走海学书，何处兰亭 ——四海书院李跃林院长分享“我的行书之路”
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行书如何学？我来分享自己的习字经历，也谈谈遇到的陷阱。倒不是因为我写得好，而是因为在学习的过程中越写越有趣。
我从小就喜欢书法，但认真开始学习，是初中的时候，到现在也四十多年了，主要功夫在行书上，也写楷书、篆书、隶书，其实都是为了把行书写得更好，也走了不少弯路。
学习书法，我们首先要从平正做起。其次，我们要学王羲之，因为王羲之代表中国书法体系的起点和至高点。
当然，学了王羲之，我们还有更长的路要走，那就是我们自己的路。（庚子·秋分答龙王：《神龙兰亭》vs《定武兰亭》）
这条自己的路，就是去领悟古人早就说过的“书肇于自然”而达于道。每个人的自然不同，达到这个自然也有很多不同路径，我就按照我自己的学习进程说一下心得。（学书纪事：走海学书琐记 | 李跃林）
当然，这只是我总结出来的路，是我觉得可以通过书法达到认识自己和认识世界的一条路，不一定适合别人，也不一定适合对自己的设定、愿景各不相同的书法爱好者。书法之路，事实上大家都要自己走。
——摘要：既要追大王，也要搭桥梁
上世纪90年代初，美国一个很著名的心理学研究，通过将收集到的人脸照片进行数字平均，证明引人注目的脸不过只是“平均”的面孔。如果稍微加以引申，也可以说，有魅力的面相，不过是大众脸罢了。
大众脸什么样？端正而没有大的毛病而已。
同理，书法的平正，就是没有大毛病的字，就是笔法、字法、章法中规中矩，没有太大偏差。
那么，中国书法平正的基准点是什么？
古语说：“有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。”见过大美人、用过最好龙泉剑，才能对何谓美女，何为利剑有正确的判断。关于平正，孙过庭《书谱》语焉不详，只说“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。
清代何绍基《跋魏张黑女墓志拓本》评说：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以包派。余以'横平竖直’四字绳之，知其于北碑未为得髓也”。包世臣是大书法家，也有书论《艺舟双楫》，但何绍基说包世臣魏碑虽然写得比自己早，却不够平正。
平正究竟是什么？书法观念里，平正基本可以归结到欧阳询《结字三十六法》。这三十六法“平摊”开来，囊括唐代楷书，甚至到隋代的楷书。颜真卿《多宝塔碑》、褚遂良《雁塔圣教序》众所周知，都是平正典范，当然还有欧阳询《九成宫》。
李跃林 10年以前临《雁塔圣教序》
我初中开始临《多宝塔》，到大学二三年级才改学褚遂良。后来也涉猎欧阳询《虞恭公碑》、欧阳通《道因法师碑》、虞世南《孔子庙堂碑》、颜真卿《勤礼碑》、《家庙碑》等等。唐代楷书我基本都临过一两通，《多宝塔》和《雁塔圣教序》次数最多，只有《九成宫》没写过。可以说，在平正上，我下的功夫相当多。
当然，初学唐碑，要避开一些偏离平正的名作，如《颜氏家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《自书告身》、《道因法师碑》等。也可以从隋代碑刻入手，如《龙藏寺》、《董美人墓志》等。
这是一个遍观天下宝剑的过程，如果把唐代楷书基本上都写下来，就可以说建立了一个平正的观念，也就是对平正有了一个大局观。有了平正，我们才可能继续前行。
懂了平正，我们能判断什么样的书法好，什么样的不好。也能理解，什么样的书法，变法之后依然有魅力；什么样的书法，还没有变法之前，就已经是丑书了。
当然，平正的概念，也有人天生特别敏感，也有人需要反复练习才能有感觉。我属于后者。
楷书有平正的典范，行书也有平正的典范。最基本的行书典范是《集王圣教序》，我个人临了大概50通。当然，草书也有平正的典范，就是《十七帖》，暂不多讲。
左 李跃林10年前临《集王圣教序》 右 李跃林最近临《集王圣教序》
《集王圣教序》是从李世民的皇家收藏的王羲之作品中集字而成，笔法、结构的内容非常丰富。但也因为它是碑刻，丧失了墨迹很多细节。它最大优点是可以用楷书方法来学习，最多就是写得稍微生硬和程式化，但不会出太大问题。现在通行的大部分版本都比较瘦，写来容易刻板，也需要注意。建议初学选用南宋拓《墨皇本圣教序》，比较肥美，西泠印社也有极佳的印本。这本后面有何绍基的题跋，也非常精彩。
如果把唐楷名碑都写了一过，做到八十分，又写了《集王圣教序》，就基本上建立了平正概念。如果就在这个层次上熟练地书写，写字抄书，就已经是清人、民国学者的水平了。
当然平正概念建立之后，要继续向上走，我们要做的第一件事情是什么？
当然就是学习王羲之。《集王圣教序》虽然有王羲之的影子，但还不是王羲之。
王羲之最大的成就在于，如果用他的字比美人，那就是风华绝代，且举手投足都中规中矩，而又自然贴切，是魅力无比的一个典范。
这话出自唐代张怀瓘——“逸少草有女郎才，无丈夫气”。南北朝梁庾肩吾《书品》评“王工夫不及张（张芝），天然过之；天然不及钟（钟繇），工夫过之”，说的就是王羲之写得很自然，就是一个丽质天成的美女。
这种对人的相貌、体态、风神美的追求和崇尚，正是东晋一批门第高贵的士人的重要生活内容，在他们的书写中，自然而然也就相互陶醉于书写本身的感性美和风神美，而王羲之书法，就是那个时代的代表。
王羲之给我们留下的，最出名的当然是《兰亭序》，还有一批手札，有的在日本，也有在台湾。因为真迹不存，这些都最多只是下真迹一等的双钩本或临本。
学习王羲之的这些书迹的时候，就有一些心理的困扰和选帖上的陷阱。
第一个要解决的心理困扰，是王羲之《兰亭序》和手札墨迹本的关系。王羲之风华绝代，《兰亭序》如黄庭坚所说为“真行之宗”，“略无一字一笔不可人意”。写得不好之处，有缺点的地方，也非常美而得体。
王羲之手札，最为可靠的，有在日本的《频有哀祸、孔侍中、忧悬》一轴、《丧乱、二谢、得示》三帖一轴，吉林博物馆藏《万岁通天贴》中的《姨母帖》和《初月帖》，天津艺术博物馆的《寒切帖》，还有台北故宫博物院的《远宦帖》和《快雪时晴帖》，都被公认非常接近王羲之真面目。
视觉上直观地看，这些手札彼此不一样，同时和《兰亭序》差别也很大。但是当我们进入笔法层次，去查作品的指纹或DNA，情况就完全不一样了。
我有一篇文章专门讨论了王羲之手札和《兰亭序》在笔法、字法和章法上的关系，举了很多笔法上的例子，大家可以参考（见文末“往期精彩回顾”）这里只介绍三个例子。
一个是一些字头上“十”字形的写法，大家看《兰亭序》的三个字，“怀”、“悼”、“诸”，这个“十”，都是尖锋落笔写横开始，行笔到横末，轻轻提起来，绕回去调锋写一竖。这样的动作在手札里比比皆是，如《丧乱帖》的“奔”和《二谢帖》的“静”。手札和《兰亭》里的动作、形态都是一模一样的。
另外一例也很奇妙。《兰亭序》的“其”字，头一横起笔有一从下而上的小弯，很奇怪，这个小弯在《孔侍中贴》的“书”也有。可见这种手法对王羲之而言是很自然、正常的习惯动作，是起笔时笔锋由下向上的写法。
下一例更独特，《兰亭序》的两个“怀”，还有“骸”，右边的一个小撇，笔锋从左边绕过去，折回按下，提起然后反捺。再看《丧乱帖》的“丧”，还有“羲”，一笔勾上来、再用撇按下反折收回去，也是一样。《孔侍中帖》的“报”，也是同样的微妙。
有人会问，这些类似性是不是凑巧？也许是不同的人写出来的，其类似性不过出于偶然而已。但是去考察唐代留下的墨迹，没有一个有类似《兰亭序》这样的笔法。而且这一动作难度非常高，不是未经训练可以轻易做出来。
当然，这里说的《兰亭序》是指《神龙本兰亭序》。
所以，可以说《兰亭序》和手札是同一个基因序列，一脉相承，表现稍微不同而已。
第二个，也是一个很重要的问题，就是《兰亭序》版本问题。《兰亭序》版本多，哪个可靠、值得取法？
这个问题很大。人们有说定武本好，有说虞世南摹本好，也有人说神龙本是唐人伪造，有俗气，不好。《兰亭序》本身就有传奇故事，而各个本子也莫不如此，更加搞得神乎其神，云山雾罩。
《定武兰亭》在中国书法史上最出名，远远超过《神龙本》。主要是因为它是拓本，可以复制，人们见到的机会多，相关的评论自然就多。而神龙本只有一本，能看到的人太少，谁能评论？
现在我们把《虞世南摹本》（《张金界奴本》）、两个《褚遂良摹本》、《定武本》和《神龙本》放在一起，看看哪个可能更接近王羲之书写的本来面目。
先看笔法。我们来看上面和《孔侍中帖》的“报”字比较过的“骸”字的最后两笔。就这一笔的形态，神龙本、虞本、两个褚本，与手札比较，哪个更高明，更接近可靠的王羲之手札？当然是神龙本。
《集王圣教序》也是《兰亭序》非常好的参照。曹宝麟先生是最早对二者单字做比较的学者。四海书院大群前一阵讨论避讳时，说到其中的“揽”字，书友米克超也做了比较，还做了图片叠加，看究竟哪一本的兰亭，其中的“揽”和《集王圣教序》的最接近。结果发现，叠加重合程度最高的，还是神龙本。
可以说，神龙本最接近于《集王圣教》集字的底本，而《集王圣教》的底本应该是非常可靠的。也就是说，相对与其他摹本、刻本，《神龙本》应该最接近于《兰亭序》的真面目。
对兰亭版本的问题，米芾曾经有详细的记录。
米芾《书史》说：“苏耆家《兰亭》三本。一是参政苏易简题赞，……第二本在苏舜元房，……“少长”字，世传众本皆不及。“长”字其中二笔相近，末后捺笔钩回，笔锋直至起笔处。“怀”字内折笔、抹笔，皆转侧，褊而见锋。“暂 ”字内“斤”字“足”字转笔，贼毫随之，于斫和处，贼毫直出其中。世之摹本，未尝有也，……此书下真迹一等，非深知书者，未易道也。
和几种兰亭序的摹本对照可见，米芾所描述的“长”字特殊动作，只有神龙本可见，其余基本皆无。
再看“暂”字的贼毫。所谓贼毫，就是笔锋分岔不听使唤，跑到笔画外的一根毛。这里，“暂”字的“斤”、“足”部分转笔都有贼毫。而虞本没有，褚本一个似乎有，但很不自然，另一个看不出。只有神龙本非常清楚。
米芾高度评价了具有这些特色的本字，神龙本正好也有这些特色，这也是我们认为神龙本最接近《兰亭》真面目的另一个证据。
所以，多方面的证据表明，流传的褚本、虞本比神龙本要差很多，定武本也是。
所以我就临《神龙本兰亭》， 这也是我学习最多的法帖。
2006年到2009年间，大概每天至少一遍，有时两遍或三遍，总共超过1000遍。最近也在临。当然也临手札，《得示帖》、《孔侍中帖》、《忧悬帖》，临得不是特别像，但临得比较自在不紧张。《初月帖》没有按原帖亦步亦趋地写，而是顺手临来。
我个人意见，《兰亭序》和手札临摹能做到八九成像就相当不错，可以继续前行了。
学习笔法，更重要的是应用。王羲之的笔法，在实际书写中非常“没有感觉”。四海书院陈迎庆老师开了兰亭序班，顾华老师还开了二王尺牍班，学员也普遍反映，临得蛮像，但很难用出来，自运还是自己的路子。
我也曾有同感。《兰亭序》临千余遍，很像；真正自己写，还是束手束脚。什么原因？因为王羲之的笔法，太复杂了，动作太多，实际操作几乎无法运用。怎么办？
我们要寻找从王羲之走到实用书写的桥梁。
一条路可以是学习今人。因为时代相同，笔法和表现更接近自然，相对容易一些。可以守已有之成，增己所不能。学会之后，运用到自然书写中。当然也要有大量临习。有人说今人不可学，其实都是骗别人，自己学得最起劲。苏黄米，都学过比他们自己稍早的周越，就是最好的例子。
能够自由书写后，就可以学习宋人。我也是去年到前年才领会到这一点。学兰亭、手札学得再好，应用起来都很困难，但在学宋人米芾、黄庭坚、苏轼之后，突然发现王羲之很多笔法活起来了，可以直接应用。
其实这个问题，董其昌早就说了。董其昌《画禅室随笔》说：“余十七岁时学书。初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”
学今人，是很有趣的。我学的是我老师潘良桢。潘老师也是从《兰亭序》、米芾、智永入手的，后来学习北碑、汉隶，逐渐自由发挥，达到炉火纯青，想怎么写就怎么写，怎么写就怎么好看的境界。
潘老师这幅作品是一个条幅，内容是苏轼的一段话。它的笔法和兰亭不太一样，但起承转合的关键是一样的，把这种笔法看透、看懂，很容易临摹和学习。一旦学会，可以自由书写，而且绝对不是不入流的低级庸俗发挥。对我说来，这是非常重要的阶梯。
当然，我除了写潘老师，还用了一些其他的“桥梁”，最多的是来楚生。学今人相对容易入手。比如潘老师，当你入手进去之后，你就发现实际上还是二王笔法，只是稍微做了一些改动。学潘老师之后，不管生纸、熟纸，羊毫、狼毫，我都能写了。
但这只是一个重要台阶，我们不能就此止步。潘老师是我学习书法的真正启蒙人，他的宽阔视野让我看到高境界书法的表现和思想。
——摘要：宋人尚意，可不是乱写
学潘良桢老师之后，我开始把重点放在宋四家。严格地说，是回顾宋四家。上世纪八十年代末在上海跟随潘老师时，写过《蜀素帖》，也写过很多遍永师《千字文》，但那时没有写过潘老师的字体，但这次回顾的起点是黄庭坚的大草书，推及苏和米。
学宋人有一个严重的误区。董其昌说“晋人书取韵、唐人书取法、宋人书取意”，后人就以为“尚意”是宋四家的基本特色，而且是无拘束的乱写。在董其昌之前，元代、明代的人也有类似错觉，有很多伪造的四家作品，都很放纵而没有法度，开门的假。
事实上，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的笔法都非常精致。学习宋四家，这是我们需要注意的第一点：宋四家笔法第一，然后才是尚意。
四家之首当然是苏轼。
我们来看苏轼晚年《答谢民师论文帖卷》（现藏上海博物馆）的一个局部细节：“堂”入笔转过来细细的牵丝，然后宝盖头的横一波三折，再折回来，摁下来翻过去，每一个动作都非常到位。“非”也是，牵丝精致。
这种精致而自然的牵丝，熟悉天下第三行书《黄州寒食诗帖》的人一定都领教过。帖中“卧闻海棠花，泥汙燕支雪”一句中，“花”和“泥”之间的牵丝，古荡回环，美妙非凡。这时苏轼47岁，正当盛年。而《答谢民师论文帖卷》书写时，苏轼从海南流放回来，已经65岁了，笔法仍然如此精致，几乎不可思议。是否和他特别的执笔方式有关，仍然是可以讨论的课题。
所以，精致入微的笔法才是学习宋人至关紧要之处。黄庭坚评说苏轼书法“至于天然自工，笔圆而韵胜”中的“笔圆”，就是这个笔法精致圆润的意思。
所以“宋人尚意”基础是笔法必须到位，我们对宋人的理解要跳过尚意的标签，才能接近真相，才能理解炎宋三百年，只有四家可学。
学习苏轼的大坑，而且是有官方背书的大坑，就是大博物馆里反复推送的赝品。这里三件苏轼，其中左右两件是赝品，中间的《一夜帖》是他在黄州时候写的真迹，非常有名，现藏台北故宫博物院。
左边——似是而非的苏体抄的陶渊明《归去来辞》。右边——《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》，我2006年就发表文章从风格排序到笔法、章法，证明它是赝品。（请移步“武英书画”微信公号见推文《假到无聊的〈次韵秦太虚见戏耳聋诗帖〉》）
为了考证《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》，我曾把苏轼所有墨迹、刻本都写过一遍，写到这件东西时，马上觉得不对劲。
当然，可以证明这两件东西是赝品的证据很多。这里就举一个例子，《一夜帖》的“常”，末笔一竖中间稍微拐个弯——这个竖是典型的苏字写法。苏轼的中垂长S竖一定稍微有个弯，不是直接往左或往右，它稍微有一点扭动，是一个S形。
可是右边《次韵诗》的“牛”，左边《归去来》同样的“常”字，这一悬针的竖，就直直地下来了，非常笨拙。对，是笨拙，不是古拙。
同样的赝品，还有《遗过子尺牍》等（参见赵志成《谈传世苏轼墨迹中的三件伪书》，（《书法丛刊》1992.4））。这些东西，都在台北故宫博物院。
在我的文章之前，其实也有很多人都觉得这些东西不对；我的文章出来之后，彻底地确认了这些东西的赝品身份。其实我们也知道台北故宫知道这些东西是赝品，只是为了某些原因，他们不愿意明确声明这几件东西的赝品身份。这必然干扰书法学习、研究者的视线和思考，是学习苏轼书法的一个必须绕开的陷阱。
关于苏轼作品的真伪之争，还有一个小插曲。2014年，著名收藏家刘益谦500万美元买了苏轼《功甫帖》，这个帖只有9个字，当时上海博物馆研究人员说是假的。但如果把苏轼的作品认认真真对照一遍，就可以知道它是没有疑问的真迹。
当时，讨论沸沸扬扬，刘益谦在自己的龙美术馆展览《功甫帖》时，把所有正反面讨论文章都放在真迹旁边，其中也有我的三篇文章，所以我也算是跟苏轼“同台”展览过，非常荣幸。
在避免赝品的同时，我们还需要认真探究，选择学苏轼的最佳范本。
苏轼最出名的作品一是《赤壁赋》，一是《寒食帖》。但我个人建议，最开始学不要写这两件东西。因为《赤壁赋》、《寒食帖》并不典型，和苏轼其它作品差别也很大，即使把这两件东西都写到九十分，仍然不能掌握苏轼书法的基本特点。
苏轼典型的手迹，在一些手札（例如《一夜帖》、《答谢民师论文帖卷》、《北游帖》）之外，还有藏在吉林省博物馆的《中山松醪、洞庭春色二赋》，很长，字数很多，也是他晚年写的。把这些典型的写好了，再来看《寒食帖》、《太白仙诗》（现藏大坂）中的变化，马上就会理解“我书意造本无法”的指归。
学习苏轼还有一个问题，就是“我书意造本无法”导致的“我字意造本无法”，就是错字。
其实写错别字对古人说来很正常。我们来看，很多“熬”，或者带有“敖”字头的字，苏轼从来没写对过；“登”、“察”等字，也是如此。不仅没写对过，也没有字源根据，我曾经在《武英书画》有一篇短文讨论过。
对我们这些受过全国统一中文教育的人而言，错别字不可容忍。但苏轼这个古代书法家、大文豪、千古第一奇才，也一样写错别字，就是我们的“不能容忍”出了问题。
所以说，写错别字不是大问题，除非他根本不懂这个字的意思。
下一个当然是黄庭坚。黄庭坚在宋代是名声仅次于苏轼的大才子，其书法却是在50岁流放之后才开始成熟，确立自己的面目。我们学黄庭坚。怎么学？
首先，还是要强调笔法的精致。黄庭坚的行书在古人的描述中，总是“长枪大戟”，却很少提到他笔法的精致到位。最近看到网友临黄庭坚《经伏波神祠诗帖》结构章法大略不错，但笔法的细致之处却每每不能到位，就是黄庭坚自己说的“意到笔不到”。帖里很多细致之处，临的时候要非常仔细观察。
比如最后“山谷老人病起，须发尽白”的“起”字，起笔处提按转折，笔尖不离纸，还有纸上看不到的丰富的空中运笔，要在实际操作中一一补足。
就是说，即使是学黄山谷这样以长枪大戟为特色的书家，也一定要注意笔法细节。
再看山谷《跋东坡寒食诗帖》，同样每一个动作都非常到位，每一笔都包括了一切我们能够想象到的提按和收笔。
当然，它的最大特色，是大开大合。注意，不是只开不合。比如“杨少师”的“少”一笔甩出去，打开了，然后“师”填进右下方空白，就把它给包住了。还有《诸上座帖》后面的行楷书也是一样。
而明清人学黄庭坚，比如沈周，往往只是注意到了开，没有注意笔法的精致，没有注意到合，没有注意一个字的气怎么样在开了之后，还需要重新凝聚回来，和人的深呼吸一样，不能只呼不吸。祝枝山、文征明学黄也是这样，在笔法的细致程度上，完全没有达标。当然，他们或许有自己美学上的追求，这是另一个话题。
总之，总结学黄的要点，笔法要精致，结构上能开之外，还必须能收回来，就是所谓的合，气要凝聚。
这里虽然说行书，却不能不提到山谷书写中的另一个理念，就是行草之中的篆隶笔意。黄山谷曾说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。”科斗就是蝌蚪书，是篆书的一种。黄庭坚的意思是，草书最重要的不是线条的缠绕，而是线条要有篆书隶书的笔意。
篆书的笔意是什么？我们四海书院有篆书班，很多同学都跟着黄茶老师学篆书。篆书讲究笔画均匀，线条拉得很长。但篆书在行草中的运用，就不只是线条均匀而绵长，而是在运笔中有很多微妙的笔锋和行笔方向的调整。因为这里主要讨论行书，暂时先这样带过，在下面讨论米芾时会更详细讨论篆隶笔意的体现。
这是我临的《寒食诗跋》，四尺整纸。下一件是为一个收藏家校友写的出水初本《瘗鹤铭》的跋，藏家点名要黄体小字。
李跃林 跋《瘗鹤铭》
接下来，我们讨论学米芾。
同样，我首先还是强调笔法的精致。
这里选择了四件作品，分别是《褚遂良摹兰亭序跋赞》，还有他晚年的一封信《适意帖》，以及《拜中岳命作帖》和著名的《蜀素帖》。《褚遂良摹兰亭序跋赞》基本上是小楷，笔法上每一个细节它都没有放弃，非常清晰精劲。
《拜中岳命作帖》中最后一行的“图书老此生”，行笔细如发丝，用笔如翻江倒海，笔锋包裹严谨，非常美妙。
而《蜀素帖》，写过的人知道，它每一个细节动作都非常完美。
在注意笔法细节的同时，我们要学什么模样的米芾？很多人最开始就学《蜀素帖》和《苕溪诗帖》。但我建议这两个稍微学学，一些非常独特的用笔方法了解一下就好。
学米芾，重要的是从比较平正的一路入手，这些大部分都是他的手札。这里四个帖，《乐兄帖》、《衰老人帖》、《弊居帖》、《新恩帖》，多数都是他晚年写得非常精致，又平稳、周正的作品。在这些较为平正的东西中，可以了解到米芾写字的常态和米字的基本特色，就不会因为他“风樯阵马”的特点而流于偏激。
相对而言，米芾的《蜀素帖》《苕溪诗》写得非常努力，每一个动作都想做到尽善尽美。潘老师说米芾在《蜀素帖》中使尽浑身解数，而董其昌跋这个帖评说“如狮子捉象，以全力赴之”。但是这样带来的最大问题，就是这不是平常写法，只是极致条件下的作品。另一方面，《蜀素帖》和《苕溪诗贴》，也是米芾37岁时所写，这是他风格形成的时期，风格不稳定而且偏激。
米芾比较稳定的写法，大部分展示在他中年及晚年手札中，上面列举的几个例子之外，还有刻本《天衣怀禅师碑》，字数既多，摹刻又精，是建立对米芾整体风格概念的较好的范本。
所以在领略《蜀素帖》、《苕溪诗帖》笔法的细致之后，应该把更多精力放在米芾手札上。掌握他平均的、中正的笔法和结字。而且他的手札也很有系统性。学习手札，进步会比《蜀素帖》、《苕溪诗贴》快很多。
从宋代以来，中国的书法史上，学习黄庭坚、学习苏轼成功的几乎没有；而学米芾成为大名家的，却大有人在，董其昌、王铎，就是最为成功的例子。
尽管如此，米芾书法成就的另一层次，还没有被仔细挖掘。我认为，这就是米芾在行书笔法上的独特的贡献——他指出了篆籀在行书中的独立价值，甚至可能比黄庭坚提出草书与“科斗、篆、隶同法同意”更早。
米芾《海岳名言》评说：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”又说“（颜真卿）与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也。”
这里的三代，是指夏商周，是中华文明史的开端。他的意思，是书法到了隶书兴起的时候，大篆古法就被破坏殆尽。
米芾提出篆籀气，在当时是非常超前的。宋四家中，也只有他一个人，可以写篆书隶书，而且把篆隶笔法化用到行书中。他在篆隶上是肯定下了大功夫的。《英光堂帖》中收有他篆书写的信札。能用篆书写信，显然不是随便玩玩。在《自叙帖》，他也说“弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉”，绝对是篆隶书的发烧友。但是他的同时代人和今人都觉得他的隶书篆书不入流品，却没有认真思考他学篆书隶书的目的。
再联系他对《争座位帖》“篆籀气”的评价，以及他学习颜真卿《争座位帖》让朋友都分不出真假的经历（事见米芾《书史》），我们可以做一个横向比较，来找出颜真卿、米篆和米行的共同点。
对比颜真卿行书、《绍兴米帖》的米芾篆书、还有米芾行书单字，可以明显看出，米芾行书有类似篆书覆盖、包围的形态。我以为这就是理解米芾所说的“篆籀气”的钥匙。在学习米芾行书时，不要把这些特点轻易放过。当然，我们还要注意到“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足”这一描述，和他的书迹中的字法章法特色的对应。
米芾也从隶书中吸取营养。出自隶书的，有米芾晚年特别强势的“米式笔画”——捺，效果特别厚重。我们翻遍中国书法史，这样的捺在行书楷书里，从来没人写过，唐人没有，王羲之也没有，是米芾独创。这一捺，我们当然不要轻易放过。
同样的，还有一个源自隶书的竖弯钩。这种竖弯钩，到米芾晚年居多，同样也是气息厚重。在唐代、在晋代，都没有人这样写，也是他的独特贡献，值得认真学习体会。
现在我也时常临米芾，手札之外，也回头写《蜀素》和《苕溪》，看到有写得动人的地方，就拿来随时使用。这里是最近临的《箧中帖》、和差不多10年前临的《衰老人帖》。后面这个临得认真一些，可能也稍微准确一些。《箧中帖》更多的是在领会米芾自然书写的状态，准确度最多也就80%，但每次都有新的体会。
左 李跃林10年前临《衰老人帖》 右 李跃林最近临《箧中帖》
宋四家说到此，还有蔡襄。蔡的墨迹我都写过，只是随意地体会，更多的是为了要写关于蔡襄的文章才写。一个唐突古人的结论，就是蔡襄没有太多值得取法之处。虽然也很美，很细致，但笔法既没有超过《兰亭序》，也没有在笔法、字法和章法上的特别贡献。
假设我们把宋四家写完，可以随意运用各家笔法，并随着书写的经验积累，把各家笔法、结字和章法都协调在平常的书写中，也写出了自己的特色了。下一步呢？
——摘要：这个争座位，怎么写都好看！
中国书法史上最著名的一次对话，发生在颜真卿和怀素之间。这段话是由颜真卿的好友茶圣陆羽记下来的：“颜真卿曰：“师亦有自得乎？”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”
真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣”。”
颜真卿道出了他自己悟出屋漏痕，受到了怀素的激赏。屋漏痕，就是房子漏雨，反复漏，在墙上留下的线条，它特别厚重、耐看。
这一段对话，把蔡邕“书肇于自然”的笼统模糊概念，落实到了自然界中仍然抽象，却有迹可循，而且直接与书法表达相关的线条形质之上。
这样的线条，直接运用到行书当中，是颜真卿。这种“屋漏痕”的线条，我个人理解，就是米芾痴迷的“篆籀气”的第一部分。
虽然目前书法界对颜真卿书法的取法颇有争议，但是对他行书和楷书书写中的篆籀气，是公认的。当然，篆籀气还不仅体现在书写的线条上。
宋四家没有不学颜真卿的。黄庭坚说：“近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦，甚妙于用笔，不好处亦妩媚，大抵更无一点一画俗气。”他的意思是说，学习书法一定要师法颜鲁公才能除去俗气。
米芾早年学颜真卿行书，也写《争座位帖》，他的临作还被人当作真迹收藏。我个人以为，米芾所说的“篆籀气”，在“屋漏痕”线条之外，就是“字字意相连属飞动，诡形异状，得于意外也。”（米芾《书史》）
比如，颜真卿的“卿”：结构非同寻常，左边收笔轻轻带，中间部分上升，右边稍下降。
“朽”：既倾斜、错位，又做到整体平衡。
“守”：为了达到变化多姿，拱形的宝盖头做得非常强势，最后收笔时的一点也特别处理成短横。
“真”、“长”：字势上都是一路往左发力，尤其“长”，似乎都要站不住，可是加上最后两笔，结字就稳了，而且奇特。
“跋扈”：“跋”左右撑开，“扈”紧紧填进去，取得视觉平衡。
“儆惧乎”：三个字越来越小，形成非常独特的倒三角。
诸多”诡形异状”，大家可以慢慢思考、发掘。
《争座位帖》有两个版本。经常在印刷本中出现的是陕刻本，刻石现在收藏于西安碑林，印刷非常好的有二玄社的印本和上海书画出版社出版的印本，原拓本藏上海图书馆。
还有一个完全不同的体系，是宋刻宋拓的《忠义堂帖》的系列。但其差别比较细微，无伤大雅，大家只要找到相对较好的印本都可以学。
我推荐二玄社的《中国法帖选》的印本，是早期的陕本拓本，是三井文库收藏，首页有“三井高竖藏”印章，这个本子好，印得也非常好，好于《原色法帖》中印的那一本。现在网上能下载的，多数也是用的这个本子。
当然就要牵涉到是否要写《祭侄文稿》。《祭侄文稿》当然要写，因为《争座位》只是一个刻本，虽然刻得非常好，用笔的很多细节仍然不是很清晰。这时候就可以参考《祭侄文稿》去还原，再加以推广。但《争座位》的字数多，变化丰富，是《祭侄稿》不能比的。
这二者之外，颜真卿的行书，面目也是非常丰富的。《忠义堂帖》收集的手札和一些大字行书作品如《裴将军诗》，和《争座位》写法完全不一样，有些更接近楷书，有些更接近草书，比如清代伊秉绶的行书，就是基于《忠义堂帖》中的另一类行书手札。一旦《争座位》写熟了，这一类的风格也可以慢慢探索。
相对其他的行书，《争座位》的妙处是“意不在字，天真罄露”（米芾语），这也是为什么黄庭坚、苏轼都认为颜真卿的书写，气息上是直通王羲之。大家临写时，也可以看见什么，就先把它写出来，没有必要面面俱到。也就是说，《争座位帖》最大的好处，就是你怎么写，就怎么好看。
《争座位帖》我临了二三十遍，每一次我写的时候都不太一样。有时很规整，就像写《集王圣教序》；有时就写得稍微夸张一些，去展现它线条空间的变化，字的姿态等等。
米芾说“三代法未亡时”，三代就是夏商周，有甲骨文和金文，是中华文明开始有文字记录的时间段。文字书写于“人类天真烂漫时”，是对自然、神权和政权的理解、神秘化的体现，如米芾说，就有“百物之状，活动圆备，各各自足”。
为了体会“篆籀气”和“百物之状”，我花了很多时间学习篆书和金文。
最初写的是邓石如，后来是《石鼓文》。最近十年来，但凡能够找到的金文的大件和小品我都基本临过。《毛公鼎》就写了一二十遍，还玩过《毛公鼎》集字对联（图）。代表西周金文经典的三大鼎，《大盂鼎》、《大克鼎》和《毛公鼎》都临过。我的篆书写得可能并不算太规整，但是我要从中汲取的，是在行书和草书可用的营养，线条的质感，字形的完备自足和章法上的自然天成。
对线条质量和表现的提高和丰富，很重要的一个部分是对秦汉刻石的学习。在行草之外，我隶书花的时间最多。汉代的所有名碑，《礼器碑》、《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》、《史晨碑》、《乙瑛碑》等等我都写过，而以《礼器》、《张迁》、《西狭》为主，且于《石门颂》用功最多。
学习隶书实际上比学习唐楷容易上手，因为隶书的用笔、结构都不像楷书这样严谨，但线条的表现力却是在另外一个层次之上。因为石刻的风化过程，汉隶的线条有一种介乎模糊与清晰之间的独特魅力，一种源于自然的鬼斧天工的天然形态。因此，我在早期基本上结构有了汉代的气象之后，就不太追求字形准确，而是去体会线条既清晰又模糊的感觉，我自己的理解，这样的线条，也是“篆籀气”、“屋漏痕”，用于行书的书写就可以做到气象高古，即使是非常小的行书，这种高古的线条，也要力争做到位。
“书肇于自然”的另一个层次，是人本体的自然，代表了个人对自然规律和人文衣冠的认识，也代表的对人的情感的表达，就是张旭的“喜怒哀乐，一寓于书”。这一层次上，现代视觉艺术中，以视觉效果为指归的少数字派、现代派，都有其独特的成就。
事实上，中国书法界自上世纪就开始这方面的探索，那时候的偶像是日本的手岛右卿；前几年开始，又热捧井上有一。他们的贡献，在于追求极致的视觉效果，包括墨象、单字造型等等。他们的创新，是把书法这样高深的艺术，打开放平，切割成简单视觉效果，让所有的人都可以不经过多年的学习修炼就可以玩书法，而且玩得津津有味。
可惜的是，国内似乎还没有人能跳出他们所界定的藩篱。我则反向思维，尝试把他们雄肆的视觉效果进行改造，放到传统书写中。
比如，《兰亭序》有“风”字，是绝代风华的美女；井上有一也创造了一个自由的“风”，如起舞的豪杰；我在自己书写“风”的时候则都有所借鉴。当然这种融合，要把几平尺的一个大字，缩写到几厘米大小而保持其风神，还需要进行很多探索。
李跃林书（蓝底）
最后，再细说一下蔡邕的“书肇于自然”。
夏云奇峰也好，惊蛇入草也罢，都是古人师法自然的顿悟。同时，毛笔“笔软则奇怪生焉”，其表现力是没有极限的。
自然万象，都可以与书法有直接间接的联系。今年后院牡丹花开，是我第一次近距离认真观察牡丹。其花瓣的重重叠叠，和每片花瓣上的绉折，让我联想到《争座位》诡异飞动的线条：如果书法能够写出类似这朵花的这些美丽细节，不知有多美妙。前年去威尼斯，拍到一根管子在水面的倒影，那跌宕曲线的美妙似乎更甚于张旭草书。
我们四海书院净源书友，一个才女，一次说我写的字是“垃圾”，吓我一跳。然后她拿我写的“墨趣”二字的一些笔画，与海边捡到的“垃圾”流木对照，视觉效果上真是非常相似，也算是“书肇于自然”的有趣印证。
当然，这是已经非常具象的层次，但对比的两个方面，都是抽象到极端的视觉图像。所以书法之美的整体理念，仍然是抽象的。这种抽象的感觉，也可以在自然同样抽象的景物中，找到对应。
其实，每一个人都可能会有这样“书肇于自然”的体验，我们也不要轻轻放过。
在结束之前，我们可以回到最初关于容貌的心理学实验研究。九十年代初，有很多人加入这一研究。其中有一篇非常有名的文章题为：平常面孔有魅力，但非常有魅力的面孔，却并不寻常。
这个理论，应用于书法，就是当我们把古人的所有东西都学会且能应用之后，也只是学到平均的美；要做到非常有魅力，还必须有自己的思想、理念，有自己的追求、和灵感，把这些都注入自己书写之中，陶铸出超于平常的书写。
在学了古人之后，我们真正的灵感，还是来自大自然，来自对人文历史的理解。我们也要师法自然，获得妙悟，去尝试走出自己的书法之路。
那时，王羲之不是王羲之，颜真卿不是颜真卿，苏黄米也不再是苏黄米，都是自然而已。（正文完）
李跃林书
Q1网友1：
书法学了多年，五体除了草书都学过。宋四家里，米芾也学过。现在喜欢董其昌。请问您对董其昌、赵孟頫的看法？临他们合适吗？
李跃林：
赵孟頫出来之后，影响了他之后所有书法家，董其昌也是如此。他们都是绝对高手，当然可以学。
在刚入手需要学习平正时，赵孟頫是很好的范本。能够把赵字写得端端正正，平正这个概念就建立了。而且赵字的好处在于，他的手札也笔法细致精密，可以学到很多。
董其昌我学得不多，偶尔写一些。赵孟頫的我手札都写过，楷书临过一两页。觉得他们的书法，在你把笔法基本掌握之后，是能够帮助继续提高的。
Q2顾华：
想了解李院长行书的创作理念。另外，宋四家里，苏黄米有什么异同，有什么联系？
李跃林：
我创作似乎没有什么理念。如果有，也就是一个想法——既然书法是写字的艺术，一定要写。同时，艺术又要有思想、有技法。
一些流行看法各有自己的误区。一种想法是认为有学问自然字就好。其实不然，有的人读一辈子书，没有研究古人笔法，最多做到写字端正而已。还有一种是把各种视觉艺术、行为艺术运用到书法作品，这也忽略了书法基本特质，忽略了书写的技法，成了空中楼阁，没有基础。
顾老师苏黄米蔡都写过，自己一定也有体会。我个人认为，苏和米是可以进行日常自由书写的，但黄字不行，因为黄字中间动作太多，必须加以改造才能用于日常。而且写黄字速度一定是慢于苏、米。
他们的共同点是笔法细致，起承转合也多有类似。最大区别是米字偏锋多，苏黄不怎么使用偏锋。当然结构也有些差别。
退一步说，我们如果学会兰亭，写苏黄米蔡都没有问题。都只是动作上微调而已。
Q3网友2：
一般人写字就是凭着兴趣，如果在笔法上过于拘泥，是不是影响我们的热情？就像美国小孩学画画，规则太多，他们没乐趣了。
李跃林：
这个问题非常大。书法有两方面，一个是艺术，一个是消遣。
作为艺术追求，路长，也不能保证成功。这点每一个写字的人都要有清醒认识。
第二，作为消遣，如何培养书写的兴趣。写行书、草书，有人建议不要写唐楷，因为它规则太严，容易淹没兴趣。不妨从隶书入手，笔法和字结构都简单很多，也有比较大的自由余地。
另外，只是想写行书，也可以选择自己抄书，抄着有兴趣了，笔法不合适去找字帖，比如《争座位帖》，或者找一些魏晋残纸，体会在行书还没成熟的时候古人怎么写。只是有兴趣，边临边抄书，欧阳询、颜真卿、赵孟頫都可以。
Q4网友3：
我是初学者。练行书要做到形似，前面展示的《兰亭序》的“暂”字的一些笔画很难，是不是要写得一模一样。
李跃林：最初学，不建议写兰亭。
初学，要较快达到目的，可以临圣教序，用楷书方法写，做到平正、形似，达到一定自由度再去理解它的笔法，理解如何转换楷书为行书。然后，再来学习《兰亭序》这种笔法复杂的东西。（完）
文字实录 | 包子
配图 | 李跃林
文字校对 | 陈斌 包子
编辑 | 云在