罗切斯特，密歇根州，1972年，选自《美国表面》系列
斯特昂佩德汽车旅馆，安大略省，1973年，选自《不寻常之地》系列
《光圈》杂志2011年冬季号上
曾经刊登了一篇史蒂芬·肖尔
署名的文章《形式与力量》
（Form and Pressure）。
在这篇文章中，史蒂芬·肖尔
阐述了他当年在拍摄
《不寻常之地》时的一些经历，
以及因此曾引发过的一些
富含禅意哲理的思考。
赛车槽，哈里斯堡，1973年
当我拍洛杉矶路口那张照片的时候，
我把它看作是一种视觉复杂性不断增长，
形成一种视觉高潮的过程。
与此同时，我意识到我是在
利用眼前场景中的秩序。
摄影师必须利用你眼前场景中的秩序。
摄影师必须利用秩序，
让照片产生结构。
这是不可避免的。
一张没有结构的照片
恰似一句没有语法的句子——
效果自然让人难以理解，
甚至是不可想象的了。
这秩序是由一系列的操作决断而发生的：
照相机放哪儿、对哪儿取景、
以及何时按下快门。这一系列同时
发生的决断定义着照片的内容，
并决定着影像的结构。
汽车旅馆，俄勒冈州，1973年
我使用结构（structure）这个词，
而不是构图（composition）这个词，
因为构图这个词往往用于
人工构造的过程（a synthetic process），
比如像绘画一样。
一位画家面对的是一张空白的画布。
画家每添一笔都是
在增加画作的复杂性。
而一位摄影师呢，面对的则是整个世界。
摄影师的决断带来的是秩序。
构图（composition）一词来自
一个拉丁语词根，componere，
把东西放在一起（Synthesis
来自于一个希腊语词根，
意思也是“把东西放在一起”的意思）。
摄影师不是在把东西
放在一起塞在一张照片里；
摄影师所做的是决断（selects）。
约翰尼斯·开普勒，《宇宙的奥秘》，封面
关于世界中的关系的思考，
对于观察家而言，
以一种分析性的交互过程进行——
比如，像天文学家试图掌握行星运行轨迹。
1595年的开普勒，
当时作为哥白尼的追随者，
持日心说理论：
每个行星按照圆形轨道运行——
一种柏拉图立方体（希腊哲学家柏拉图
认为正多面体只有五种，因此这五种
立方体被统称为柏拉图立方体）
不同的轨道层层嵌套。
这样一套复杂的理论，如上图所示，
原图发表于开普勒1596年的
著作《宇宙的奥秘》一书中。
莫奈，漫步在普尔维尔的悬崖，1882年（图一）
有些艺术家们尝试寻找一种表达的模式，
以期尽量减少他们前辈们的
视觉定式对他们产生的影响。
这样一个目标像一个不断隐退的地平线。
比如，印象派画家们从学院绘画中历史的、
古典的或宗教的内容中突破，
他们找到一种技巧，
探索颜料在画布上的应用。
这样的做法使得他们用他们
自己的视觉范式发展出自己的视觉语言。
保罗·希涅克，提姆杰内维伊大道，1883年（图二）
这两张油画绘制于1880年代早期，
作者分别是莫奈（图一）
和保罗·希涅克（图二）
希涅克这幅几乎空无一物：
大片空白，远处的工厂，蓬乱的树木。
这产生随机与平衡并置的效果。
看上去画面右侧的那棵树
仿佛被相机的取景框切掉了，
与此同时，那棵树的影子却并未被忽略，
产生的吸引力就像
画面中的任何其它东西一样。
但是让人产生最深印象的却是，
这画面看上去就像真实世界一样。
它不是在美化。它显然未经提炼精致化。
即便是在印象派画家们打破学院陈规的年代，
希涅克在这幅作品中
所传达的依然显得更为超越。
克劳德·洛兰，示巴女王朝觐所罗门王上船的海港，1648
当我在比佛利大道和
拉布雷亚大道拍照的时候，
我非常清楚我的相机该放在怎样的位置，
以此我来试图组织所有的视觉元素，
让这些视觉元素的关系产生意义，
我意识到当我解决眼前这视觉现实的时候，
我是在把一种真正经典的
图片化的结构处理强加在它们身上。
这让我想起克劳德·洛兰的
风景画来（他和开普勒同时代），
他的画往往是单点透视，
而且在画面的边缘出现垂直方向的物体，
给人一种压迫感，同时激发想象的空间。
主街道，爱达荷州，1973年
这件事让我感到困扰。
我是在用十七世纪的方式
解决二十世纪的问题。
这是一种优雅的解决方式，
但我的确不是在用当今
时代的形式与力量来表达。
就像开普勒意识到
他先前的假设与事实不符，
或是像希涅克一样认识到
他所处时代的视觉定式，
我意识到我是在使用一种
来自于我自己学习到的，
或是我的知识结构中的组织方式；
它不是我眼前场景所生成的。
带着这样的想法，第二天
我又回到同一个路口，
并且拍下上面这张照片。
游泳池，纽约，1986年
十四世纪的波斯诗人Mahmud
Shabisari的诗句意味深长：
光柱中漂浮着闪烁的尘，
而那尘本不是光，
尘的存在和显现来自于光：
若无尘，则见不到光，
若无光，则尘也不见。
就像光柱中的尘埃颗粒：
要是没有光，你就见不到尘埃，
同样要是没有尘埃，你也见不到光。”
（本文翻译：tintinwong）
《美国表面》（American Surfaces）系列