阿兰·巴迪欧：论戏剧 | 西东合集

符晓 译[1]

　　诚如我们为每一种艺术都确立思想，戏剧也需要确立思想。我们该如何理解这里的“戏剧”呢？舞蹈只遵循一条原则，即身体在地面和空中的转换（甚至音乐都不那么重要）。比之于舞蹈，戏剧是一种装置，是一种由完全不同的成分组成的装置，包括物质与精神，这些成分只存在于戏剧表演和戏剧表述之中。这些成分（文本、地点、人物、声音、服装、灯光、观众）集中于一个事件，夜夜重复的表演绝不妨碍如下事实：表演无时无刻不在叙事。我们继而坚持认为这一事件（倘若它真是戏剧，真是戏剧艺术）是一种思想的事件。这意味着，成分的装配直接生产主题[2]（而舞蹈的主题是指身体即是主题的持有者）。关键是这些主题是戏剧的主题，这意味着它们无法从其它地方、从其它意义上产生；这也意味着没有一种成分能单独生产戏剧主题，更别说文本了。主题通过表演和再现得以产生，主题是复杂戏剧的产物，其并不先于舞台而存在。
　　戏剧主题首先是一种暂晴[3]。安托万·维特兹[4]曾言，戏剧的目的是为了阐明我们的处境，为了在历史和生活中为我们定位，他写道，戏剧已然使复杂生活趋于明朗，它往往被抨击为是一种主题简单的艺术，这种简单本身捕获到了诸多关联的暂晴。简言之，戏剧是一种实验（同时兼顾材料和文本），它使复杂生活分解，这种分解引导戏剧所涵盖的真理。然而，我们还是应该谨慎地认为，简单性本身是一种简单的问题，在数学上，一个问题或证明的简化有时候是最高明方法的表达。同样，在戏剧中，分解或简化复杂生活要求各种各样令人生畏的艺术涵义，作为一种历史与生活的共同表述，戏剧主题仅仅出现在艺术的顶峰。
　　复杂生活本质上是两种东西：围绕两性的欲望和（或崇高或屈辱的）社会政治地位。正是以此为基础，悲剧和喜剧才能得以存在并继续存在：悲剧所表现的是伟大的力量和欲望的阻隔，喜剧则表现微小角色的力量和循环往复的生殖欲望。简而言之，悲剧考虑的是国家的欲望苦难，而喜剧则思考家庭的苦难。每一种体裁都宣称自己处于下述二者的中间地带：其一是将家庭看成是一个国家（如斯特林保[5]、易普生[6]、皮兰德娄[7]等），其二是将国家当作家庭或夫妻（如克洛岱尔[8]）。结果，在介于生与死的敞开空间内，戏剧的主题是使欲望和政治结合在一起，它认为事件形式的中心是阴谋和灾难的外在表现。
　　在剧本或诗歌中，戏剧主题是不完整的，这是因为戏剧主题把握住了所谓永恒，但是如果保持着永远不变的模式，戏剧主题却尚未成为其本身。戏剧主题仅仅产生于表演的（短暂）时间内，戏剧艺术无疑就是这种艺术：必须尝试用过去所缺乏的瞬间书写永恒。戏剧的演进是从永恒到当下，而不是相反。因此必须的理解：如一般人所言，影响戏剧要素的表现（即使能表现也是异质的）并非一种表演。戏剧艺术是戏剧主题的独特表现，因此每一种表演和再现形式都可能是对这种主题的表现，身体、声音、灯光……这诸多要素都服务于中心主旨（或者说，如果戏剧本身缺乏这些要素，那么其完整性甚至比不上剧本）。戏剧的暂存性要素并未被直接确立，表演从开始、结束到最终谢幕都只是晦涩的印记而已。然而，也有人说：戏剧是一种永恒的不完整主题，这种主题即是其自身完成的瞬间苦难。
　　暂存性的考验包含着诸多社会因素，通过对可能性的不完全影响，戏剧往往成为一种永恒主题的补充。此所谓是这些可能性有效地使主题完整还是可能性创造了主题。戏剧艺术所依靠的是见多识广和不能自识（考虑到优越的管理模式）之间的选择，一方面，充满可能性的舞台布景通过它所缺乏的永恒主题得以完成；另一方面，富有魅力的布景仅仅呈现了外部，而加剧了主题的不周延。主题必须遵循如下原则：戏剧表演从来不废止可能性。
　　就可能性而言，观众也必须考虑在内，观众是完成主题的组成部分。我们不能忽略如下事实：演员为观众而演出，戏剧艺术能不能表达戏剧主题？能不能使其完美无瑕？但是如果观众是可能性的一部分，在戏剧中起作用，它必须自己尽可能去“捕食”可能性。我们必须反对一些观众的概念，这些概念将观众描述为是一致性、物质实体或持续布景。观众代表了人类永恒矛盾性和无限多样性，（社会的、国家的、世俗的）共同性越多，对于主题的补充越没用，及时对主题永恒性和普遍性的支持越无力。只有一个普通的观众，一个不起眼的观众才具有价值可言。
　　批评有责任监督观众的危险行为，正如寻找戏剧主题一样，它的任务是将（或好或坏的）戏剧主题引向缺席或无名。批评召唤人们进入他们的视域去完成主题，如其不然，可以认为这种主题已经邂逅了使其完整的经验，而不应受到观众的赞誉。因此，批评同样努力达到戏剧主题的多种呈现，它使人们经历（或不经历）从“首演”到紧随其后的其它“首要”与“最先”。显而易见，如果对批评的强调太过局限、公共化，或带有社会痕迹（因为报纸的态度要么左，要么右，或因为批评使得只是某种“文化”群体感兴趣，等等）它有时便反对观众的普遍存在。接下来我们谈谈批评家和出版物的多样性（它自己寻找的机会）：批评家所防止发生的不是其自身指定的偏袒，而是时尚观念、复制、对连续剧品头论足、“飞速救援”的习惯，还有对全部观众产生影响的趋势。从这个意义上说，我们必须认识到一个杰出的批评家（为观众服务的被构想成一种可能性的人物）是一个变化无常、捉摸不定的批评家，不论其作品遭受怎样深重的苦难。我们不想去追问这对批评家来说是否公平，但其却是一个公众可能性的学术代表。如果批评家已然成为市场的诱惑，对于戏剧主题的显现出错甚少，那么他就将成为一个伟大的批评家。然而，要求从一个团体（从此出发要比其他什么更好些）到镌刻在伟大责任宣言上的价值甚微。
　　我不认为我们时代的主要问题就是恐惧、痛苦、天数或过失，我们的头脑充斥着这些概念，除此之外，戏剧主题的碎片确实是连续的。从各方面看，我们环绕着一个以合唱为形式、以怜悯为主题的戏剧，我们的问题反而是支持的勇气和局部的力量，是抓住论点并且把握住论点。因此我们的问题是：比之于现代喜剧，我们对现代悲剧情况的关注较少，贝克特[9]（其戏剧就是对滑稽的准确“演绎”）已经很好地意识到这一点。事实上，我们不知道如何再次造访亚里士多德或柏拉图，比起令人振奋的证明，我们已经再次给埃斯库罗斯注入新活力，这更加让人不安。我们的时代需要创造，这种创造在舞台上将欲望的激情与微弱局部力量的角色联系在一起。这种创造通过戏剧主题传递着一个民族所创造科学的全部内容，我们想要的是一种有能的而不是无能的戏剧。
　　同时代喜剧路径上的障碍是对所有典型性的一致回绝，所有构成民主的主观范畴类型学使得一致性“民主”战战兢兢。仅仅尝试去扮演一位教皇，一位伟大的为众人着想的医生，一些人道主义机构的主要代表，或者护士会头目，让他们在舞台上扭来扭去，用嘲笑去埋葬他们。比之于希腊人的所为，我们拥有更多的禁忌，我们有必要逐渐打碎这些禁忌。戏剧的责任是在舞台上重构一些活生生的场面，清楚地表达一些非常重要类型的基本原则。给我们自己的时代提供等价的奴隶和古代喜剧的仆人——被排除在外的看不见的人，他们出人意料地通过戏剧主题的作用去表现舞台上的智慧与力量、欲望与权力。
　　一直以来，困扰戏剧的普遍问题就是其同国家的关系，戏剧往往依附于国家，这种依附的现代形式是什么呢？去寻找一个比较满意的判断是个问题。我们必须从富有争议的看法中解脱出来，使剧院转变成为像其它职业一样的带新职业，成为公共意见的倾诉部门，成为与文化相关的国民服务。但我们也必须从与那些巨鳄有关的简单事实中解脱出来，他们在剧院内设置交际场，成为政治波动的卑贱追随者。基于此，我们需要一个普遍的主题：这种主题往往利用国家内部的分歧和矛盾（正因为如此，如莫里哀[10]一样偏爱喜剧演员之徒才反对为贵族、小人或国王的共谋者演奏管弦乐，每当和封建神职人员的扈从面对面时，他即拥有属于自己的乐谱；同时，米歇尔·盖伊可以委任维基兹共产主义到夏约宫剧院，因为部长们的能力正是讨好于吉斯卡尔·德斯坦[11]的“现代性”）。的确，如果一个人认为有必要创造戏剧主题以维护国家信仰，那么需要产生一个重要主题（权力分散，大众戏剧，“人人精英”，等等）。在我们这个时代，重要主题太过模糊不清，一旦它反映到戏剧之中，便解释了我们的郁郁寡欢。戏剧必须想出属于它自己的主题。我们唯一的导引在于深信：尤其是在今天，就思想的程度而言，戏剧不是一种文化的而是一种艺术的数据。观众并非蜂拥至戏剧使其温文尔雅，观众不是个小宝贝，不是教师的宠儿，戏剧隶属于有限活动的种类，每一种带有等级的对质都将证明是毁灭性的。观众观看戏剧而受到折磨，戏剧主题的折磨，主题不仅离开了温文尔雅的戏剧，而且使人为之震惊，疲惫不堪（思想累人）而又忧心忡忡。即使在放声大笑中，人们也得不到任何满足，他们只得到了迄今为止尚未被怀疑的主题。
　　也许这就是戏剧和电影的区别，电影遗憾地与戏剧的存在相匹敌（尤其是它们共享着诸多要素：情节、剧本、戏装、排练……但最重要的是演员，即那些令人崇拜的强盗）：戏剧明确地（几乎全部）是一种主题相遇的问题，而（至少我所谈论的）电影则是一种主题经过问题，或者甚至可以说是主题经过的幽灵。

注释：
[1]《论戏剧》（Theseson Theater）收入《非美学手册》（Petit manuel d’inesthétique），巴黎：瑟伊出版社（Éditions du Seuil），1998年。英译版Handbook of inaesthetics于2005年由斯坦福大学出版社出版（Stanford University Press），由Alberto Toscano翻译。本文根据英译本译出，全部注释由译者所加。
[2]“Idea”是巴迪欧的重要概念，有“观点、观念、理念、想法、构思”等多重含义，但在哲学中通常翻译为“理念”。本文中译者将其翻译为“主题”。
[3] Illumination，有“照亮、光源、照明、启迪、阐明”的意思，法文作éclaircie，意为“云雾中的一角晴天；阴雨天的暂时晴朗；暂时缓和”，本文中译者参照发文本将之译为“暂晴”。
[4]安托万·维特兹（Antoine Vitez,1930-1990），法国演员、编剧。
[5]斯特林保（August Strindberg，1849-1912），瑞典戏剧家、小说家、诗人，代表作有《在罗马》、《被放逐者》、《奥洛夫老师》。
[6]易普生（Henrik Johan Ibsen，1828-1906），挪威剧作家，被认为是现代现实主义戏剧的创始人。
[7]皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867～1936），意大利小说家、戏剧家，主要剧作有《诚实的快乐》、《六个寻找剧作者的角色》、《亨利四世》、《寻找自我》等，1934获诺贝尔文学奖。
[8]克洛岱尔（Claudel，1868～1955），法国诗人，剧作家。
[9]贝克特（Samuel Beckett,1906-1989），爱尔兰戏剧家和小说家，荒诞派戏剧主要代表人物，代表作有《等待戈多》等。
[10]莫里哀，（Moliere，1622-1673），法国喜剧作家、演员、戏剧活动家，法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者。
[11]吉斯卡尔·德斯坦（Giscard d'Estaing，1926- ），法国前总统，2003年获选为法兰西学院院士，因主持起草《欧盟宪法条约》，又被誉为“欧盟宪法之父”。