琼·狄迪恩：我为什么要写作？
女性写作在很长时间内都是被抑止的。有的女性被家务育儿等琐事缠身，根本无暇写作，而有的就算写了也会以各种理由被主流排斥在外，比如女性作家被认为只会写私人情感领域这样“不重要”的内容。好在今天已有不少女性作家突破重围，证明了自己的才能和视野并不因性别而逊色，还提供了长期缺位的女性经验。
这本《巴黎评论·女性作家访谈》就是对几位女性作家性感头脑的全方位展示，今天分享其中对琼·狄迪恩的访谈。狄迪恩不仅分享了自己如何开展阅读和写作训练，让写作技艺不断精进的心得，也提到自己和丈夫参与电影编剧、又在编辑鼓励下涉足政治采写的经历。通过写作，生活中微小事件的意义和社会问题的症结所在，都在狄迪恩的脑海里明晰起来。
琼·狄迪恩（节选）
撰文：美国《巴黎评论》编辑部
翻译：龙荻
《巴黎评论》上一次采访琼·狄迪恩是在一九七七年八月，那时候她住在加利福尼亚，刚出版了她的第三本小说《祈祷书》。那时狄迪恩四十二岁，不仅因她的虚构作品出名，还以她为杂志写的文章而为人所知——书评、报道以及杂文——其中部分被收进了文集《向伯利恒跋涉》（1968）。此外，狄迪恩还跟她的丈夫约翰·格里高利·邓恩（他也在一九六六年接受过《巴黎评论》的采访）一起写了若干电影剧本，包括《毒海鸳鸯》（1971），以及改编自她的第二本小说的《顺其自然》（1972），还有《一个新星的诞生》（1976）。
《巴黎评论》对狄迪恩的第一篇采访于一九七八年刊出时，她正打算继续探索她在虚构和非虚构写作上的天赋。在那之后，她作为作家的创作广度和技艺伴随不同的写作项目日渐拓宽和精湛。
琼·狄迪恩出生于萨克拉门托，她父母也出生在那里，他们都是加利福尼亚人。她在加州大学伯克利分校学习英文，一九五六年毕业后，她在《服饰与美容》杂志举行的写作比赛中获奖，就搬到纽约入职了这家杂志社。同时她也成了《国家评论》以及其他一些刊物的撰稿人。一九六三年，狄迪恩发表了她的第一本小说《河流奔涌》。第二年，她和约翰婚后没多长时间，他们就搬到了洛杉矶。一九六六年，他们在洛杉矶领养了他们唯一的孩子昆妮塔·璐。
一九七三年，狄迪恩开始给《纽约书评》写稿，她后来成为这本杂志的长期撰稿人。近些年来，她继续写着小说——《民主》（1984）和《他最后的愿望》（1996）。此外，她也探索了不同种类的非虚构作品的创作：评论文章、政治报道、回忆录。她在 1979 年出版了她的第二本杂志文章合集《白色专辑》，之后又出版了《萨尔瓦多》（1983），《迈阿密 》（1987），《亨利之后》（1992），《政治小说》（2001），以及《我从何而来》（2003）。二〇〇五年春天，美国艺术与文学学院授予了狄迪恩金质奖章。
二〇〇三年十二月，在他们四十年结婚纪念日前不久，狄迪恩的丈夫去世了。去年秋天，她出版了《奇想之年》，一本由哀悼和回忆的思索构成的书。现在这本书成了畅销书，也获得了美国国家图书奖（非虚构类）。狄迪恩正在把这本书改编为独角戏剧本。在这本书出版之前两个月，狄迪恩三十九岁的女儿因长期慢性病去世。我们的对话是在她和丈夫曼哈顿的家中花了两个下午完成的。在这间宽敞的公寓的墙上挂着很多狄迪恩、邓恩以及他们的女儿的照片，阳光照满了全是书的房间。“我们买这个地方的时候，想象着阳光可以洒满整个房间。但其实不是这样。”狄迪恩笑着说。笑声伴随着她精准的言辞。
——希尔顿·阿尔斯
琼·狄迪恩（Joan Didion），美国随笔作家和小说家，她的文风以强烈的情感为特点，给人以一种落叶无根的感觉，表现出超然世外的态度。此外，她还把对社会的审视和个人忏悔融合进了作品中。
《巴黎评论》：到现在你写过的非虚构作品至少已经跟小说差不多一样多了。你怎么描述这两者之间的不同？
琼·狄迪恩：写小说对我来说是一件恼人的工作，至少在小说的前半部分如此，有时候这种恐惧会贯穿全书写作过程。写小说的过程和写非虚构的作品完全不同。你需要每天坐下来编故事。你没有笔记——或者说有时候你有笔记，我在写《祈祷书》的时候做了很多笔记——但是笔记只会给到你故事的背景，而不是小说本身。在写非虚构文章的时候，你的笔记就可以给你文章。非虚构的写作更像是雕塑，是将你所有的研究资料修饰成最终作品的过程。小说就像是画画，尤其像画水彩。你画下一笔就有了痕迹，就必须是留在那里继续画。当然你可以重写，但是最初笔触的痕迹已经留在了作品的层 次里。
《巴黎评论》：你会重写很多吗？
狄迪恩：当我在写一本书时，我总会重新打出我的句子。我每天都会回到第一页，然后重新打出我写过的句子，这让我进入一种节奏中。当我写了超过差不多一百页之后，我不会再回到第一页开始重打，但我可能会回到第五十五页，或者甚至会回到第二十页。但我老时不时想要再回到第一页开始重写。然后一天结束的时候，我会把我写过的页数标记上——有时好几页，有时只有一页——然后一直标到第一页。我把它们标记起来，这样我就可以在第二天早晨重新打字。这让我战胜早晨写作前面对一片空白的恐怖。
《巴黎评论》：在写《奇想之年》的时候你也会重写吗？
狄迪恩：我是这样做的。这对这本书来说尤其重要，因为关于这本书的很多东西都源于我脑中的回音。我不到三个月就写完了这本书，但我每天晚上都在修改。
《巴黎评论》：这本书的节奏很快。你想过你的读者会怎么去读吗？
狄迪恩：当然想过，你总会想人们会如何去读。我总希望人们可以坐下来一口气读完。
《巴黎评论》：你是什么时候知道你面对约翰去世的事实记下的那些笔记最后会变成一本书的？
狄迪恩：约翰是在二〇〇三年十二月三十日去世的。除了那之后一两天内我写了寥寥几句之外，到来年十月，我都没开始写笔记。写了几天笔记之后，我意识到我在想怎么把这些东西构架成一本书，这就是我意识到自己要写一本书的时候。这个想法并没有改变我要写的东西。
《巴黎评论》：写完这本书困难吗？或者写完之后你觉得重新过回自己的生活开心吗——过自己的生活是一种更低程度的自我剖析？
狄迪恩：是的。写完这本书很难。我不想让约翰离开。我还没有重新过回自己的生活，因为我的昆妮塔八月二十六日刚刚过世。
琼·狄迪恩一家
《巴黎评论》：因为你写的是你自己，采访者倾向于问你的私生活；我想问你关于写作和阅读的问题。你过去写过奈保尔、格林、诺曼·梅勒，还有海明威——都是一些强大的男性，一些充满争议的反叛者。这些是你成长过程中读到的、然后你想要模仿的作家吗?
狄迪恩：我真是很早就开始读海明威。我大概在十一二岁的时候就开始读了。他书里的句子对我来说有着磁铁一般的吸引力。因为它们很简单——或者说它们只是看上去很简单，但并非如此。
有天我在找我一直依稀记得的一项研究，是一个关于年轻女性的写作能力和阿尔茨海默症的关系的调查。研究对象碰巧都是修女，因为她们都在某个修道院修行受训。研究者发现那些在年轻的时候爱写简单句子的老修女更容易得阿尔茨海默症，而那些喜欢从句套从句的修女罹患阿尔茨海默症的机会更小。这个结论——我觉得可能是错的——可能是那些年轻时候写简单句子的修女没有很强的记忆力。
《巴黎评论》：但你是不会把海明威的句子归入简单一类的。
狄迪恩：不会，它们只是看上去简单的句子，他总是会给看似简单的句子注入变化。
《巴黎评论》：你觉得你能写那样的句子吗？你有想过去尝试吗？
狄迪恩：我不认为我可以写他那种简单的句子，但我觉得我可以学习——因为它们读起来非常自然。当我开始打出这些句子的时候，我能看到它们是如何运作的。这是我大概十五岁的时候发现的。我会把这些故事打出来。这是一个很好的让文章节奏进入你的头脑的做法。
《巴黎评论》：在读海明威之前你还读了谁？
狄迪恩：没有人像他那样吸引我。读他之前我读了很多戏剧剧本。我有个错觉是我可以去演戏。然而这个想法最后完成的方式并不是演戏，而是读剧本。萨克拉门托不是一个可以看到很多舞台剧的地方。我想我看的第一出戏是伦特夫妇巡回表演的《哦，我的姑娘》。我不认为这是能给我灵感的东西。以前同仁剧院会制作一些广播剧， 我记得我听的时候特别激动。我记得我在战后那段时间会背《推销员之死》和《婚礼的成员》里的对白。
《巴黎评论》：你最喜欢的剧作家是谁？
狄迪恩：我记得有段时间看完了尤金·奥尼尔的所有剧作。我被他的剧本的戏剧张力震惊了。你可以看出它们是如何运作的。我在一个夏天读完了所有他的剧本。那时候我在流鼻血，因为某些原因我花了一整个夏天才把鼻子治好。所以我只是整天躺在门廊上读尤金·奥尼尔，这就是我干的事，我拿着一块冰杵在脸上读书。
《巴黎评论》：这些早年读到的东西对你的影响似乎和风格——声音和形式——有关。
狄迪恩：另一个高中时候令我惊艳的作家是西奥多·德莱塞。我一个周末就读完了《美国悲剧》，停不下来——我把自己锁在房间里。现在看来，这和我那时候读的所有书的方法论都是相悖的，因为德莱塞真的没有什么风格，但就是充满力量。
我第一次读的时候完全忽视的书是《白鲸》。昆妮塔读高中时学校布置了我才重读。那时候我们都明白如果我不在吃晚饭的时候小聊一下这本书，她是没法把书读完的。我在她的年纪读这本书的时候完全不得要领。我完全忽略了作者对文字狂野的控制。我当年觉得很绕的部分都是这些厉害的跳跃。这本书之前对我来说就是一团乱，我没有读出控制感来。
西奥多·德莱塞与《美国悲剧》
《巴黎评论》：高中以后你想去斯坦福。为什么？
狄迪恩：这是很自然而然的决定——我所有的朋友都要去斯坦福。
《巴黎评论》：但是你去了伯克利读了文学。你在那儿都读了些什么？
狄迪恩：我花了很多时间研究的人是亨利·詹姆斯和 D.H. 劳伦斯，我不太喜欢劳伦斯。他在每一个层面激怒了我。
《巴黎评论》：他一点也不懂女人。
狄迪恩：是的，什么都不知道。以及他的写作凝结成团又非常情绪化。这对我来说毫无作用。
《巴黎评论》：你提到读《白鲸》。你也会重读这本吗？
狄迪恩：我经常重读《胜利》，这也许是这个世界上我最喜欢的小说。
《巴黎评论》：康拉德？真的吗，为什么？
狄迪恩：这是个第三手的故事，都不算是一个叙述者从亲历者那里听来的故事。这个故事的叙述者仿佛讲的是从马六甲海峡的某个人那里听来的故事。所以叙事就有了美妙的距离感，而当你读进去以后，故事又变得很唾手可得。这种写法有着难以置信的技术感。我在写每一本小说之前——除了我第一本，当时我只是为了写小说而写小说——一定都会重看一遍《胜利》。这个过程打开了小说的可能性。这让写小说成为一件值得的事。同样的，我和约翰总会在写一个电影之前看《黑狱亡魂》。
《巴黎评论》：康拉德对奈保尔的启发也很大，你也很喜欢他的作品。你是怎样被奈保尔吸引的？
狄迪恩：我先读的非虚构的部分。但是真正吸引我的小说是《游击队员》，我现在依然会时不时读这本书的开头。开头的部分有一个铝土矿厂的故事，这故事让你对那个世界有了完整的感觉。对我来说这是一本令人激动的书。读伊丽莎白·哈德威克的非虚构作品也会对我有这样的作用——你会发现保持简单的生活，注意和写下你看到的东西是可行的，是值得做的。那些我们每天都会注意到的微不足道的东西其实是有意义、有深意的，它们能告诉我们很多东西。在你要开始写一个故事之前读奈保尔是很好的选择。还有埃德蒙·威尔逊，比如他在《美国地震》中收录的短文。这些文章带有一种平凡人日常体验世界的视角，完全没有那种权威的专断的口吻。
《巴黎评论》：是在伯克利读书的时候意识到自己想当作家的吗？
狄迪恩：并没有。在伯克利的时候觉得几乎没有办法当作家，因为我们总有一种所有其他人早就做得更好的印象。这对我来说是很让人灰心的事。那时候我不认为自己可以写作。在离开伯克利几年之后，我才有胆量开始写作。那种学院派的思维方式——在我这里当然比较浅——才开始消退。然后我真的花了很长时间去写《河流奔涌》。在那之后我就觉得再写一本书也许是可以的了。
《巴黎评论》：你说你开始给《星期六晚报》写稿的时候，你跟约翰处于破产的边缘。这是你决定写电影剧本的原因吗，为了赚钱？
狄迪恩：是这样的。让我们搬到洛杉矶的一个原因是我们有个疯狂的想法觉得我们能写电视剧本。我们和一些电视台的高管开会，他们会跟我们解释诸如“伯南扎的牛仔原则”这样的东西。“伯南扎的牛仔原则”是：在庞德罗萨断一条腿。我一脸茫然地看着那个电视台高管，他接着说，“有个人骑马来到镇上，为了让故事有用，他需要断掉一条腿，然后在那里待上两周”。所以我们没有给《伯南扎的牛仔》写过剧本。我们确实给克莱斯勒剧院写过一个故事，他们之后付了我们一千美金。
这也是为什么我们开始写电影剧本。我们觉得这是一个争取时间的办法。但是没人请我们去写电影剧本。然后约翰和他的弟弟还有我选了《毒海鸳鸯》，把这本书改编成了电影。我读过詹姆斯·米尔斯的小说，我能看到它被拍成电影是什么样子。我想我们每个人都投了一千美金进去，在那个时候这是一笔巨款。
《巴黎评论》：你们是如何合作的？合作的机制是怎样的？
狄迪恩：在这个问题上，我记得是我写故事大纲，只是一些对话。不过不管我说了什么做了什么，或者约翰说了什么，对方总会过一遍，用打字机打出来。这是一个一直反复进行的工作。
《巴黎评论》：你写电影的时候学到了什么关于写作的东西吗？
狄迪恩：是的。我学到了很多虚构的技巧。在写电影之前，我不会写大场面，还有很多不同讲话的人的场景——比如你让十二个人坐在晚餐桌边带着不同的目的交叉聊天。我一直对别人能这样做的能力印象深刻。说到这就想起了安东尼·鲍威尔。我想我第一本写了这样大场面的书是《祈祷书》。
《巴黎评论》：但是写剧本和散文叙事很不一样。
狄迪恩：那不是写作。你是在给导演写笔记——更多是给导演而不是演员。西德尼·波洛克因此告诉每个编剧都应该去演员的工作室，没有比这个更好的办法去了解演员的需求。我对从没考虑演员的需要有些负罪感。相反我只想导演要什么。
《巴黎评论》：约翰写过，罗伯特·德尼罗让你在《真正的忏悔》剧本里写没有一句对话的一幕——完全和《毒海鸳鸯》的剧本相反。
狄迪恩：是的，这相当不错。这是很多作家都明白的东西。但是如果你交给制片人一个这样的场景，他会想知道对话在哪里。
电影《真正的忏悔》
《巴黎评论》：三年之后你开始给《纽约书评》写稿。这是令人生畏的工作吗？在你的短文《我为什么写作》里，你表达了对关于知识分子或伪知识分子的世界的恐惧。是什么将你从这样的恐惧里解放出来为鲍勃工作的？
狄迪恩：他的信任。没别的了。我甚至没法想象如果他没回应会怎样。他意识到写这些东西对我来说是一个学习的过程。比如说国内政治，就几乎是我完全不知道的东西。而且我也没有兴趣。但是鲍勃坚持推动我朝那个方向去。他真的对你在任何时候会对什么东西感兴趣了如指掌，然后他就会给你一些相关或不相关的点子，让你写下去。
一九八八年我去参加那些政治集会的时候——那是我生平第一次去政党党代会——他会给我传真当时的《纽约时报》和《华盛顿邮报》的头版。当然，你懂的，你在党代会上总是可以拿到报纸的。但是他就是要确认我看到了。
当你交稿后，他会很仔细地修改编辑，让你补充所有相关信息，以确保文章是周全的、站得住脚的，这样好面对之后的读者邮件。比方那篇关于特丽·夏沃案的报道，他花了很多精力确保我了解该案涉及的所有议题，因为这篇文章可能会激起很多反响。他是我最信任的人。
《巴黎评论》：你觉得他为什么会鼓励你去写政治？
狄迪恩：我觉得他大概认为我可以足够置身事外。
《巴黎评论》：不是那种内幕报道——你不认识任何人。
狄迪恩：我连他们的名字都不知道！
《巴黎评论》：但是现在你的政治文章也有很强的观点性——你会站队。这是你在报道或者写作的时候时常发生的事吗？
狄迪恩：如果我对一种政治局势有兴趣到想要写写看的话，我一般会有自己的判断，虽然我经常意识不到。我会被一些政治形势困扰，于是我就会写篇文章来看看是什么让我不安。
《巴黎评论》：你转向政治写作的时候，就远离了自己一直进行的更私人化的写作。这是你追求的转向吗？
狄迪恩：是的，原来的那种写作让我感觉无聊了。首先，这样的私人化写作给人设限。另一个原因是我从读者那里收到热烈的回应，这是令人郁闷的事，因为我不可能去找他们然后给予帮助。我不想成为“孤独之心”小姐。
《巴黎评论》：那几篇写萨尔瓦多的文章是你第一次以政治作为叙事动机的作品。
狄迪恩：事实上这是一本小说，《祈祷书》。我们去了卡塔赫纳的一个电影节，我在那儿病了，某种沙门氏菌感染。我们之后离开卡塔赫纳去了波哥大，然后我们回了洛杉矶，我一病就是四个月。我开始读很多关于南美洲的东西，我从没有去过南美洲。克里斯托弗·伊舍伍德有一本书《秃鹰和奶牛》，他在书里写过这么一段，他描述了自己抵达委内瑞拉时的感受，他很震惊地发现自己对这个地方竟然如此熟悉，就好像生下来就生活在那里一样。我对南美洲也有同样的感觉。之后不久我开始读很多关于中美洲的文章，因为那时候我意识到我的小说必须在一个小国里发生，我也从那时开始用更政治化的思维去思考。
《巴黎评论》：但这依然没有促使你对这些国家的国内政治产生兴趣。
狄迪恩：我对国内政治完全没感觉，我不知道为什么会这样，因为和这些国家的内政比起来，我更感兴趣的是美国的外交政策对这些国家的影响。所以我也不明白我为什么没有发现两者间的联系。
我在写萨尔瓦多的时候开始有点明白了，但是到了迈阿密才算完全懂了。我们对古巴和对流放者的态度完全是基于国内政治而定的。现在依然是这样。但对我来说，国内政治运作的程序是很难理解的。我可以明白总的图景是怎样，但是人们嘴里说出来的话我完全不能理解。
《巴黎评论》：到什么时候变得清晰了呢？
狄迪恩：我意识到他们说的话并没有任何实际的意义，他们更多的是在描述一场谈判，而非观点。但是你开始明白没有特殊性其本身就是一种特殊性，这是一种模糊的策略。
《巴黎评论》：你写萨尔瓦多和迈阿密的时候，采访那些政治人物对你的写作有帮助吗？
狄迪恩：在那样的情况下是有帮助的。虽然我并没有跟很多美国政客聊过。我和萨尔瓦多当时的总统聊过，这个人很令人惊讶。我们谈到新的土地改革法案，我解释说我其实并没有很明白这项改革的内容。我们讨论了其中一条——第二〇七条——这条规定在我看来似乎意味着，土地所有者们可以事先筹划，消除改革产生的影响。
他说，第二〇七条只对一九七九年适用。这一点没人能理解。我问他如果只在一九七九年有效，是不是因为在第二〇七条实行之后，没有土地所有者会跟自己的利益对着干、让租户进驻他的土地。他回答说，是这样的，按第二〇七条的规定，没有人会愿意将自己的土地出租，要是他们这么做就是疯了。
这其实非常直接。很少有政治家会这么坦白。
……
（上文摘自《巴黎评论·女作家访谈》）