吴昌硕（1844—1927），名俊卿，号缶庐，老缶，苦铁、晚号大聋，70岁以后以字行。浙江安吉人。幼年家境清寒，靠刻苦自学逐渐成才。初工篆刻、书法，40岁后曾向任伯年请教学画。他在书、画、篆刻三个方面都有很高的造诣。他的绘画艺术，继承了前海派的文化精神，作为一位大器晚成的花卉画家，他把文人画的优秀传统和写实的院画风格相融合，以深厚的书法功底和诗文修养入画，创造了独特的古拙、雄健的风格。是晚清最后一位，也是现代最初的一位中国画大师。吴昌硕在近代绘画史上生创了一代新风，把中国绘画推进到一个新的境界。其画风对中国近现代一些著名画家有重要影响。吴昌硕从小家境清寒，主要依靠耕耘度日。后刻苦努力，自学成才。曾为清末诸生，旋任东安(今江苏涟水)县令,走上了这个“酸寒尉”一生权力的顶峰。但只一个月，便因不善于逢迎上司而辞去，“一月安东令”的印文所透露的正是一个失意的正直文人。自辞职以后，吴昌硕已经彻底放弃了仕途乃至以仕途谋生的打算，开始安心于艺术创作。后寓上海。以卖画为生，他的画、印、书、诗都以达到了高度成熟，擅写“石鼓文”，用笔结体，朴茂雄健，古气盘旋，能破陈规，以书入画，自成一家。小程序，
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任伯年 任伯年(1840-1896) ，名颐 ,原名小属，一说初名润，字伯年，号次远，浙江山阴(今绍兴),寄寓浙江萧山。早年因学费小楼仕女画，又自称“小楼”。题画用印有：任干秋，任公子，任和尚，山阴道人，山阴道人行者等。其书斋名“不舍”、“颐颐草堂”、“雁斋”、“倚鹤轩”等。父鹤声，字淞云，工写照，伯年幼时曾得家授。少年时期，曾参加太平军旗手，这对他以后反映在给画中的思想观念起到过重要的影响。任伯年出生于绍兴。这是闻名的历史文化古城，地处浙江省东北部，春秋时期的赵国都城。宋以后为绍兴府冶。绍兴境内气候温暖，物产丰茂。历史上产生过大书法家王羲之、王献之，爱国诗人陆游，大书画家徐渭、陈洪绶等，称得上山清水秀，人杰地灵之乡。任伯年出身于一个普通人家，家境不很富裕，父亲原是民间画工，后在萧山开了一家米店。道光年间，由于连年灾荒，米店生意难做，故将自己的技术传授给儿子任伯年。当时萧山画坛有“二任”——任熊和任薰弟兄。他们都是浙江萧山人，画家陈洪绶，成就斐然，声名远播。少小的任伯年，虽非同宗，应有所闻。后在宁波期间，任伯年与任阜长己过从甚密，也肯定在这段期间向任阜长学画。不久，由于胡公寿将他推荐给笺扇店，并为他誉扬，很快即誉满上海画坛。任伯年从此长住上海以卖画为生，其间整28年。在清末上海这样黑暗的社会里，又染上嗜酒、吸鸦片的恶习，致使身体体摧残，染上严重的肺病，于光绪二十一年， 56 岁的任伯年在病中去世。伯年客死沪寓，家境萧条，其女雨华（霞）传其写，卖画养母抚弟。小程序，
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吴昌硕的花卉取徐渭、八大山人、石涛等历代创新者，也从近代赵之谦、任伯年艺术中吸收营养，可谓师学高格，出手不凡。在融各家之长的基础上，又贯通他的书、印之力，创造出雄健大度的写意风格。吴昌硕的画在题材上，喜欢画梅竹、松石、荷花，寓意清秀高节、刚直不阿；画的瓜果、笋菜，肥硕茁壮，气息清新；其他如牡丹，葡萄、紫藤、天竹、菊花等，也为日常所见，给人平凡亲切之感。他的绘画主要是花卉画，尤爱画梅，竹、松、兰、菊、荷花、紫藤一类题材，其作画主张“奔放出要不离法度，精微处要照顾到气势”，曾自作诗曰：“（作画）不知何者为正变，自我作古空群雄”。表明吴昌硕的成功，与他在尊重传统前提下（不离法度），又刻意追求个性表达（空群雄）是息息相关的。他作花卉在布局上力求新意，或从左下面向右斜上，或从右下面向作斜上，互相穿插交叉，紧密而得对象倾斜之势，从中再加以变化。款题、印章的位置经营，更是煞费苦心。题款根据画面整体需要或短题或长题，有时题在空白上，有时偏要题在紧密处，敢疏敢密、参差交错、乱中求整，以气势为主，这正是吴昌硕绘画布局的特点和审美特征。《红牡丹》 吴昌硕 1917年 137.3×41.7厘米 纸本水墨设色小程序，
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吴昌硕作画时用篆籀草隶的笔法写花卉蔬果，追求拙纯而活脱的笔墨，既能力透纸背，又能奔腾飞舞。奔放处离不开法度，精微处仍照顾到气魄，他的作品“雄健古茂，盎然有金石气”。他画葡萄、藤萝、瓜瓢等藤本植物，如龙蛇飞走；一气贯通；写枇杷、天竹、红梅等瓜果杂卉，古朴生动，深沉雄厚。《绿梅(右)》 吴昌硕 1916年 148.5×161厘米 纸本水墨设色精篆刻，初学徐三庚，继法吴熙载等，并追溯秦汉墨印，后获见齐鲁泥封，汉魏六朝瓦当文字，一变而为逋峭古拙，雄浑苍劲，摆脱浙、皖诸派而自创面目。西冷印社成立于杭州后，曾为同道推任社长。40岁左右，作画博取徐渭、朱耷、石涛、赵之谦诸家之长，兼取篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌，50岁以后方以画示人。其作品重整体，当气势，有金石气。主张作画要用草书法，曾有诗曰：“草书作葡萄，动笔走龙蛇”。其作品对用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等颇有研究，匠心独运，配合得宜。其艺术风格尚在我国和日本均有较大影响。《兰花月影》 吴昌硕 1899年 132.3×65厘米 纸本水墨吴昌硕接受的基本是传统的封建士大夫文化教育，他周围也不乏遗老遗少，他的艺术形式与审美情调也基本上是传统文人士大夫的，但他的艺术中也侵满着浓郁的市民情调，具有平民文化的因素，他使用西洋红颜料入中国画也带有某种探革新色彩。就其世界观来讲，他身遭兵乱之苦而优恨太平天国革命，欲求仕进实现救国安家的儒志却又官场失意，沦落坎坷，因而嘲讽达官俗世；他仇视外海曾投笔从戎却又与日本友人交往密切；他标榜崇仰清高却又在早年为生计不得不做“酸寒尉”，“走炎暑”之苦；他交游遗老却又从未攻击过革命党人。所有这些都是吴昌硕本人的当时处世状态，这对于他的绘画审美取向影响很大。《藐姑仙人冰雪肌》 吴昌硕 1899年 179.5×97.8厘米 纸本水墨设色小程序，
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吴昌硕的绘画艺术集文人画之大成，是传统文人画在近现代的一个历史高峰。大家都知道，吴昌硕是一个真正意义上的文人。他出于书画门第，诗人世家，父亲是诗人兼印家。因此，他 8 岁能做骈语， 14 岁始学篆刻，青年时期便习经史，中年所交游者皆为文人墨客，诗酒唱和，书画交往，过的基本上是一个传统士大夫文人型的生活。为私塾先生，为小吏，为幕僚，为职业艺术家，他都未脱离传统文人的藩篱。相较而言，他是一个大半生失意落魄的文人，但早年的那种坎坷流离失意也成了他刻苦好学洞悉世事终能超然视之的一个资本。他本色上是一个诗人，对诗的嗜好已近痴迷。这都是传统文人的特征。他推崇的艺术家，如陈淳、徐渭、八大山人、石涛等。他的绘画题材，表现内容多为传统文人画为之的梅、兰、竹、菊、荷花等花卉和一些蔬果、山水。他继承的是传统的写意画风，不仅接续了传统，且独立门户，有所发扬，具有创造力。，震聋发聩地提出“苦铁画气不画形”的著名文人画主张。吴昌硕的写意花卉，一是重气当势，以浑厚豪放为宗，二是“从书法演画法”（吴昌硕诗句），以书入画，以印入画，以金石气入画，如写如拓，高古凝重。比之于白阳，更显得磅礴；比之于徐渭，更厚重苍茫；比之于八大山人，显得烂漫；比之于李复堂，更沉雄；比之于赵之谦，更辣。他重天趣，亦重古趣，所作多淋漓挥写、奔放无矫、势如草书，却又沉重雄健，古意盎然，但他的古意，不弱怯，不酸冷，不轻淡，不单薄，不荒寒，是古而艳，是古而鲜，这或许与他热爱生活，热爱自然，适度吸收市民文化情调有关。总之，他的画、审美精神是高古厚重，朴野自然，大大方方的，我认为这是吴昌硕极古极新，独张一军的所在。其艺术风格：重、拙、大、鲜、饱满向上，一派磅礴气象。这种美感创造，正是吴昌硕作为一代宗师对于中国画艺术的历史性贡献。《墨梅》 吴昌硕 1921年 133.4×41.2厘米 纸本水墨小程序，
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他的画意是蓬勃于胸次的积郁之气。这股气饱含了他的生活压抑与愤世嫉俗的全部愤慨，也深寓了他的高洁自负的遗世独立的情怀，借梅花、墨荷、葫芦、紫藤等而深出。画写意先要有真意，有深意，有大意方后可。吴昌硕是金石画派的传人，更是金石画派的鼎足。他继承历代文人画脉络是通过诗文，通过画气不画形，通过书法中的草法作画，但他直取金石画派的脉络则是以三代金石古意术美感，求古厚朴野，求斑苍茫，就书法入画而言则是参篆法入画，因而“临抚石鼓狼玡笔，戏为幽兰一写真”，形成他的草篆法入画，这就比清同以前的文人画多了一些籀之气。金石画派的金石篆籀气加上文人画派的草书入画，画气不画形，终成一新的审美世界。《墨笔瓶花》 吴昌硕 1890年 112.5×38.7厘米 纸本水墨吴昌硕的画，古而新，朴而雅，质而艳，狂而秀；非深解中国文化者，难知其中乐趣。吴昌硕的画，以印论画，世论不多。我认为吴印艺早成，功力深厚。他如何移印入画？就在于古艳这一点上。吴昌硕的以印入画，我认为是体现在其设色求单纯，求厚重，求饱和，这是其印风的作风。有人认为吴昌硕作画好用复色，有其合理性，但总体而言，他用色更喜欢浓重饱满，单纯朴厚，讲究谐调色，邻近色，互补色，讲究大块面的色块分布，有整体感。他的用色鲜艳固与他用西洋红有关，与他受别影响有关，但不能不看到那是他的个性气质和审美精神的流露。其中就吴昌硕的综合素质而言，使典画笔墨，富于表现力，气息文雅，富于文人气息。吴昌硕构图丰实饱满，好作竖幅长屏，气机畅旺，中间缭绕盘行，得纵横气势，富于视觉张力，正与民初国人志欲国强精神相一致。吴昌硕画重气势重气韵过于重意境重情趣，的确是大写意绘画发展到近现代的一个历史必然。因此，吴昌硕之崛起东南，领袖现代，实与整个民族文化历程相推移。《浓艳灼灼》 吴昌硕 不详年 187.7×48.6厘米 纸本水墨设色小程序，
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任伯年的作品题材广泛，形式多样，吞吐古今，广收博取，既有传统，又吸收民间作画的营养，并受到西洋美术某些方面的影响，使他的画风具有一定程度的现代感和群众性。自到上海以后，视野大开，又受到同代名家的启示，画风大变，铸入化境，形成自己独特的艺术风格，逐渐成为一代大家。任伯年的画，以雅俗共赏的形式，迎合了观照过西洋绘画形态的市民阶层的审美心理而备受欢迎。他的画，由于吸收了西洋水彩画的不少技法，所以在再现自然外在物象之真实和表现画面空间**等方面有着特殊成就。不过，也正因此，表现在传统中国画中的中国人的人生观念与人生态度，也就在任伯年的画中有意或无意被消解，被弃置。这说明，一方面传统的中国画面对一个开放的世界，面对一个走向商品化经济的社会现实，它本身需要变荣以后适应时代发展变化的步伐；另一方面，也说明传统的中国画在失去它赖以生存的古典文化环境之后，如何重建适应它的哲学本体依据和人文本题依据，则成为刻不容缓的大问题。小程序，
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大哉丹青·任伯年卷
八开精装280页
任伯年在花鸟画上有突出的成就。他的花鸟画的重要特色，是构图奇肆多变，但却又雅俗共赏，无论是疏落的山花野卉，还是浓密的老树，画面上首先映入观者眼帘、最为夺人眼目的还是那些栖止飞鸣的禽鸟，这主要是作者平时对生活有过深入的观察，善于捕捉对象最生动的情态，并巧妙运用布局的虚实、疏密关系和形象动与静的对比变化。此时，他的花鸟画还有用笔轻快、活泼，设色悦丽秀雅，很善于处理色彩的对比与调和的关系等特点。他的大多数传世花鸟画基本上都能真实地体现他的绘画艺术的这些特色。任伯年重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写，设色诸法，形成自己丰富多彩，新颖生动的独特画风。他对花鸟、人物、山水、鱼虫、翎毛无所不能，无所不精。任伯年精于肖像，是一位杰出的有像画家。他的有像画重视写生，勾勒，点族，泼墨交错互用，赋色鲜活明丽，形象生动活泼，且题材相当广泛，多绘历史故事，民间神话传说等百姓喜闻的题材。人物画早年师法萧云从，陈洪绶，费晓楼，任熊等人。工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任薰，后练习铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收华岩笔意，更加简逸灵活。传神作品如：《三友图》、《仲英小像》等，可谓神形毕露。任伯年的花鸟画更富有创造，富有巧趣，早年以工笔见长，“仿北宋人法” ，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。王雪涛先生说：“任伯年用色非常讲究，尤其是用粉，近百年来没有一个及得过他”。小程序，
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大哉丹青·任伯年卷
八开精装280页
任伯年的山水画创作不多，早年师法石涛，中年以后兼取明代沈周、蓝瑛，并上追元代吴镇、王蒙，以纵肆，劲真的笔法见长。任伯年的书法也很有特色，早年学郑板桥，书法参以画意，奇警不凡，提款书法大小倾侧，一气呵成。任伯年早年专门学过铅笔素描，拥有扎实的写生造型能力。他的画题材广泛，几乎无所不包，且具很强的平民意识。他开创的清新流畅，雅俗共赏的风格，作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向现代转化的成功契机。这也是他的画广受欢迎的一个原因。但是，他的画虽迎合大众，却丝毫不俗媚，仍居自己独特的创制格局，任伯年的花鸟画在他的创作中也占相当比重，那些画多是他到上海卖画养家以后的创作，全然上海画坛风气和市场需要使然。任伯年的花鸟画与他的人物画不可同日而语，与他画友吴昌硕的花鸟也难成轩轾。吴昌硕以书法金石入画，而这些恰是任伯年的弱项，尽管任伯年也写的一手好书法。吴昌硕三十岁上开始习画，四十岁遇到任伯年，由任伯年牵手步入画坛，任伯年对吴昌硕有知遇之恩。任伯年病故，吴昌硕在苏州风闻噩耗，急奔上海，挥笔为任伯年写下挽联画笔千秋名，汉石随泥同不朽，临风百回哭，水痕墨气光知音。有如此眼光的，定不是凡人。作为海上画派巨臂的任伯年，以人物肖像和花鸟画为主攻。其雅俗共赏的艺术风貌，反映了风衰俗怨，怫郁昂藏的时代气息；吴昌硕在承续海派通俗应世的同时更倾向于文人画，以朴茂、雄健的书法用笔，将清中期以来金石与绘画的相融推向极致，笔墨恣肆雄奇，气象苍茫古厚，发展了大写意花鸟画内蕴旺盛的精神。任伯年的作品，多变而又丰富的构图、流畅的笔墨和清新明艳的画面，创造性地将前人的笔墨与色彩融为一体，干湿浓淡相得益彰，并吸收了西画手法，绘画语言非常独特，具有很强的艺术感染力。尽管人们对任伯年的艺术成就仍然有所争议，但其雅俗共赏的美学特征以及在中国画史上的地位和影响是不可否认的。小程序，
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八开精装280页
上海开埠后，成了当时世界上最大的自由港口之一，随着货物的吞吐，财富也源源流入。一大批“以砚田为生”的画家云集沪上。为生计流入上海的画家，最重要的就是如何将作品变为商品而推向市场。在商品经济中，价值规律是影响一切的主导规律。实利、宽容、敬业，求新时期要旨，价值规律从内在机制上要求人们有进取精神和求新开拓意识，这就使得画家不得不为适应市场要求而改变画风，趋利就俗，追新求异。当绘画当着商品进行交换时，它所依存和评判的基础就发生了彻底的变化，绘画不再是沉淀于书斋的文人墨客把玩品评的独立品，而是广大民众指掌间的玩物、厅堂壁的补白了。画家为了最大限度地得到报酬，就要尽可能的迁就市场，以适应“通俗娱乐”和“新奇变异”的审美时尚。任伯年是“海上画派”画家中求新变异意识最强的一位大师，为了创新，他甚至跑到天主教会在上海徐家汇土山湾开设的图画馆学习西画，从中大量的吸取营养，巧妙地将西画中的明暗处理，用色技巧，造型方法和空间关系揉合到自己的作品中，用一种既在传统笔墨韵味，又显时尚元素的“雅俗共赏”的形式恰如其分地诠释了“海上画派”的时尚精神。吴昌硕作画时用篆籀草隶的笔法写花卉蔬果，追求拙纯而活脱的笔墨，既能力透纸背，又能奔腾飞舞。奔放处离不开法度，精微处仍照顾到气魄，他的作品“雄健古茂，盎然有金石气”。吴昌硕以书法入画，胜于任伯年，从气势上大于任伯年；而任伯年在构图方面远胜于吴昌硕，他们两位大师在构图布局上都有创新之处。吴昌硕在表现人本精神的问题上已超过任伯年，更具有文人画的精神内涵。他画葡萄、藤萝、瓜瓢等藤本植物，如龙蛇飞走；一气贯通；写枇杷、天竹、红梅等瓜果杂卉，古朴生动，深沉雄厚。任伯年的花鸟画在经营位置上，并不牢守一种格局，而是根据画面意境的要求，变化无穷，时出新意。注意物象间的内在联系，取舍得当，露藏自然。对花鸟画中的出枝，他留心于体势的安排，既具有处在舞姿，而又具有内在的弹性，显得劲建而富有生命力。小程序，
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对于色彩的使用，任伯年也有着不同过去花鸟画家的特点。用色明丽、爽快，即使使用较多的颜色，也能使之统调，毫无凝滞，混乱之感，依然保持明丽的特点。他的花鸟画合了工意结合的技法，色彩上具有水彩画的影响。有一些花卉、树叶的处理，成片挥写，略事点垛，效果有滋润未干，饱含春泽的感觉。吴昌硕的绘画继承了文人画书写胸臆，诗书画印相结合的传统。凭着他的聪明才智和深厚的国学基础以及刻苦的努力，他把诗、书、画、印真正熔为一炉，创造了独特的古拙雄健的风格，把中国绘画推进到一个崭新的境界。任伯年的绘画以花鸟画成就最大，他所创造艺术水平至今都尚未有人超过。他的花鸟画内容和形式的高度统一，造型准确而生动，色彩富丽而和谐，章法自然而巧妙，即富中国传统风味，又有西方人能够接受的艺术语言，极大地丰富和发展了中国花鸟画的艺术宝库。任伯年和吴昌硕两位都是“海上画派”当中的领袖人物，他们的绘画及其创造精神在中国画坛产生深远的影响。
