吴小如谈马连良与谭富英

从富连成出身的老生演员，应该说人才济济。但享大名数十年不衰的，也可以说为内外行众望所归的，只有两位，一是“连”字科的马连良，另一是“富”字科的谭富英。关于马连良，我在拙著《京剧老生流派综说》中曾立专章，该说的都说了；后来马连良先生的哲嗣崇仁兄要为其尊人出纪念文集，又邀我写一专文，并承吴晓铃师在审稿时谬奖。这样一来，我几乎再没有什么可谈的内容了。现在写京都往事，又在这《鸟瞰富连成》的题目笼罩之下，如果把马派创始人连良先生撇开不谈，于情于理皆有不合。因此在写本节文字时，我曾搁笔沉思良久。现在只能多从侧面着笔，结合自己三十多年所看到的马先生的演出，尽量使读者能联想或回忆起这一代名家的音容笑貌，这份答卷或者可望及格了。

我想先谈三件琐事。其一，我在以前谈马连良的文章里曾说及马自出科后即自行挑班，没有为旦角挂过二牌。后来上海的王家熙等先生曾对我加以纠正，说马在出科后至少是给尚小云当过二牌老生，我的说法太绝对。我记得自己还写了承认所言有失的自我批评文章。后来同刘曾复先生谈起，曾老却认为我的话并未全错。盖尚马同台合作，所组的戏班乃是“共和班”——一班之中不止一个头牌，同时也不止一个老生，这就与专为某位头牌旦角当二牌老生的情况不尽相同。这种事是关系到京剧演出史的，应该进行精确考证。惜我生年既晚，看马连良的戏又是从1932年才开始的，无法根据第一手材料来审思明辨，只能有待治史的专家作认真考订，这里就不细表。

其二是多少年来被观众公认，马连良是北派著名老生，且与“南麒”并称，平分秋色。后来听李紫贵先生回忆当年旧事，谈到马连良在南方演出的情况，才知道彼时北方的演员，心目中并未明确以“京派”自居，甚至还长期参加南派戏班演出“海派”剧目。当时如王又宸、马连良等，都曾演过《诸葛亮招亲》、《七擒孟获》这一类典型“海派”戏。紫贵先生所谈皆其亲自耳闻目睹的第一手材料，十分可贵。证以音响资料，亦与李老所言若合符契。1921年，马连良在百代公司录制了一批钻针唱片，其中有一张《对金瓶》，马扮剧中主角韩文瑞，这正是一出不折不扣的海派戏。1925年，马在高亭公司录制了一批钢针唱片，其中有一面《祭泸江》，唱腔有类于南派的“五音联弹”，曾受到北方顾曲家讥评。《祭泸江》乃全部《七擒孟获》中的一折，30年代后期中华戏校曾重排此戏，亦大唱“五音联弹”。盖此戏本来自南派，唱腔中有“联弹”原不足怪也。

其三是亡友舒璐先生在北京有一位相识李先生，精鉴赏文物碑版，因介绍与我相识。这位李先生也是业余京剧爱好者，昔年出入王瑶卿先生之门，并且与王幼卿一道学过戏。我曾向他请教过王派唱腔，且彼此印证过《四进士》杨素贞在监中所唱大段二黄的唱词。他对马连良是不赞成的，言必称谭鑫培、余叔岩。据朱家溍先生告我，这位李先生也认识先父玉如公。有一次他对先父说：“令郎小如兄虽爱京剧，却有一大缺陷，非先生跨灶之子。”先父问他意何所指，他说：“令郎竟对马连良发生兴趣，又盛誉之，所见似乎太偏了。”其实先父对马连良亦极赞赏，惟平时甚少与人谈戏，故李未之知耳。

以上三事可资谈助而已，下面就记忆所及，谈谈我看过马连良演出的一些印象。我1932年初秋自哈尔滨随家人迁居北京，在古都看戏的经历自此始。当时我住在西单手帕胡同先叔处，距哈尔飞戏院（今西单剧场）最近。彼时西城只此一家戏院，各个戏班轮流在此演出。记得每星期一二夜场为富连成科班的演出日，每星期三（有时加上星期四）由马连良扶风社上演，每星期五（或早期六）由杨小楼永胜社上演。惟星期日昼场无固定班社演出，却经常有好戏。我就是在星期日白天，到哈尔飞戏院看过雪艳琴的《盘丝洞》（压轴是杨宝忠的《骂曹》），荀慧生的《全部十三妹》和言菊朋的《三让徐州》（言先演《借赵云》刘备，中演《战濮阳》陈宫，后演《让徐州》陶谦）。还有一次，我只记得压轴是孙毓堃、侯喜瑞的《长坂坡》，大轴是什么戏却记不起了。而我第一次看马连良的戏，是在某一个星期三的夜场，马演《夜审潘洪》。当时二牌旦角是王幼卿，武生是马春樵，硬里子是李洪福，小生姜妙香，花脸是刘连荣，丑角有马富禄、茹富蕙、马四立等。

马连良嗓子最好的时期是1929年、也就是马本人经常提到的“民国十八年”。在这段时间里，他常演的戏固然有《甘露寺》、《借东风》、《四进士》、《苏武牧羊》等，同时也有《探母回令》、《奇冤报》、《骂曹》等唱工繁重的戏。他的“金嗓子”阶段大约维持了两至三年。到1932年秋，也就是我开始看马连良的戏的时候，听老观众（包括我的表兄傅和孙先生）说，他的调门已呈下降趋势，无复昔时正宫调的盛况了。在这一阶段，即1932年至1934年，我看扶风社的戏以传统剧目居多，如全部《朱砂井》、全部《清风亭》等。值得一谈的，是他后来不再上演的一出传统戏《假金牌》。这出戏与今天从地方戏移植过来的《孙安动本》情节相近，主角名孙伯阳。马贴演此戏，海报上有个副标题：“张居正计调孙伯阳”。此戏的前一折名《三上轿》，写张居正之子逼娶民妇的故事，王幼卿在扶风社时于《假金牌》的前场就演过此戏。所以名“三上轿”，指被逼再嫁的那位女主角因不忍离开原来的夫家（包括她的公婆、已死的丈夫和未成丁的孩子）而几次要上轿都没有上去，最后在轿中用剪刀自杀。这一折是由梆子腔移植过来的，旦角唱做均很吃重。而孙伯阳，正是由于张居正如此无法无天才出头干预，要为民请命的。《假金牌》一折，写孙伯阳窥知张居正有图谋不轨的劣迹，准备同张一拼到底。张乃假传圣旨，用金牌调孙进京，然后置孙于死地。不想金牌是假，被孙的夫人识破（孙妻当时由何佩华扮演），孙没有上当，终于取得最终胜利。马连良演此戏，扮相很简单，只是纱帽官衣，挂黑三。唱工不太多，念做则很吃重。这戏与马常演的《盗宗卷》、《打严嵩》等官衣戏有异曲同工之妙，而分量较重。马连良演来，于洒脱机警之中时时流露出一股正气，这就不同于《打严嵩》的以诙谐游戏取胜。盖《假金牌》的表演手段基本上属于现实主义的，而《打严嵩》的邹应龙玩弄严嵩于掌股之上，则近于超现实的浪漫情趣的主观愿望，虽使观众感到痛快淋漓，却缺少绕梁三日的袅袅余音。从艺术效果来看，我更爱看马连良的《假金牌》。遗憾的是，当有人提出张居正作为明代后期的宰辅，还应算是正面人物时，马连良便毅然把《假金牌》停演。而我在第一次看过这出戏以后，很想再欣赏一次马先生的精湛表演艺术，却永远失去机会了。

扶风社在1935年以后，阵容更加整齐。二牌青衣由王幼卿改为黄桂秋，小生则由出科不久的叶盛兰加盟，另外还有一个资深底包小生张连升（不知此人是否富连成出身）也在班内。武生因马春樵年事渐老，增加了新出科的生力军杨盛春。丑角仍为马富禄、茹富蕙双上。只有李洪福、刘连荣一仍旧贯。在这一阶段，马连良贴的戏码也格外硬整，如《十道本》、《九更天》双出，《借赵云》、《三字经》双出，以及从《一捧雪》、《审头》一直演到《雪杯圆》、《祭雪艳》，马一人前扮莫诚、中陆炳、后莫怀古。其中有一场戏值得一提，即马前演《借赵云》，后反串《打面缸》，马演花旦，扮周腊梅。叶盛兰反串王知县，马富禄反串张才，只是不记得四老爷由谁反串了。

在这期间，有一场义务戏极为罕见，当然也十分精彩。由杨小楼、郝寿臣与马连良合作，郝演《造白袍》的张飞，马演《连营寨》的刘备，最后由杨小楼演《战猇亭》的赵云。记得景孤血先生对此有一评论。大意是，在《火烧连营》一场，范宝亭、许德义分扮韩当、周泰，如两只下山猛虎；及杨小楼的赵云出场，东吴的这两员大将竟变得渺小闒茸，仿佛老鼠遇见了狸猫。在我的印象中，不少人都说杨小楼的台风如天神一般；而我的感性认识，以杨小楼此戏的赵云出场最似天神降世。至于马连良唱《哭灵牌》的反西皮，据贯大元先生谈，是马私淑贾洪林的得意之作。不过在我的记忆里，马此戏的反西皮唱法与贯先生教给我的路子并不相同(贯先生此戏是贾亲传)，倒更接近孙菊仙、时慧宝一派。可惜这出戏未留下任何音响资料，想取得印证竟一点也不可能了。

1936年秋，我从北京转学至天津南开中学就读。这时天津中国大戏院建成开幕，由马连良首期演出，第一天打炮戏为《借东风》，并由马本人开场跳加官，马富禄跳财神。这时马的二牌旦角为林秋雯。但林只是唱二旦的材料，很快就感到吃力，不能胜任。到1937年，张君秋崭露头角，扮相好而嗓音甜，马乃邀张长期合作。马自1937年至40年代所排新戏如《串龙珠》(与郝寿臣合作，只合演了一次，郝即基本上息影)、《临潼山》、《春秋笔》、《十老安刘》等，张君秋、叶盛兰如左辅右弼，一直与马合作。其中《临潼山》只演了一场就未再演出，其他各戏都成为马的保留剧目。及张君秋、叶盛兰皆自挑大梁，马的二牌旦角先后换了李玉茹、言慧珠、杨荣环等；50年代初，一度用罗蕙兰。直到北京京剧团成立，马、谭、张、裘四梁四柱的局面形成，才真正解决了马的旦角合作问题。 1937年抗日战争开始，天津英、法租界暂时成为一块苟全性命的绿洲。马连良为维持天津中国大戏院班底的生活，曾一连演了近两个月的日场戏。配角除叶盛兰改为姜妙香外，都是扶风社旧人，即张君秋、李洪福、马富禄、刘连荣等。马把多年不演的老戏都轮番演出，我乃有机会看到马的《打登州》、《捉放曹》、《焚棉山》等。40年代，马有一次到津演出，配角一度改为袁世海、李多奎，我乃有机会看到马的《要离刺庆忌》和《白蟒台》及《三顾茅庐·博望坡》等。总之，自1932年起，只要马连良演过的戏，我能看到的总尽量争取现场观摩。其中也有难得一演的，如《战宛城》、《洪羊洞》等，虽不是精彩之作，也算未失之交臂。至于马与郝合演的《串龙珠》，只演一次即不再演出的《临潼山》，还有与金少山合演的《渭水河》等，因我不在北京，只能通过收音机播送的实况洗耳恭听。当然，他晚年不再演出的靠把老生戏如《定军山》、《珠帘寨》等，只怪我生也晚，无缘得见，也就不算遗憾了。

说到谭富英，成名相当早。1921年百代公司请人灌制钻针唱片，在老生行中，余叔岩的六张唱片当然最受欢迎；而马连良在当时虽已很红，却因嗓子只吃扒字调，他录制的唱片并非十分畅销。与余、马同时，谭富英刚出科不久，也录制了几张唱片，其中与王连浦合演的《法门寺》，一时成为家喻户晓的抢手货。记得在20年代中期，无论大街小巷，大人小孩，几乎每人都在摹仿刘瑾和赵廉的对白：“（净）下面跪的敢是郿坞县的县太爷吗？（生）臣不敢赵廉。”而“小傅朋他本是杀人的凶犯”也成为时髦的唱段。它如富英在物克多公司所录的《洪羊洞》，在高亭公司所录的《南阳关》、《搜孤救孤》、《珠帘寨》、《定军山》等，都备受欢迎。我在1932年从东北定居北京之前，对谭富英已有较深印象。等来北京后，发现谭富英尚未组班，只给一些旦角挂二牌，因此看他的戏并不多。直到1934年富英正式挑大梁后，才有机会常看他的戏。

谭富英初挑大梁，由于嗓音爽亮甜脆，一时颇能叫座。二牌旦角是程派青衣陈丽芳，武生茹富兰（有时也兼演小生），丑角慈瑞泉，花脸刘砚亭，花旦计砚芬（艺名小桂花）。稍后其岳父姜妙香也加入演出，阵容更为齐整。他除演《失·空·斩》、《四郎探母》、《定军山》等重头戏外，平时多演双出，如《游龙戏凤》后面加演《碰碑》，《南天门》后面加演《黄鹤楼》，《盗宗卷》后面加演《南阳关》等。美中不足的是，演双出时总有一出不大卖力，真正过瘾的还只是其中的一出。他和马连良两人都爱贴《桑园会》、《打鱼杀家》双出。从我直觉的印象，谭的《桑园会》优于马，马的《杀家》胜于谭。后来看得多了，从老顾曲家那里听得也多了，才知道自己的感受是有确据的。富英的《桑园会》是乃翁小培先生亲授的（小培的《桑园会》我也见过，唱念做均好，确有实受），小培此戏又得之于其师许荫棠。据谭元寿告我，《桑园会》是奎派戏，应有王帽戏功底才演得好，孙菊仙、双处以及许荫棠皆优为之。故富英从小培学得此戏亦有特色。而连良的《打鱼杀家》因早年屡与王长林合作，手眼身法皆有准谱，故马演来倍见精彩。由此可见，即使是名演员，某戏倘得真传，其演出水平也会较侪辈为优。

我在《京剧老生流派综说》中曾特别指出谭富英《南阳关》的引子，三句都有满堂彩声，堪称“名句”。其实谭的《战太平》演得也很有特色。李少春拜师余叔岩后，首演《战太平》，一时轰动。为此我特意又看了一次富英的《战太平》，发现富英的《战太平》是真情流露，是从肺腑中流淌出来的一腔忠愤之气，因此其身段表情均浑然天成，无丝毫造作雕琢之处；而少春则一招一式都不敢离谱，反而显得拘谨放不开。及天长日久，少春已渐忘当年所下的刻板功夫，因而去余派日远，反倒有点泛滥无归。而富英的演出虽前后相距数十年，却一直有准谱。这两年利用电视屏幕与音响资料，拍摄成不少音配像的戏曲片，乃有机会重聆富英的实况录音。我发现他在《战太平》和《定军山》里所唱的快板，真到了杀渴解气的程度，不仅气势雄浑奔放，而且珠走玉盘，爽脆有口劲。纵有先天禀赋，倘无后天的基本功，也无从臻此佳境。在拙著《京剧老生流派综说》中，对富英晚年表演指疵过多，为此亦遭物议。但我也不同意今日有的评论家对富英一味赞誉有加，不嫌溢美。这样的评价易使后之学富英者进入误区，反而去谭益远。不论是为了振兴京剧还是总结过去经验教训，仍以认真总结、实事求是为好。

无论是潇洒大方、玲珑剔透的马连良，还是悃愊无华、真凿实砍的谭富英，“俱往矣”！而今日的“风流人物”又当属于谁何呢？泚笔至此，不禁怃然为间，“予欲无言”矣！这里似乎用得着《兰亭序》的结尾语：“后之览者，亦将有感于斯文”。

注：本文系转载，出处不详。

吴小如(1922.9.8~2014.5.11)，原名吴同宝，曾用笔名少若，安徽泾县人，著名书法家、诗人吴玉如先生的长子，历史学家，北京大学教授。吴小如先后就读于燕京大学、清华大学，并于1949年从北京大学中文系毕业。曾受业于朱经畲、朱自清、沈从文、废名、游国恩、周祖谟、林庚等著名学者，是俞平伯先生的入室弟子，跟随俞平伯45年。历任津沽大学中文系教员，燕京大学国文系助教，北京大学中文系讲师、教授及中国中古史研究中心教授，中央文史研究馆馆员。吴小如在中国文学史、古文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣，被认为是'多面统一的大家'。吴小如1945年开始发表作品，1983年加入中国作家协会。著有《京剧老生流派综说》《古文精读举隅》《今昔文存》《读书拊掌录》《心影萍踪》《莎斋笔记》《常谈一束》《霞绮随笔》及《当代学者自选文库·吴小如卷》等，译有《巴尔扎克传》。

2014年5月11日，吴小如教授因病在中国北京逝世，终年92岁。