师恩难忘--缅怀汪正华先生
先生真的走了,安详、平静地走了。时间凝固在2012年11月26日凌晨2:45,恩师享年84岁。
我与先生的缘分, 还要从我父母说起。他们是同事, 也是好友, 同住在青岛。小时候, 父母就经常提起“汪正华”三个字。每逢到了周末, 父母就说: “走, 咱们去你汪大大家玩!”记得第一次随父母去见他, 我很是惊讶这先生仪表堂堂、文质彬彬、眉清目秀, 手里总是拿着一把折扇。虽然那时正值“文革”, 但先生俊俏且时尚、贵气而儒雅、笑容可掬、双目慈祥有神。让人观之, 颇有超然世外的感觉, 在那个年代实属难得。到了七十年代, 我父母工作调到了济南, 参加山东省京剧院《红嫂》的排练, 先生也调到了济南, 和我们家住斜对门, 我们两家共用一个洗漱间。记忆中他的门常常开着, 房间里永远响着样板戏的唱段。我经常跑去他房间玩, 先生总是来回地踱步, 要么听唱段, 要么哼唱腔, 非常投入, 后来才知道他是在为《红嫂》设计唱腔。他的房间里常常宾客如云, 团里不管是文戏、武戏演员还是职工, 甚至看门的大爷都愿意来他这儿, 听他吊嗓说戏, 所有人都说汪先生唱得不但好听, 而且特别有味道。印象最深的是, 先生当时有一台601的大录音机,能放原盘磁带, 每逢假日的下午或晚上, 先生就叫几个挚友躲在房里悄悄地听录音机。后来我问父亲才知道, 他是在听杨宝森、裘盛戎、张君秋的传统戏。当时正是样板戏盛行的年代, 他们居然“偷偷地”听传统戏，现在想来先生的胆子也真够大的!
七十年代中期,先生调回上海,我们两家一度中断了联系。
时光荏苒, 一晃就是二十多年的光景, 我于1991年加入上海京剧院。工作几年后, 马长礼老师有一次来到上海, 让我陪他一起去看戏, 是汪正华和钱江演出的《沙桥饯别》。当我听到“汪正华”三个字时心情的激动难以言表, 连忙和马老师一起赶往逸夫舞台, 在后台见到了汪先生。由于马上要开戏了, 他坐在后台的勒头桌边, 扮好了静静地一个人在默戏。马老师上前问候, 并拉我的手对我说: “你认识吗? 这就是我师兄, 你要叫师大爷。”我上前叫了声“师大爷”。因马上就要开戏, 都未来得及与先生详谈, 就跟着马老师下场看戏了, 那天的戏我看得异常入迷。先生一上场, 一身黄蟒、神采奕奕、光彩照人, 颇有一股帝王之气。一句引子,台下满堂喝彩, 尤其那段“提龙笔”和后面的西皮导板、原板、转二六, 苍劲沉健, 韵味十足。观众如醉如痴、掌声不断, 至曲终戏散, 仍久久不忍离去……
2003年, 上海京剧院与北京联合演出新编历史剧《大唐贵妃》, 舞台上有老、中、青三代唐明皇和杨贵妃。青年是我和史依弘, 中年是于魁智、李胜素, 老年是张学津和梅葆玖老师,在上海大剧院演出, 盛况空前。在上海演出成功之后, 准备移师北上、赴京展演。突然导演组和上级领导提出让汪正华先生出山, 来饰演老年李隆基。我急切期待先生来排练, 以续前缘,后在北京的保利剧院和先生重逢了。
我们当时三对杨贵妃和唐明皇, 都有自己的化妆间, 先生在开戏前就来到了后台, 但不知为什么他一直躲在一个角落里。当时我想他可能是在背台词, 过了一会, 大家都不好意思去问。之后傍先生许多年的后台倪师傅跑进我的化妆间说, 因为后台很紧张, 他们没有给汪先生安排化妆间, 因为都是上海的演员, 能否让我和史依弘化好妆后给先生腾出一个位子。当时我觉得一阵心酸, 油然对先生产生了同情和崇敬, 急忙和史依弘给先生留出了位子。先生在倪师傅的指引下走了进来, 一路道谢, 非常谦和且平易近人。他坐定后话不多, 打开化妆匣, 认真地化妆。我默默地看在眼里, 打那一刻起我才真正领悟到什么叫大家, 何谓低调、谦和……我借口过来拿东西, 和先生攀谈了起来, 说起父母及我小时候对先生的印象。先生看看我, 冲我笑笑说“我早就知道你了, 以后有空常到家里坐坐, 我和你父母是多年的老朋友了。”他身旁站着一位女士, 也就是现在的师母, 看上去虽身材娇小, 却仪态大方。师母对我说: “小军,从你一来上海, 先生就关注你了, 今天结缘, 几时演完戏后, 有空到家里来, 让先生给你说几出戏。”我当时又激动、又惊讶。激动的是听到先生说一直在关注我, 惊讶的是师母那样的大度、温柔、慈祥, 她那饱含对晚辈期盼和温良的眼神, 让我终生难忘! 从那一刻起我和先生与师母所结的缘分, 从此贯穿终生。
第一天的“考试”, 是我和先生学戏结缘的开始, 先生说“今天没有琴, 不过你已经是大有名气的李军了, 你就清唱吧, 我听听, 不对的地方我们共同研究。”我如释重负, 斗胆唱了起来。先生听后温和而深沉地对我说“你条件不错, 而且先前的老师给你打的基础也好, 才有你今天'李军’二字。但要想更上一层楼, 让人觉得你是真正的杨派, 还得下功夫。有些戏我慢慢地给你重新下挂, 你现在唱的所谓杨派, 只是杨腔, 却没有真正体悟杨派的真谛。说明你还不够爱杨宝森的艺术, 只是应付目前的演出罢了。接下来的路还很艰辛, 一定要从杨派的骨子里学起, 尤其把握杨的声腔艺术中的劲头、气口、人物感情, 特别是杨宝森先生的一些特色音, 在不同人物、不同的特定历史背景及环境所出的唱腔不会是同一种感觉, 这些都必须掌握。这样才能感动自己、感染观众。万不可为了观众的掌声而唱、而自我激动。掌声是要, 但要分剧情和人物当时的情感! 观众今天说你好卖力气, 明天就不一定会叫好。只有把握好了度, 唱出意境、唱出人物情感, 才能经得起时间的考验!”
先生好酒, 每天必喝。我常开玩笑对先生说: “您这一生喝的酒能造个标准的游泳池!”有趣的是先生经常一小杯酒能晃上一二个小时, 主要是借酒聊天。每次我们这些晚辈和学生到了家里, 满屋春风, 其乐融融。先生在酒桌上尤显其仙风道骨的气度、那种紧碰慢饮的潇洒酒风, 就是一位年长的智者, 既幽默又雅趣, 活脱出孩子般的童真无邪。他常说: “酒到半酣时, 诗当得意处, 才能有所发挥。'古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名’的狂放不羁, 会让你的思路有所拓宽。”先生素以喜欢字画, 而为人所尽知, 许多文人墨客都是家里的座上宾, 其中有茆帆、胡考、张大根、黄阿忠、忻鼎亮等。他们常在先生家里“以酒纵情”、谈诗论道、挥毫泼墨, 好不爽快! 先生能从张大千的仕女, 到徐悲鸿的马、黄胄的驴, 再到近人谢稚柳的山水、程十发的报春图、唐云的芭蕉, 最后到当代人欧阳中石、周慧珺的字, 皆能如数家珍、精彩评点, 实在令吾辈惊叹。家里的每个画框里总是重叠着七八幅字或画, 每隔几个月便轮转过来细细地观看。常常一个人良久地盯着字画，不忍离开, 并对我说: “小军, 你一定要学会看字画, 尤其你又喜欢书法, 一幅字画在墙上挂上半年以上, 你看着不别扭, 说明是一幅好字好画, 如果上墙不到三个月就想拿下来, 这一定有问题, 或是哪里有败笔。如同我们在台上演唱, 今天唱好不算好, 要让观众回味你的演唱, 也就是挑不出毛病来, 就是好的作品了, 才能留下来。要经得住观众看, 经得住人们在理性的情况下细细品味才行, 那才是一个好的演员。
看字画如是, 我们在台上演出也是如此呀。”
先生非常重视舞台上的造型美, 一举手、一投足都很注重。他常说: “这些都是我受益于早年拜的马连良先生, 不仅学戏, 马先生也教会我如何扮戏、勒头等。演员上台第一个亮相非常重要, 包括吃哪一锣上场, 定住九龙口。像不像, 三分样。尤其老生, 要清秀、端庄、干净、漂亮, 这就已给观众一个印象分数。马先生在台上的造型和动作, 无论在哪个角度上看,都是美的,无可挑剔。这是演员一定要学的!”先生又讲到1950年他和杨宝森的合作, 顿时神采飞扬, 并说那是他一生中最大的幸事和人生转折点。当时他给杨先生来“二路活”, 《四郎探母》里的六郎、《珠帘寨》的程敬思、《伍子胥》的东皋公、《杨家将》的六郎、《洪洋洞》的杨继业、《搜孤救孤》的公孙杵臼等, 这些场景至今历历在目! 先生那时才二十四岁, 而且杨先生所有演出的戏都是“台上见”, 从不排戏, 当时先生觉得非常紧张, 压力很大, 生怕演砸了。遇到二人对口的时候, 更是全神贯注。先生说: “杨宝森台上的稳健, 唱腔功力扎实,让我惊叹不已, 同时也真的学到了杨先生的一些精髓。马连良先生非常的大度, 他看到杨宝森特别喜欢我, 而且我的嗓音、扮相又挺像杨先生, 就把我带去推荐给杨宝森。杨先生非常高兴, 并答应回国后收我为徒。不幸的是, 一年后杨先生因病去世, 这个愿望终未实现。”先生每说到此, 都不停地摇头叹息、潸然泪下, 他说: “没能拜上杨宝森, 是我一生的憾事!”
有人说先生台上风度好、唱得好, 其实他更注重的是刻画人物。他给我说戏一定先讲剧情、人物。有几出戏说得深刻至极, 他说: “《四郎探母》必须突出亲情、孝道和感恩。'见娘’一场, 杨四郎十五年没见母亲, 怎能单膝跪? 没道理嘛! 三个甩发大礼内心只有亏欠, 唱词中'千拜万拜也折不过儿的罪来’应是全剧重点。此剧前半出应是亲情和孝道的体现, 回令便是感恩萧太后十五年对他的不杀之恩。通过这样一出戏把中华民族的传统美德体现了出来,突出民族和谐, 化民族矛盾为家庭亲情, 因此才能久演不衰。”对《失空斩》, 先生说: “这是一出非常难演的老生骨子戏, 不过四十岁之前谁也演不出味道来, 从大帐、三报到斩马谡,诸葛亮有非常复杂的心理活动, 要唱得到位、演得老成, 功夫全在内心。'城楼’一折更要展示给观众诸葛亮的大智大勇、内紧外松的心理活动, 必须要有深厚的演唱功力。”先生反复说:“这是一出全面体现诸葛亮文治内功的好戏!斩了马谡、打了王平、奖了赵云、贬了自己,表达了诸葛亮公正廉洁、奖罚分明的高尚品格。”此外, 伍子胥的“怒”、祢衡的“傲”、宋江的“狂”、岳飞的“悲”、唐明皇的“情”, 无不在每次说戏中帮我提炼出来。先生是一个真正用声腔艺术来刻画人物的典范,先生一生演过的戏和人物,完全证实了这一点。
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先生喜欢琢磨唱腔, 可谓到了痴迷的程度。不仅是老生腔, 青衣中的程派、张派, 以及很多其他戏他都能倒背如流, 并在他创排的新戏唱腔中揉进去很多好听的元素。先生不识谱, 却能创造出好听的唱腔, 且创作后全凭记忆, 其过程非常艰苦。尤其《大唐贵妃》中, 翁思再先生新写的一大段李隆基的咏叹调, 让他绞尽了脑汁, 花了近一个月时间才编出这段唱腔, 而且要把编好的唱腔记在脑子里, 再让琴师谱出来, 这是多么不容易的事情。先生常对我说: “演员要学会编腔, 尤其你会拉琴, 编出来的东西不怕新, 但要规范有传统, 新奇见古意! 从哪里来, 到哪里去。腔要顺、圆、好听。”有时候一段唱腔他能编出几个版本, 让我唱给他听, 不合适再修改, 不厌其烦。特别是先生教我的《哭灵牌》、《三家店》、《法场换子》、《满江红》、《梅妃》等剧目, 很多唱腔是他当年演出的版本中没有过的。他说: “要编好唱腔, 必须要有心板, 包括中间的过门、气口、过渡, 必须胸有成竹, 才能在板位中耍腔, 还要给乐队肩膀, 编出来的唱腔首先要让乐队听, 琴师鼓师说过才算通过。因为演员和乐队是鱼和水的关系, 台上必须双方给交代, 这样打的、拉的、唱的才能形成默契。”先生唱戏十分讲究发声方法, 宽中有细、低中见高, 他常说这叫“高位低唱”。尤其对“擞”的要求极高。说来也怪,原来我演现代戏, 不到半场嗓子就觉得不够用, 自从用了先生的唱法, 《智取威虎山》、《沙家浜》演了近一百多场, 从未哑过, 细想起来这都是因为先生用心良苦的教导。
2011年先生查出了病, 住院手术治疗, 我一直陪在身边。在先生病重的晚期, 先生还坚持给我说了《杨家将》、《洪洋洞》、《捉放曹》等剧目。当每天不得不做透析、打止痛针的最后时刻, 先生还帮我完成了《御碑亭》和《杨门女将之采药老人》的唱段。当我拿着录音给在半昏迷中的先生听时,他忽然睁开眼睛看着我,对我说了最后一句话: “这戏有杨派味儿了! ”
我忍不住大哭起来……
先生走了, 他默默地在人们都沉睡的时刻伴着月亮的光芒悄然离去了。他所经受的病痛折磨在他的心中强忍着、承受着, 却把一生的洒脱、欢笑和美好的艺术留给了后人。