本文作者 ：Wolfgang Welsch
本文原标题为《如何超越人类中心主义？》有删减
呓艺术 按：
二战之后，萨特一想到生命之偶然，就想吐，他写了本小说《恶心》，当你发现世界的有序性和必然性突然失去，只剩下以偶然性为基调的荒谬。一切原本看上去理所应当的事物，突然都变得不可理喻。
当代艺术呈现了后现代价值的世俗化。现代艺术所遭遇的种种问题，都可以放在“现代性”问题大框架中来透视。不管现代性审美怎样承诺人类未来美景，或者物质会如何丰富，都已无济于事。人们需要超越现代性。
这就是出现很多让人看不懂的当代艺术的原因，马列维奇的黑方块，杜布斐的“儿童画”……如何超越“人类中心”，如何在泛滥的当代文化当中做自己，是当代艺术家所面临的普遍问题。本文作者沃尔夫冈就这一问题，做了一种思考和延伸，希望对当代艺术从业者有所启发。
——呓艺术
2001年，我首次提出了美学中的东西方主题，主要谈了最近出现在西方艺术界中的一些倾向，这些倾向与具有东方底蕴的艺术特点极为相似。这种东西方艺术之间的趋同倾向是大有可为的，这标志着在不久的将来西方思维范式将出现一种转变，东西方的思维差距也将随之缩小。佐佐木健一(Ken-ichiSasaki)写到：“我们若想真正超越现代性，就需要采取坚决的立场来反对作为现代性精神之根基的人类中心主义。”转变会涉及到整个文化领域，尤其是人与世界的关系问题。现代西方文化一直基于对立的观点之上“人与世上其余事物的对立”的道路上来。本文我将进一步探讨这样一个观点，我最初表述为转向“超越人类的视角”，从而克服人类中心主义对现代思维的禁锢（“人类的篱栅”）。这一观点迅速传开，却流于简单。因此，我认为有必要再作一些解释，详尽讨论一下要想真正克服人类中心主义以及确立一个超越人类的视角是何等之难。我还将列举一些貌似超越人类的视角而实则不然的个案以供参考。首先，让我们回顾一下20世纪西方的艺术家和美学家是如何以各自不同的方式宣称艺术应该或将会变为非人性的。阿波利奈尔的那些用手推车、飞机、和其他汽车组装起来的诗歌，并没有能定义是他的，同时也是我们的时代。在一位作家所应背负的诸多义务中，最常见同时无疑也是最有害的就是“成为现代的”。兰波回应道：人必须彻底是现代的。1913年，阿波利奈尔曾言：“艺术家首先是一群向往非人性的人。他们孜孜不倦地追寻着非人性的踪迹。”1925年，格塞特指出，现代艺术的典型特征是“艺术的非人性化”。1848年，梅洛—庞蒂赞扬“塞尚的绘画”揭示了“人类栖息的非人的自然基础”。最后，阿多诺在他死后于1970年出版的《美学理论》一书中提出了著名的论断，“艺术只有诉诸非人性的追求才是真正属于人性的”。
梅洛-庞蒂在《塞尚的疑惑、孤独与经验生活里的悲哀》一文中说：“硬性地把理论与实践、把受“束缚”与孤独的自由对立起来……类似的病态与衰弱让塞尚产生要画一种“基于自然”的画的念头。他对自然、对色彩的极端重视，他的绘画的非人性化特征（他说过应该像画一样东西那样去画一张脸），他对可见世界的笃信不疑，这一切，只是他对人的世界的一种逃避，是他的人性异化。”
为什么杰出的艺术家和美学家都倡导这样一个非人性化的取向呢？他们认为现代艺术一直是人类中心论的，进而不能实现艺术的真正目的，即引导我们超越这个为人类包围的、处处充斥着人类的世界。他们为什么会有这种想法呢？甚至，传统的现代艺术是以人类为中心的，使得人类成了一切事情的中心、出发点和最终目的。果真如此？对客观物象的简化，莱热回忆说：“我在机械兵团的新同伴是矿工、挖路工，铁工厂和木工厂的工人，我在他们中间发现了法兰西人民。同时，我被—个在阳光下竖着的、没有掩蔽的、75毫米口径的大炮弄得眼花撩乱：那个照耀在银白色金属上的光的魔力。这足够使我忘却1912—13年的抽象艺术。”早期现代艺术的人类中心主义——文艺复兴时期的中心透视法文艺复兴时期的艺术是个明显的例子——这个时期孕育了现代人文主义绝非机缘巧合。该时期艺术中的人类中心主义突出地表现在中心透视法这一新的绘画原则上。我将就这一原则的逻辑性做扼要的分析。正如丢勒的作品所显示的，观者的眼睛被假设固定在某一点上，光线由眼睛出发透过取景框直投到被画物体上。画者眼睛与物体间的直接联系决定了物体落在画布上的形象。画面取自锥形视域的一部分，出现在画面上的形象就取决于从观者眼睛发出并投到物体表面的光线。这样，我们把画面想象为完全透明的，就像一个能透过它来看被画物体的装置。丢勒《遗作》在总结透视法的特征时将其表述为“透明性”。同样，阿尔伯蒂提出了绘画是“敞开的窗户”原则。赏画时，映入眼帘的被认为是没有凭借任何媒介的真正物体。这样，文艺复兴时期艺术的现实主义具体表现为：在知觉的过程中，画面自身作为一个实体要消失无踪，它唯一的作用是通过它来直接观察现实。观者的眼睛（首先是画者的眼睛，然后是欣赏者的眼睛）所处的视点决定了画面的形象。这一视点形成了构图的中心，画面的一切都与从这一点看去的样子完全一致。所以，全景的展示取决于观者的眼睛和立足点。人的标准处于整幅画面的中心。这样看来，透视绘画中的人类中心主义是根深蒂固的。—切都不是自然浮现，而是基于我们单方面的感知。画面的每一细节都与我们有关，由我们的视野和立足点决定。被画对象与我们对世界的凝视紧密相关。有时构图的中心与要表达的重点一致，就更彰显了这种关系。这种一致性作为一种技巧又提升了观众的地位，使其成为画作最有意义的一部分。列奥纳多·达·芬奇在《最后的晚餐》中成功地施展了这种技巧，其效果广为人知。遁点位于该画中心，在耶稣右眼偏左的地方。因此要正确地观看该画，观者必须使自己处在和耶稣同样的位置上。拈此几例，足见一斑。文艺复兴时期的中心透视法在本质上是以人类为中心的，这使观者成为整幅画面的中心。这里，我要谈到一个更为棘手的情况。不可否认，浪漫派试图克服主导现代性的人类中心论视角。但他们是否达到了目的？我想明确一下对现代人类中心论视角的理解。1755年，狄德罗自创了一个说法，极具代表性地表明了这一立场。他写到：“人，这个独一无二的概念必须成为我们做一切事情的出发点和最终裁判。”照狄德罗所说，“只有人的存在才使得物的存在富有生气”——因此，人是万物的“中心”。狄德罗1755年撰写的《百科全书》中有一句话：“人类的存在使一切富有生气。在人类的历史上，如果我们不去考虑这件事，还有什么更好的事情考虑吗？就像人类存在于自然中一样，为什么我们不能让人类进入我们的作品中？为什么不把人类作为中心呢？人类是一切的出发点和归宿。”数年后，康德在其1781年出版的《纯粹理性批判》中也提出了这一观点。在康德看来——这对一切现代思维来说是至关重要的——事实上，我们给一切能够接触到的物体奠定了基本结构（“外表”）。既然它们是“由一种普遍体验的形式上的因素”（直觉与范畴的形式）所构成，其外表必然与人类的观点相一致。这样，我们的世界是一个绝对的人的世界，一个与外物隔绝的世界。通过康德的知识革命，人类再次成为万物的中心和尺度。浪漫派显然对如此直白的人类中心论持有异议。要搞清二者之间大相径庭的区别，只消对比一下狄德罗与诺瓦利斯的不同看法便可。狄德罗认为“如果没有人，再蔚为壮观的自然景色也不过是一派伤感与死气沉沉的景象而已：一切都沉浸在广漠的孤寂之中。”而诺瓦利斯则认为：“岩石与物质至高无上——人类毫无秩序可言。”浪漫派的目的当然是要清晰地表达那些体验，去指引我们突破人类对世界惯常的、狭隘的理解。与文艺复兴时期的艺术不同，在这里人类不再是万物的主宰。但浪漫派心中的世界至少还与人类有关，仍然要通过人类活动来充分展现其特色——只不过浪漫派通过“诗意化”来实现，而不像死板的现代性那样通过计算来实现。与直白、死板的现代人类中心论相反，浪漫派所持的人类中心论更为精妙、成熟。事实上，要真正摆脱人类中心论的视角远比一般设想的要困难得多。所以，这里我主要借用浪漫派艺术来例证这一点。他曾说“当你闭上肉体的眼睛，你就能够用心灵的眼睛来观察你的绘画”这句话与沃尔夫冈所说的“诗意化”相同我希望借助最伟大的浪漫派画家弗里德里希(Caspar David Friedrich)及其最知名的画作来证明这一点。他的《海边的僧侣》一画作于1809年，其艺术魅力不难解释。欣赏者立于画前，画中的僧侣和他周围的景物映入眼帘，我们便立即觉得似乎走进了画面，站在了僧侣的位置上。然后，我们眼前所见的正是他所观察到的。那么，画面到底表现了什么？是一幅真实的风景和一个立于其中的僧侣吗？不是的。画作展示的是一幅出现在僧侣的感觉、想象和脑海中的风景。画作描绘的不是僧侣四周的景色，而是他对一处景色的想象。我们所见的是他脑海中的意象。这种画面中的人物（观者要与其融为一体）与周围景色的关系是弗里德里希一贯的风格。他创作的风景是照相机无法捕捉的。严格地说，他的风景是想象中的，是主体强烈感受和想象的产物，也是诺瓦利斯所谓“诗意化”的产物。另一个例子《夜色中的两个人》(Evening Landscape with Two Men)也能说明这一点。因为我们是从后面看这两个人，便很容易与他们融为一体。我们的视野即他们的视野，画面表现的是他们对风景内在的意象，即浮现在他们脑海中的意象。此景是他们无限感觉的内容。还有两幅谜一般的画可作进一步的证明。在作于1819年的《望月》(Two Men Contemplating the Moon)一画中，令人奇怪的是在画面右侧又出现一轮酷似月亮的光晕。画面左上角的光无疑是月亮，那么右面这个月亮就令人费解了。但如果画中人物所见并非自然存在的景色，而是源于他们的想象，那么两个人看到两个不同的物体也似乎稀松平常，至少就他们各自注意力的焦点而言是不足为奇的。或许这可以解释弗里德里希给此夜景制造另一个“月亮”的原因。五年后，弗里德里希又重操旧业，于是另一幅《男人与女人望月》(Man and Woman Contemplating the Moon)的画面上又出现了同样奇怪的布局。还是一样的新月在画面左上角（想象中膨胀为圆形），右侧的一轮光晕（尽管整体略显晦暗）几乎接上了左边月亮的余晖。无论怎么理解这些作品，毫无疑问，弗里德里希笔下的风景都是以浮现在想象中或灵魂深处的方式再现出来的。最后来解决这个关键性问题：虽然浪漫派艺术公然反对任何直白的人类中心论，但它真正摆脱了所有形式的人类中心论了吗？浪漫主义标志着现代主观性原则的巅峰，因此必然留有人类中心论的特点。对浪漫派而言，高级存在至少不是真实的东西，而是首先引起人类注意的东西——但不是通过思维而是通过人的感觉、感官和凝神观照来引起人注意的。真正的世界是人类对真实世界诗意化的产物。浪漫主义所代表的这种类型的人类中心主义，不是基本意义上的，而是终极意义上的。事实上，浪漫派也宣称人类是自然最本质的核心。诺瓦利斯写到：自然在其完整性上表达了那些被称为“人类”的“更高级、更优秀的生物”的存在状态，自然在本质上是“人类的反意象”，最终，“人类的意义”遍布于自然之中。所以，在浪漫派这里，人类中心论固然已变得更加微妙，但并非更晦涩难解。同样，浪漫主义仍然没有脱离现代的框架。要超越人类中心论的视角确实比想象中困难得多。马列维奇认为，长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起，而无法获得真正的纯粹造型。他要进行变革，把绘画从一切多余的及完全不相干的杂质中解放出来。这一变革的第一步，就是在画中寻找一种最朴素的元素，这一元素就是那个黑色的方块。即使浪漫主义也仍然暗含着人类中心主义；而另一方面，这也帮助我们更好地理解为什么20世纪的艺术家为了最终超越人类中心主义，只有诉诸向非人性化的转变。他们被所有初阶、中阶或高阶的人类中心主义以及所有为现代思维方式所累的人文学弄得厌烦透顶与困顿不堪。他们想挣脱这人类的樊笼，他们认为向非人性化转变必将解决现代性造成的难题。于是这些艺术家们开始再现那些不再与人类有任何瓜葛的事物。马列维奇(Kasimir Malevich)就是这样一个例子。他试图让我们体验一种无穷无尽的空间感受，尤其是借助黑色。因为当你真正注视纯黑色（周围没有反衬也不加调和）时，眼前就不再有平面，而只有深度。马列维奇宣称：“我们只有挣脱地球的束缚才能体会到空间的意义。”观看下一幅画就可以感受到这一点。当你全神贯注于那黑色，你的目光会猛然间失去依托，以高屋建瓴之势无限延伸，没有尽头——这就是马列维奇想激起的那种体验。他的“至上主义”(suprematism)旨在叫人既感觉不到意义也把握不住尺度。杜布费(Dubuffet)的情况则完全不同。马列维奇力图引导我们超越这个习以为常的人类世界，去追求一种宇宙的视角。而杜布费却揭示了陆地世界非人性的一面，尤其是土地。这成了50年代末、60年代初他专有的创作主题。让·杜布菲作品《Soul of the Underground》五十年代后期，杜布费醉心于非人性化在地球上的主导地位并力图付诸画面（这在当时极具争议）。如他所说，他想表达的是“人类及其视野的非人性化”——以此来反对在文化上确立已久的以人类为中心的观念。他认为这一观念仍占主导地位，不过已不再适合我们（文化仿佛就是一件从来都不合适的外套）。让·杜布菲作品《Apartment Houses, Paris》马列维奇和杜布费就是这样力图通过艺术来表现非人性化，从而摆脱人类中心论的两位艺术家。但是我们能说他们的努力成功了吗？如果没有，原因何在？那么，如何另辟蹊径？无论在艺术上还是在观念上，向非人性转变都终将失败。非人性是对人性的逆向思维，由此看来，这些努力仍脱离不开人类中心论的整体——而且还经常清楚明确地回归到人类中心论中去。从根本上讲，马列维奇的至上艺术有助于知识体系上和社会意义上的新人类和新世界的创造。非人性成为使人性重获新生的手段。而非人性反过来又受到人类枷锁的制约。杜布费脱离人类模式的时间也不长。他尽力表现土地神圣的一面（《天堂的土壤》），因而，对土地的赞颂有增无减。陆地的非人性失去其真正的与众不同之处而迎合了一种既定的崇高气质。向非人性转变失败的原因可以这样解释：非人性不过是对人性的否定。从一开始，非人性就被设想为人的对立面和代替品。因此，仍要由人来为其定义。非人的外形取决于人的外形。这样，要克服与人相关的原则靠向非人性转变是行不通的，而且这条途径仍为其自身的桎梏所羁绊。独辟蹊径：由人类之人(homo humanus)到现世之人(homo mundanus)克服人类中心论的视角，从一开始就要采取一种不同的态度。这种非同以往的态度甚至不考虑与人类、非人类的根本对立（因此也不苟同于众所周知的反对人性与反人性的立场）。这种态度基本上要求人类这一概念既不站在与不同事物对立的角度给人类定义，也不通过人类特有的能力（如心智、理性、语言等）对人类加以区分。相反，人要在与世界和其他事物的根本的共性之中得以体现，其特性要通过共性并在此共性中加以解释。杜布斐作品《Bedouin on a donkey》当然，要得出这样一个概念，途径不止一个。目前，我孜孜以求的是一种借助进化论的眼光对人类生存状态的再解释，并由此推论出人是他所生存的这个世界的产物。“人”的定义恰恰是现世之人（与世界休戚相关之人），而非人类之人（以人类自身为中心之人）。另一途径就是借助于东方式的思维。这种思维方式孕育出的对人与世界关系的理解也是参与型的而非对立型的。在此，现世之人同样传达了人类生存的真实需要。正是对现世之人的构想最终使我们放下人类中心主义。相反，向非人性转变只代表了一种意愿，却没有拿出可行的办法。仅仅靠背离人类是不能克服人类中心主义的。当务之急是要改变人类对自身的理解，而且必须把注意力从自我中心转向人与世界的联系。把人类理解为深刻的存在是根本点。即便如此，这样的观念仍会屈从于某种人类中心主义。当把人类看作世间最高级的存在，认为只有通过人世界的价值才能最充分体现时，上述担心就出现了。浪漫派有这样的想法，唯心派也有同感。有时，我似乎觉得东方的概念也与之不谋而合。这样看来，禅宗哲学家对德国唯心主义的推崇就略显蹊跷了。（建构当代艺术批判性思维，触及当代艺术核心，可继续关注“呓艺术”）
全文完
本文翻译朱林，观点归原作者所有。
