新冠肺炎的爆发与蔓延，无意中促成了美术创作的繁荣。在各级美术机构的动员下，加上散兵游勇的投入，新作品几成批量生产之势。随之而来的，是零落却尖刻的批判之声。批评者除了以“蹭热点”而质疑创作者的动机外，还对作品的水平极尽嘲讽。我理解批评者的意见，虽然有的话说得歹毒了一点。中国艺术家做事，动机向来是复杂的。“抗疫”创作有良知、爱心的根源，亦有“蹭热点”“政治表态”的个人诉求，这一点，恐怕谁也否定不了。然而，无论动机如何，艺术家们感时忧世的创作态度，“位卑未敢忘忧国”的责任担当，还是值得敬佩的。我的忧虑并不在此，我所担心的是，今日之美术界，有没有能力解读、呈现这场伟大“战疫”的价值，有没有能力创作出抚慰人心、见证时代的作品？
我强迫自己读了数百张作品，说实在的，这很不容易，因为这种阅读，近乎于精神自虐。除了极少数优秀之作，我将“抗疫”作品大体分为两类：恶俗的与平庸的。恶俗作品，我用三句话打发：于社会有害，于道德有亏，于艺术则一文不值。而所谓平庸之作，即为按同一套路生产出来的作品。其创作方法很简单：抄照片+宣传画模式。摆拍式造型、雷同化场景、八股式图像、苍白的形象、凉薄的情感、单调的结构，将作品牢牢地捆绑在口号的水平上。由此产生了一堆问题：既然作品还不如照片更感人，更有力量，又何必破费笔墨呢？这类作品究竟是为抗疫助力，还是添堵？说它们能抚慰人心、见证时代，你信吗？阅读这些作品，我看到了现实的贫困，不经意间，还听到了历史的讥笑。私下以为，这些作品的生存时间不会超过疫情。即便如此，也不乏捧场的、拍马的。某权威媒体发了篇辩护文，题目是“是谁给你践踏艺术的权力”，言辞赳赳，口气很大，大有吃掉“践踏者”的气势。然而，可笑的是，此文作者忘掉了一个基本常识：批评是所有批评者的天然权力，不需要任何人授予。我不知道这位作者是什么眼神，我只能告诉他，你所辩护的作品与你的文章同样的烂。
埃贡·席勒 死神与少女 1915-1916年
Tod und Mädchen, Egon Schiele,1 915-1916“抗疫”作品的水平为何一溃如此，原因很多，其中，除技术能力的普遍退化外，与艺术家们认知上的先天性缺陷有很大关系——他们既对中国现代美术传统所知甚少，又对重大题材创作规律一无所知。如通常所识，中国现代美术基于救亡、启蒙而产生。以此为始，革命与艺术正式联姻，形成了政治与艺术、功用与审美高度复合的现代性。既然联姻，那就谁也离不开谁——这就是新兴木刻运动、延安美术身处艰苦卓绝境地，仍产生众多伟大作品的原因。新兴木刻运动，完成了鲁迅的“力之美”之构想，在救亡、启蒙中扮演了重要角色。至于延安美术的成就，可从徐悲鸿对古元的称赞中略见一斑。1942年10月第一届全国木刻展览会上，徐先生被古元的作品所打动，撰文称自己“发现中国艺术界一卓绝之天才，乃中国共产党之大艺术家古元”。激动之余，徐先生还自掏腰包，买了两张古元的作品。前辈们成功的原因，可用一句话概括：他们既有政治理想与抱负，又有艺术理想与抱负。这一传统，及至当代，不能说荡然无存，也已所剩无几。今日之“抗疫”创作，似乎只能用题材的宏大来掩盖语言的贫困，以政治正确来遮挡美学的丑陋。如此这般，焉能不被历史所讥笑？忘记历史意味着背叛。与新木刻运动、延安美术乃至新中国美术相比，“抗疫”创作更像是一次低级的背叛，由此，它也无可逆转地成为历史的弃儿。美术界一直有一个错误且固执的看法：任何会画几笔的画家，经过所谓专家的培训，皆可从事重大题材创作。结果如何呢？大家心里有数，就不多说了。我只想强调一点，重大题材创作有自己的学理体系和创作规律，如不尊重它，就会自取其辱。前几年，我就此写过专文，观点很明确：重大题材创作的终极旨归就是建构民族的精神史诗。艺术家在创作实践中，依据某种价值观，凭借想象与虚构能力，在审美叙事层面上，创作出具有历史象征性的图像，是为创作的关键。与现实所提供的“真实”相比，因象征性图像隐喻着历史发展逻辑和精神意向，所以它是更典型、更概括的真实——一种由艺术家创作出来的更高级别的真实，即“艺术的真实”。我不知道，当今艺术家是否理解“艺术的真实”这个词？多半是不理解的，否则，为何一味地抄照片，画虎为猫？
尼古拉斯·普桑 阿什杜德的瘟疫 1630年
The Plague of Ashdod, Nicolas Poussin, 1630
英雄主义、奉献、牺牲、生命、良知等“抗疫”中呈现出的价值观，应该获得它所应有的尊荣形式，在平庸的语言中，它们只能窒息。从这个角度讲，当下的“抗疫”美术创作是有原罪的，对“抗疫”的意义而言，它甚至具有某种亵渎性。那么，抗疫创作如何自我救赎？我的看法是，从反思开始，以建构抗疫事件的价值体系为核心，再塑抗疫创作的语言形态。思考、反思是我们认识一切事物与现象的起点，如汉娜·阿伦特所说：“思考能给予人力量，在这些不多的时刻里，在危急的时刻，阻止大灾难的发生。”毫无疑问，在抗疫创作中，反思是刺透表象的光，它将引领艺术思维进入抗疫更为本质的部分，在那里，“以瘟疫为象征的命运，苦难、上帝、信仰、生与死、爱情、亲情、社会、道德、善恶、怜悯、良心、责任、抗争等等，这一切都不再是抽象的思想概念，而与每个人息息相关，需天天面对，时刻处理”（加缪语）。每日感受民族灾难的惨烈状况，再读加缪的这段话，我忽而想起一个具有灵魂拷问价值的问题：为何与每个人息息相关的生与死、良知、生命、亲情、爱情、悲悯、善恶、恐惧等，未能成为“抗疫”创作的关切与主题呢？还有什么比它们更至高无上吗？是艺术家们屈从于既定的意识形态而放弃了它们，还是艺术家们压根没意识到这一巨大价值体系的存在？我以为，建构与重释这一价值体系，并由此反思灾难的自然、社会、人性、体制性根源，不仅是“抗疫”创作的核心要义，也是“抗疫”创作自我救赎的必由之路，更是艺术家义不容辞的责任。真正的“抗疫”作品是扎在民族心灵上的一根尖刺，稍有异动，便痛彻心肺。如果我们意识到新冠肺炎是一场民族的灾难，那么，悲剧便是它的呈现方式与语言属性。令人惊诧的是，艺术家们对此一无感知，他们步调一致地采用了依葫芦画瓢的颂歌体。当然，颂歌体没什么不好，但如果是数千位艺术家同时使用它，那便是语言的末日。颂歌体的简单再现，无疑是语言的自我囚禁，它不仅有效地湮灭了象征、隐喻、寓言等诸多表现方法，还以其狂轰滥炸使人们普遍失去了反思能力。在这种糟糕的境况下，回归悲剧语言，似乎是破解困局的唯一方法。任何对悲剧语言稍有了解的人，便不会反对以下看法：只有悲剧语言，才有足够的能量引导人们到达抗疫事件的本质；也只有悲剧性的象征、隐喻结构，才能将日常的奉献、牺牲、生命意识等，升华为超越性的力量。这一点，历史早已给出答案。悬挂在人类艺术殿堂上的那些抗疫名作，比如老彼得·勃鲁盖尔的《死亡的胜利》、丁托列托的《瘟疫的惩戒》、克里姆特的《生与死》等，虽逾数百年，却依然闪耀着真理的光辉，其所依托的，正是悲剧语言的力量。或许会有人跳出来说，你所提出的标准在应急性创作中无法达到，应该给艺术家更多的时间。这话不错，的确，时间是伟大作品产生的必要条件。然而，这一招对中国艺术家似乎不管用，有事实为证，远的不说，就说改革开放四十年来，每次重大事件之后，时间足够富裕，但艺术家们鼓捣出什么大作、力作了吗？
老 彼得·勃鲁盖尔 死亡的胜利 1562年
The Triumph of Death,Pieter Bruegel the Elder,1562
丁托列托 瘟疫的惩戒
The Brazen Serpent, Tintoretto
古斯塔夫·克里姆特 生与死 1908年
Death and Life, Gustav Klimt, 1908
末了，再次提醒：以平庸的形式消耗英雄主义资源是不道德的。一线的医护人员、志愿者是向死而生的群体，比起英雄称号，他们更是尊贵的生命个体，与其用道德理想去绑架他们，不如祈祷他们平安归来。因而，艺术家们放手吧，不要再用图像去放大牺牲、奉献、英雄主义了，再搞下去，真的是吃人血馒头了！近日，读到一线护士弱水吟写的诗，诗未读完，已泪水纵横，难以自持。抗疫美术创作中所丧失的真相、情感、爱、悲悯、抗争，以及由此形成的悲剧性力量，竟无声地不期而至：
2020.2.15
