徐凌霄：“京剧的缺憾固然很多，却有几种不可废灭的优点”
中国戏剧在世界艺林中可以占一个位置，这是我们可以相信，且经过切实的研究，得到正确的认识，而保障其不谬的。现在是科学的世界，甚么事都要“拿凭据来”，然则所谓“占一位置”，倒底凭着甚么？
凭着昆腔二黄？凭着文场武场？凭着身段台步？凭着老伶名伶？凭着腔板字调、龙音虎音？凭着一切行中秘诀、戏班拿手？
固然，这些都不失为戏剧的技术或配料，或装饰、或工具、或枝节，每一部分都有它的优长与缺点，在戏剧各有很大的功用，但与戏剧的本体，是没有主要关系的，虽然做菜不离乎材料。但拿油，盐，酱，醋，盘，盏，碗，碟当作“菜味”是不行的，虽然做“菜”离不了各种材料器具。
“活曹操”“活周瑜”“活赵云”“活关公”是旧剧界最艳称的，我个人从前亦狠喜看这些，“假古人”——（因为实在肖古人否还待考，此就他们表演到的成分而言）——但若拿这些常作中剧的要素，去争求戏剧的立场，可又不行了！
朱素云、王凤卿之《群英会》
何也？时代不许也，原则亦不许也。因为现代西方的戏剧家，学者对于艺术，对于戏剧所下的定义，厘定的原则，所分析的品性是无法否认的。而人生艺术诸君新戏家所指斥中国戏剧的种种短处，例如低级娱乐，陈腐古董，机械的行动等等，最大的责备便是不能写实，不合于人生的需要，这也是不能不注意的。
说到中国剧的缺憾，固然很多，但有好些是在某一种空气中所酝酿的病象，例如趋向“小池子”（听唱）、信任“口柱子”（重伶）皆是京朝派的积习所致，又如后台的迷信、神怪的传染、古董的色彩、猥亵的词句等，皆是必须整理、修改或翻造的。伶人机械式技术，以及剧场上缺乏“实现”的研究，不能适应时代的迫切要求，也属无可讳言。
但中国剧有几种不可废灭的优点，揆之戏剧原则并不违背，而且最能写实，最与人生有关系的，则亦不能任其屈没，因为有许多结晶的戏剧，的确能够把人的心理、人的行为、个人与个人、个人与社会，其间一切的矛盾、调协、正映、反射、动机、结果……细密的传写出来，使人们得到极深的印象发生广大的联想，并且可以觉悟常人眼中所谓善恶、是非、良莠、都不过是片面表面的幻景，而并非确定的真实。
章遏云、姜妙香之《鸿鸾禧》
在民国三年的《时报》余兴上，我曾说明过一本《恶虎村》，天霸一身在“主仆”与“结义兄弟”两方面恩谊的夹板中，而卒致演成绝世的悲剧，其间和缓，冲突，怒愤，悲感，懊丧，种种情绪之过程，是我批评旧剧本的首次尝试。
李万春之《恶虎村》
民国十四年的《京报》戏剧周刊上曾说明过一本《四进士》，在前年的《大公报》戏剧周刊曾说过一本《铁莲花》。
那《四进士》里田伦、顾独，一个是徇情嘱托，一个是枉法害人，结果都成了罪人，但是一个是孝子，一个是廉吏，一个迫于母命，一个误于幕宾，所以在法律上是无可恕者，在道德上是可原宥者。他们的心是洁白的，行为与心理是矛盾的，因为受了别方的压迫，环境的牵累，而至于做出了心中所不要做的事。讼师是一般人所视为作恶的，宋士杰是革退的书办而以包搅谢讼为业的，都写得足智名谋，利用他的经验来做救苦扶危的事。恶妇偏有好儿子，好官亦会遗人以“不合法”的话柄，处处顾到多方的形态，复层的真实。
《铁莲花》的刘子忠子义，是天性敦厚性命相依的亲手足，经过种种危机而构成了仇隙，而家败人亡，子忠的继妻虽然是恶妇，但她也是被别的情形所催动。他的前夫的儿子是小孩，小孩是天真的是善的。他的不好的行为，是他母亲逼迫着做的。把一本戏彻底看过有许多坏事，而没有一个坏人。其中机锋的接触之紧圆，映射之灵敏。心理与环境的冲突，感情与理智的矛盾，妇人与儿童，知识与非知识，种种复杂的关系，迅疾的转变，写得丝丝入扣，处处逼真。使人觉到一个人在环境的支配中，真真是啼笑莫能自主，善恶只在一瞬，比《四进士》更为周密警辟（因为《四进士》于官场情形所写较多，难免隔膜，有些不合理的枝节）。
高庆奎、高盛麟之《铁莲花》
写多方面的事实的是《铁莲花》，写多方面心理的是《宝莲灯》最好了，夫妻是恩爱夫妻，兄弟是天性的兄弟，父子是慈孝的父子，即王桂英是沉香之后母，所以看得自己的儿子比较亲热些，但他对于沉香仍不失为最慈爱之后母。经过种种理智与感情，感情与感情，感情与意志之调协，冲突，缓和，冲激，而归宿到牺牲了自己的儿子，秋儿蒙不白之寃，而全场无一人不仁至义尽，无一处不入情入理，看全剧的机关转捩，高峰起落，正如一个工厂，但见无数皮带相接，轮齿相衔机轴盘旋，相互的鼓荡着，催动着，因以生出许多之动的现象，动的结果。但是我们眼睛所看见的动者，都不是真的主动。而只是各自的被别的方面的动力催动着。
梅兰芳、周信芳之《宝莲灯》
《打鱼杀家》萧恩是受经济压迫，势力压迫而反抗，而冲决，而做出杀人毁家的大破坏的事来。但他的理智他的经验都是教他忍耐的，忍到无可忍，才信任了感情，毁灭了仇人，同时也毁灭了自己。李俊、倪荣是萧恩的好朋友，热心的，而且不惜以实力物质援助，不惜仗义挺身的，但事实上却做了“毁灭”萧恩的火线。这把李俊倪荣的处境——（局外人不稔利害）——和性情（壮年富于火性，缺少计较）写足了。他只知道把讨税人骂一顿，送些银米接济好友，而萧恩的为难，及以后的应付，他二人就没有虑到，然而不能不说他是热心是好友。
程砚秋、徐凌霄之《打渔杀家》
《女起解》的崇公道是个隶卒，隶卒里向来是被人看做没有好人的。然而崇公道的确是个好人，又的确是隶卒中的好人（与四进士的宋士杰一样，处处不抛弃他的身分），崇公道是苏三的末路长途上惟一的慈爱者，但他安慰苏三的话，却又句句是“不入耳”之谈，只因苏三是富于感情的女性，是青年，是难中人，是主观的。崇公道是阅历多、火性少的老年人，是客观的，诚然，我们在苦闷的时候，也常常从真好朋友口里听到增加心灵刺激的话。
《岳家庄》的岳云是尚武的，他违背他母亲“重文轻武者”的教训，而极力抵抗，他不喜读书，但对于牛皋的识字无多，亦会嘲笑起来，牛皋是个粗人，不喜念书的人，然而见人夸他会讲话，也就不自禁地要卖弄他认识的几个字。这些便告诉了我们，二人的喜武乃是性之所近，是受了各个的刺激，局部的印象（例如岳云是将门之子，有阵前杀敌的勇气，牛皋则身在军中，干的是武行），而他二人实在又在积重的大包围中，重文的空气浸染着。平日不自觉，遇到别的一种反映或激动，自然会流露出来。
徐凌霄之《岳家庄》
《天门走雪》的曹福是忠仆，是保护他的小女主人出险而且决心送他到安全地的。但中途有道路的崎岖，风云饥寒的压迫，人情势利的刺激，还有小姐的啼饥号寒，麻烦不已，种种方面逼得几乎半路抛开小姐而去，是感情被环境冲激，行为被感情驱使，驱使得一冲，冲到斜岔里去了。然而被小姐一哭一跪一攀，从悬崖歧路的要紧关头又把他搬转回来，妙在这一发千钧之际，绝不容理智的计较，而只是感情克制感情，环境战胜环境。
《战太平》的花云是尽忠守土的烈士，但他实在是个儿女情长、眷恋妻子的人，他的能够成功，一个殉职者，亦是别方面监制着，陈友谅诱之以爵禄，恫之以“妻儿老小依靠何人”之时，他的心灵上也会发生“若是降了……；若是不降……”的计较，而几乎跪到帐前，被环境反射，过来，体面难堪，感情难堪，才又决心“愿死不愿降”。
吾人观曹福，花云之所以克全始终，完成职志，是经过些矛盾，调协，危险，缓和，然后由自然的结断而生出一种善果，觉得做一个成功的人，或完成一件事如是之难也。不如是，则非戏情，即非人情。
《铡美案》的陈士美是被富贵移心，忘恩弃旧的恶人，但他在公堂上见妻和儿子哭得可怜，也有个不忍之念，要向前相认。但因有包拯在上面，有“受屈于人，打赌失败”的不堪，于是咬定牙根不相认了。《青风亭》的张继宝也是个富贵移心，忘恩不孝的人，但他初见张元秀夫妇先后对面，心灵上亦有个“义父”“义母”的回映，“下位迎接”的波动，然而两旁的威严，地位的限制，虚荣到底战胜了“良心”而至于掉头不顾。
吾人观陈士美、张继宝之所以昧其良知，丧其固有，亦是经过些矛盾，调协，危险，缓和，然后由各方面的催动而生出一种恶果，觉得做一个罪人或恶事，亦必有几分隐藏的善性，不得已的情境，里面如是之复也，不如是，则非戏情，既非人情。
周信芳、刘斌昆之《清风亭》
此外之例尚多，不胜列举，一戏有一戏的情节，一戏有一戏的人物，一戏有一戏的曲折，一戏有一戏的高峰。总括起来是：1、性有善恶；2、事有多方；3、理无绝对。
在社会里做一个人，与环境相接触，与各方面相关联。在万象中做一件事，是中有非，非中有是，因能生果，果又造因。简直说没有绝对的善恶之可能。古往今来多少名人、哲子、道德家、至行者，可亦不能说一点缺憾没有，不是有心，亦似有意，皎如秋月，尚有盈亏，劲若长松，岂无侵蚀。
中国诗人说：“堕地得生，便撄世网”，就是说：一个人出胎落地，有了生命，同时便入了世界之网，英国大哲罗素说：Men are born free but everywhere in chains，也是说人生本与自由俱来，但无处不在锁链中，要在网罗里冲撞，在锁链里扎挣，做成一种甚么样的人，那就要看人的个性，勇气，学问，修养，凭藉，机会，决心，种种方面及奋斗的程度如何。总之完人也是相对。小德无妨出入，只有“比较”而无“说煞”，所以说：“观过知仁”，要看一个人是否好人，不应常专看他的好言好事，而更应该看他的过失，他的不足满意处。西方哲学家告诉我们是如此，中国的戏剧告诉我们亦是如此。
再说到写实方面，写实的艺术最要紧的是把实在的状态（不是说实现的形质，真名真姓真山真水）、繁复的情境，写的细，演得足，却不参杂一毫主观，不加入半点议论，而只是“案而不断”，让观众们自己去寻味去想像，中国的结晶剧本便是如此的，如以上所举诸剧，都是在情节中虚涵着中心的意义。在多方中暗示着待解决的问题，而并不容剧中人露出演说的口气来。
这些戏剧里给予我们暗示，既是事有多方，理无绝对，人的行为都是被些看不见而且防不到的力催动着，那么，大千社会中，人与人的关系，是该应互相谅解呢？还是应该诅咒呢？是感化呢？还是攻击呢？按原则上说是应该谅解，感化？但改革家为进步或改变的“推动”起见，有时亦需要诅咒，攻击。例如易卜生之攻击旧家庭，莫利哀之攻击愚民的宗教。在时代上亦有其必要，攻击的对象当然是一种现象（一种麻醉着沉沦着许多人的现象）而绝对不会攻击到个人的身上。中国剧如《岳家庄》便是有攻击性的，攻击文教的专断，束缚。岳家云云只是借材，好处就是剧中事实是并无故实。假如李夫人果有此事，而写剧又专为作践她一人而发，那就不成话了。
前几年在一个报纸上，看见有人把我批戏本比做金圣叹批小说，我在感情上应当感谢他的抬举，因为圣叹在那个时代独具眼光，能把古文，小说，圣经，野语，放在一个水平上去测验高低，识见胸襟，断非常人所及。然而可惜——亦是时代的限制——他还少不了才子派的主观，借单词只句而发挥到题外，是常有的事，新文学家早已批评过了。我批评剧本却是以客观为前提，不但把一出戏里的所写的各方面综核起来，而且把许多戏的写法参合彻底以后，才敢说出上面那些话。
当然，若是拿一本《定军山》说“哲学”，拿一本《金钱豹》来说“人生”，那就是想天花乱坠，也坠不出一个字来。
（《剧学月刊》1932年第1卷第3期）