巴伦博伊姆演奏贝多芬《第29“锤子键”钢琴奏鸣曲》
1）贝多芬的作品都是难演奏的
我很小的时候就沉浸在贝多芬的音乐中——任凭祖母的反对，还是从莫扎特悄悄地转到贝多芬上。因为，我有一种渴望……渴望演奏贝多芬！我的手很小——现在也是！贝多芬早期的奏鸣曲，实在需要大的手去弹。因此当我完成这些段落时，那种满足感真的难以言状。真的很吸引；有一个想法一直盘旋在我的脑海中，那是音乐演奏外在的效果是音乐表达有机的组成部分。贝多芬的作品处处是对传统的挑战，配器法是这样，强弱法也是这样。从这角度来说，演奏他的音乐你需要很大的勇气。比如，演奏一段很长的渐强，到了高潮的最高潮处，然后按他要求的果断地转入“突然的弱”（subito Piano）。
Piano Sonata No.23 in F Minor, Op. 57 'Appassionata': II. Andante con moto Daniel Barenboim - Daniel Barenboim Plays Beethoven
贝多芬第一交响曲开始的和弦，让人想到莎士比亚《亨利五世》的一句台词：“从现在起连空气都充满期待”的意境……期待……还有震撼。配器法是不可思议的，和声更加不可思议。“活泼的快板”看起来不仅仅是平铺直叙。因为富尔特文格勒这位贝多芬权威在他的乐谱上，用铅笔在快板开始处作了疑问的记号。在九首交响曲中有好几处出了名的难对付的段落，这肯定是其中之一。我试图缓解的方法是用“活泼的快板”的节奏来衡量决定“很慢的柔板”的步调。贝多芬的节拍标记有什麽作用呢？你知道在皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）眼中有关作曲家的节拍标记是什麽吗？它们几乎都是快的，是因为作曲家是在他们的脑海中想象的而不是在现实演奏中听的。第四交响曲的最后，贝多芬写着“不太快的快板”，而后来节拍标记会让你必须用轻快的速度演奏到结束，这是编写造成的，就象钢琴奏鸣曲Op.54的第二乐章。这个乐章看起来象是无穷动，但它不是。如果你按它弹就太快了。音乐会因此到达兴奋的状态而使音乐的内容不能充分表达。“田园”交响曲的第一乐章也是类似的问题。开始乐谱建议是一个内在、安宁的气氛，可节奏却非常干净和直接。我也反对乐曲的步调总是从速度开始。第二交响曲快板的开始和《莱奥洛拉序曲》就是这样。我不认为用合乎音乐表达内容的速度是违背作品原意。第四交响曲的开始呈现的只是个概念。重申一下，最重要的是和声。柔板引子的第二个音符，降G，将所有东西抛入混乱，一段巨大的真空开始，时间象是停顿似的。然而音乐在进行。为了表达静止，你要运动。运动是用来定义静止的。１９５４年夏天，父母带我到萨尔茨堡跟随伊果尔·马克维奇（Igor Markevich）学习指挥，贝多芬的第四交响曲是课程之一，在那我也听到了富尔特文格勒的指挥。富尔特文格勒在和维也纳爱乐乐团排练贝多芬的第八交响曲、大赋格、第七交响曲。太震撼了！严谨的节奏可以做到某种适应性和流动感，同时音乐总是在流动的。我不知道它是否有意识这样做——有时，我觉得那是本能——但音乐总好象随着它的需要在速度上有如潮水涨落。我特别记得第七交响曲的最后一个乐章。速度不太精确，但是它始终保持流动——直到最后它才象野马般狂奔。几年前，《音乐泰唔士》杂志登载了Channan Willner的一篇文章，当中指出一个贝多芬流派的演绎“每个乐章中，主题和音符的推进象狂风扫落叶，以达到异常强烈的戏剧化的表现。”富尔特文格勒的演奏正是这样。
Piano Sonata No.23 in F Minor, Op. 57 'Appassionata': III. Allegro ma non troppo Daniel Barenboim - Daniel Barenboim Plays Beethoven
文中一段打动了我，Willner是这样写的：“德国传统中的强烈很少表现在速度或表面的力度上。它是由经过认真的研究和磨练达到的：多年来在音乐会和歌剧院中，经过戏剧化的和修辞的设计意念、和声的设计在每首交响曲中去发展培养起来的。这段文字十分高明。对我来说，“和声”是关键——因为今天它那麽经常被忽略。很多人越来越着迷于速度；“这首用这个速度，那首用那个速度。”但，除非你有很清晰的和声基础，你就不能构成旋律或侧重与力量。和声重要，和声应被视为音乐步调和分句处理的决定因素。尽管这会被认为非常“传统”和非常“德国化”。对我来说，它是音乐的功能要求的。如果有成为“德国传统”这回事，那可能是因为所有伟大的德国指挥都明白和声的问题比其它的更重要。象柏林国立乐团这样的乐团也有独自的贝多芬风格。例子有，弦乐演奏跳弓时，弓子普遍比今天更靠近弦，效果少点光辉，更实在。在慢乐章也一样，贝多芬要求有某种特别的“柔和的如歌的”声音，而演奏不会过分甜。神奇的、激动的地方，是演奏某种特定的快，轻微的揉弦肯定不是旧德国指挥风格的手法。当然由此产生的“暗”这词常常被用来形容德国人的作风。一支乐团，象柏林国立乐团的弦乐组和木管组，起奏一个和弦从来不会盖过支撑它们的部分。这就象汉堡斯坦威和美国斯坦威之间的分别：少点突然，更多的是能量在纵向的支持。那样，声音真的暗些，但不仅仅如此。
Piano Sonata No. 8 in C Minor, Op. 13 'Patetica': I. Grave - Allegro di molto e con brio Daniel Barenboim - Daniel Barenboim Plays Beethoven
在音乐背后暗藏着一种意象或意思。对贝多芬作品，现代的黑格尔主义者认为斗争之后是新秩序的产生。今天我们还受这个观点吗？这里我还记得迈克尔·迪皮特（Michael Tippett）的话，当他在他的第三交响曲中加入席勒的《欢乐颂》时说：“认为席勒欢乐的概念'过时’的想法有它的普遍性和必然性。所有这些是由于各种乌托邦主义者终于醒悟了。如果现在我们是在地狱的话，当我们偶尔庆祝一下，当我们必需和可以的话——我们将感受到深切的和更剧烈的苦楚。”由于我的犹太血统：“心存希望，弥赛亚会来的”，我会乐观一些。这里有一个古老的幽默：如果弥赛亚来到世间并说：“还是回去吧。”我们就要向耶酥谢罪；如果他来到时说：“留下来吧。”耶酥就要向我们谢罪。很难见到人们不怀着某种人性的信心生存下去。也很容易看到为什么在奥斯威辛的经历后许多人梦想破裂；但如果真有那样的经历，我认为也应变得更宽容和相互理解。甚至在指挥贝多芬时，我觉得有某种天真不是坏事。你可以分析音乐，研究他，论证它，但最后你要演奏它，努力聆听它要说的。
Piano Sonata No. 8 in C Minor, Op. 13 'Patetica': II. Adagio cantabile Daniel Barenboim - Daniel Barenboim Plays Beethoven
Piano Sonata No. 8 in C Minor, Op. 13 'Patetica': III. Rondo. Allegro Daniel Barenboim - Daniel Barenboim Plays Beethoven
贝多芬崇拜自由，但不是用乔治·W·布什所理解的方式，巴伦博伊姆说。[作者简介] 丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim），1942年生于阿根廷，著名钢琴家和指挥家，耶胡迪·梅纽因学校董事会主席。详知作曲家的生活总是很有趣，有时很重要，但是，要理解作曲家的作品，这并非完全必要。就贝多芬而言，人们不会忘记1802年他企图自杀，写了一封未发出的信给兄弟，后来被称为“海利根施塔特遗嘱（Heiligenstadt Testament）”。他还写了第二交响曲，这部作品在精神上很积极，告诉我们——把他的音乐和他的个人传记区分开来，而不是混为一谈，非常重要。因此，这里我不想做一个——通过分析其作品——对贝多芬其人进行的复杂的心理研究，或者相反（通过心理分析详述其作品——译注）。人们必须明白，一个人不可能通过语言解释音乐的本质或信息。音乐对于不同的人意味着不同的东西，有时甚至对同一个在人生的不同时刻也意味不同。那可能是诗意、哲理、感性、数学的，但无论怎样，在我看来，那必须和人的灵魂有关。由是，音乐是形而上的，但表达的各种手段却完完全全是有形的：声音。我相信，这种形而上的信息借助有形手段的永久共存，正是音乐的力量。这也是为什么当我们用语言去描述音乐，我们能做的只是表现我们对它的反应，而不是抓住音乐本身。贝多芬在音乐中的重要性，主要是被其作品的革新性质所界定。他把音乐从此前盛行的和声和结构中解放出来。有时，我感到其晚期作品中有一个要打破所有的——持续的象征（signs of continuity）——的意志。音乐是出其不意的，似乎断裂了，例如最后一首钢琴奏鸣曲（Op. 111）。在音乐表达上，他没有受限于传统的重负。总的来说，他是一个自由思考的人，一个有勇气的人，并且我发现勇气是理解其作品的一个本质特征（an essential quality），更不用说演奏其作品了。这种英勇态度其实成了贝多芬作品的演奏者的一个必备之物。他的作品要求演奏者展现出勇气，例如在力度的使用上。贝多芬用渐强提高音量然后突然来一个温柔的片段（subito piano，突然变弱）的习惯很少被他之前的作曲家使用。换句话说，贝多芬让演奏者显示勇气，不怕走到悬崖边上，然后强迫演奏者找到“阻力最大的那条线（line of most resistance）”——借用伟大钢琴家阿图尔·施纳贝尔的措辞。就政治一语最广泛的意义而言，贝多芬是一个很政治化的人。他对日常政治没有兴趣，但关注道德的行为（moral behaviour）的问题，后来关注更大的、影响整个社会的是非对错的问题。尤其显著的是他对自由的观点，对他而言，自由联系着个人的权利和责任：他倡导思想和个人表达的自由。贝多芬不会赞成现在流行的观点——把自由主要看成经济上的，为了市场经济的运转而必须有的。对自由的经济定义的一个较新例子可以在《美利坚合众国国家安全战略》中找到，这是美国总统乔治·W·布什于2002年9月17日签署的一份文件，它确定了美国和世界其余部分的关系。它称：美国，作为地球上最强大的国家，目的是“在全球扩展自由的利益…如果你能制造其他人觉得有价值的东西，你应该能卖给他们。如果其他人造出你觉得有价值的东西，你应该能购买。这是真正的自由，是人或国家谋生的自由。”贝多芬的音乐太频繁地被视为——宏大斗争的戏剧化，富有表现力。关于这一点，英雄和第五交响曲只代表了他作品的一个面；我们也要欣赏，例如田园交响曲。他的音乐既内向，也外向，不断地并置这些属性。没有在他的音乐里显现的一种人类的特征是肤浅。他的音乐也不能被描述为害羞或可爱。相反，即使它是亲密的，如第四钢琴协奏曲和田园交响曲，它也有宏伟庄严的要素。当它宏大的时候，它同时保持强烈的个人气息，最明显的例子是第九交响曲。贝多芬，在我看来，能在他的音乐中获得完美的平衡——在垂直的压力（来自作曲家对音乐形式的掌握）和水平的流动之间：他总是把垂直的因素，例如和声、音高、重音、速度（它们都和一种严谨感有关）和很好的自由流动之感结合起来。这个关于极端和平衡的问题，我相信，一定是他有意识的全神贯注的事情。例如，你会在《费德里奥》中找到它的一个表现：作品在对立的两端之间不断运动——从明亮到黑暗，从消极到积极，从地上面发生的事情，到地牢发生的事情。就像他不能写肤浅或纯粹可爱的东西，他同样不能或不愿写——描述完完全全的邪恶的任何东西。就算皮查罗那样的角色，《费德里奥》中的监狱主管，也可以被理解为堕落和压迫的人格化，而不是邪恶。贝多芬的音乐常常从无序走向秩序（如第四交响曲的引入部分），似乎秩序是人类存在的一个绝对必要。对他而言，秩序不是遗忘或忽略那些让我们的存在饱守其苦的无序的结果；秩序是一种必要的发展，一种可能带来古希腊的净化的理想（ideal of catharsis）的改进。葬礼进行曲不是英雄交响曲的最后一章，而是第二章，不是偶然，这样，苦难就不是最后发言而有决定权的。人们可以把贝多芬的大部分作品解释为——把苦难是不可避免的说出来，但与之战斗的勇气使生活变得有价值（saying that suffering is inevitable, but thecourage to fight it renders life worth living）。
