贝克特、梅洛
Chapter4: "Material of a Strictly Peculiar Order":Beckett, Merleau-Ponty and Perception
Ulrika Maude and Mattew Feldman eds,. Beckett and Phenomenology, Continuum International Publishing Group, 2009.pp77-97.
第四章
贝克特、梅洛-庞蒂与知觉
乌尔里卡-毛德
梅洛-庞蒂著名的《眼和心》（The Eye and the Mind,1960）开篇指出：“科学操纵事物，并放弃栖居于其中……只有在罕见的时间间隔中才会直面现实世界”（1993a: 121）。与此相反，梅洛-庞蒂引用瓦莱里的话说“画家提供他的身体”(1993a:123)。
“当一种交织在看与可见之间、在触摸和被触摸之间、在一只眼睛和另一只眼睛之间，在手与手之间形成时，当可感的感觉者的火花擦亮时，当这一不会停止燃烧的火着起来时，直至身体的偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的东西时，人的身体就出现在哪里了……” (Merleau-Ponty 1993a：125)
梅洛-庞蒂将触觉与视觉并列从而唤起了触觉，因为他的思考与关于视觉的超脱性和客观性的哲学假设相悖。相反，视觉本身在梅洛-庞蒂的作品中成为一种爱抚（caress），是主体与世界的复杂交融。梅洛-庞蒂对视觉的时间性和位置性的探索，是他对感知本质的哲学假设提出更广泛质疑的基石，由此形成了他的开创性作品《知觉现象学》（Phenomenology of Perception，1945）。塞缪尔·贝克特与梅洛-庞蒂的共同点--除了高等师范学院和战时巴黎的知识分子氛围之外--就是他对绘画的兴趣以及对知觉经验的处理方式经常惊人地相似。
当我们把梅洛-庞蒂的视觉理论与公认的西方视觉假设并置起来研究他的思想时，他的具有更广泛意义的视觉理论就会变得逐渐清晰起来，因为西方的视觉假设在主观性理论中起着决定性的作用。观看主体的明显脱离，巩固了主体对客体的独立性的信念，就像现在著名的“眼”和“我”之间的联系所表明的那样。虽然近距离的感觉，特别是触觉，涉及到主体与客体的互动，但视觉的感觉却被认为是来自于主体与客体之间的不同领域。毕竟，“看”的主体几乎不需要什么可感知的活动。虽然听觉也是如此，但它确实需要物体的行动，因为声音不像光那样非常容易地从物体中发出。因此，视觉似乎不费吹灰之力地以其本身的权利存在，并且可将其提升到理论或一贯有效的地位之上，而听觉和触觉，部分地因其更明确的时间性，属于实践领域和转瞬即逝的实例。视觉似乎也赋予了感知者一种免疫力（immunity）和超脱性（detachment）的氛围，因为视觉不仅受益于物理距离，我们在远处比在近处能更好地看到我们的焦点，而且感知者也远离了生活经验中潜在的破坏性攻击性和原始力量(Jonas 1966: 148)。
对视觉的历史进行简单的总结就会发现，至少从柏拉图开始，人们就已经从理性（reason）的角度来设想和想象视力（Connor 1992: 91）。例如，对于亚里士多德来说，视觉是最高的感觉，因为它与智力最为接近“由于其认识的相对非物质性'（Flynn 1993: 274）。但视觉与理性的联系只有到了笛卡尔那里才变得更为重要。正如保罗·利科所论述那样，笛卡尔哲学是“与一种对世界的视觉同时出现的，在这种看法中，客观性的整体就像是一个奇观一样蔓延，被自我（cogito）倾注于其主权凝视之上。”(Ricoeur 1974: 236)。1如果这种观点不是起源于海德格尔的话，那么就是利科的观察与海德格尔的《世界的图像时代》（The Age of the World Picture，1938）不谋而合，海德格尔在世界图像的思想中找到了現代性的精髓，即它不应被理解为世界的图像，而是世界本身“被视为图像来理解”(海德格尔1977: 129)。我们也不应该认为世界图景本身发生了某种根本性的变化，从而在中世纪与现代之间划出一条明确分界线；相反，海德格尔认为，“世界从根本上成为图像的事实”才是现代性的独特本质(海德格尔1977：130)。
海德格尔和利科一样，将世界图像的起源追溯到笛卡尔，在他的形而上学中，真理首先被“转化为表征的确定性”。作为图像的世界，是历史性地与人作为主体的观念同时出现，并相互交织在一起。海德格尔继续说，“人”成为“那种存在者的关系中心”（海德格尔1977：127，128）。换句话说，任何事物，只有当它在人的支配下，在人的面前，作为一种与观看主体相联系的客体对象，才是存在的。人变成了任何事物的存在，而人在其中呈现出了自己；同时，人对周围环境的态度，在历史上第一次只取决于人。这种态度成为一种主导趋势，世界通过框架化的过程被赋予了秩序。海德格尔想到了“再现”（vorstellen，to represent）的定义：
在自己的面前设立出来，并与自己相关联。通过这种方式，任何事物作为客体出现，并以这种方式单独接受存在的印记。世界成为图像，这与人在“存在”中成为“亚存在”（subiectum）的事件是同一事件。(海德格尔1977：132)
换句话说，自我与图像的分离，是把握被框定的整体性的前提，正如心智在笛卡尔思想中“被说成是与它所观察到的物质世界分开的”一样。(Mitchell 1989: 223)2
贝克特的作品与梅洛-庞蒂的作品一样，都是对感官的既定哲学假设的质疑。贝克特早期对知觉的重组和重新评价的兴趣，可以从他与托马斯-麦克格列维（Thomas MacGreevy）的书信中看到（现存于都柏林圣三一学院）。在1932年的一封信中，贝克特26岁，为他在“Homer Dante & Racine & sometimes Rimbaud the integrity of the eyelids coming down before the brain knows of grit in the wind’ 中所发现的哀悼（Beckett 1932）3他给托马斯-麦克格列维写了一封信。除了像梅洛-庞蒂的作品展示的那样，知觉意识高于理性意识之外，这封信似乎也暗示了一种美学的产生，通过暗示贝克特所欣赏的形式影响和审美品质的种类。麦克格列维的书信特别具有启示性，因为它包含了许多关于贝克特阅读的内容，无论是散文（如梅尔维尔）、诗歌（如济慈）、哲学（如叔本华）、心理学（如阿尔弗雷德-阿德勒）、科学（如达尔文）还是批判性作品（如麦克格列维本人对艾略特和叶芝的评论），都大量提及贝克特的阅读。最重要的是，这些书信还为我们提供了一份关于贝克特对绘画的热情，以及不同的视觉艺术家和他们的作品中的美学特质对他的启发或触动。
如同他同时代的许多人，如D.H.劳伦斯和伍尔夫等人一样，贝克特特别喜欢保罗-塞尚的作品。1934年，贝克特在参观伦敦泰特美术馆时，看到了塞尚的《圣维特山》（Mont Sainte-Victoire）的众多画作之一，这促使他写下了他最著名也是最常被引用的一封信，即1934年9月初写给麦克格列维的：“塞尚似乎是第一个看到风景的人，并将其作为一种严格意义上的特殊材料，这是一个人类所有的表达方式无法与之相提并论的人”（Beckett 1934a）。4贝克特特别欣赏塞尚，正如他在一周后写的一封信中所说的那样，是“他的不可比拟性，不仅与风景这种不同秩序的生命，甚至与他自己的生命秩序，甚至……在他自己身上运作的生命秩序。”(Beckett 1934b)。5贝克特也因为类似的原因而对叶芝的画作大加赞赏。他在这些作品中发现了“最终的硬性无机的单一性”（ultimate hard inorganic singleness）, “超越悲剧性”（beyond tragedy）的“感知力和悲观性”（perception & dispassion）（引自Gunn 2007: 15）。
贝克特对视觉维度和更广泛的主体性问题的兴趣，在他关于视觉艺术的批判性著作中，以及他对美学本质的更普遍的迷恋中，都得到了明确的体现。此外，在贝克特的评论著作中有了明显的转变，他的兴趣也从最初的集中于文学，如《但丁……布鲁诺，维科……乔伊斯》（1929）和《普鲁斯特》（1931），到战后转向了对绘画的关注，这在评论和文本中都有显示，如《麦克格列维论叶芝》（1945）、《凡-维尔德的绘画艺术世界与潘塔隆》（1946）、《帝国的绘画》（1948）以及《与乔治-杜特威的三段对话》（1949）等，这些都是当时最著名的作品。6
贝克特的评论作品，就像梅洛-庞蒂的作品一样，揭示了他早期对艺术的兴趣，这种艺术的目的是要“跳出哲学理解所必需的关系体系之外”（Oppenheim 2000: 107）。这种兴趣早在1934年就已经得到证明，当时贝克特写了他以笔名出版的《近代的爱尔兰诗歌》(Recent Irish Poetry)，他在该书中讨论了“已经发生的新事物，或者说旧事物再次发生，即客体的崩溃”，与文中的“主体的崩溃”相提并论(Beckett 1983b: 70)。在1948年出版的《Peintres de l'empêchement》一文中，贝克特将范-维德兄弟，即Bram和Geer置于艺术史中，将其作为“绘画与客体的变化关系”（Morris 1993: 171）。贝克特在这篇文章中指出，“客体的本质是逃避再现”，而艺术的作用是表现“这种逃避的条件”（Beckett 1948）。7贝克特在1946年的《范-维德的画与〈世界的裤子〉》一文中提出，布拉姆-范-维德的画作“悬而未决，暗示的不仅仅是一种未完成的品质，而是一种未完成的情境”(Morris 1993: 171)。
贝克特对主体与客体关系的早期兴趣的发展方式，体现在他最著名的视觉艺术著作《与乔治-杜特威的三段对话》中（首次出版于1949年）。8在对话中，贝克特与杜特威讨论了三位画家的作品：塔尔高（Pierre Tal Coat）、安德烈-马松（André Masson）以及布拉姆-范-维尔德（Bram van Velde）。9他对塔尔高的作品提出了批评，认为他还停留在“感知者和被感知者的综合体”局限之中（Beckett 1983b:138）。贝克特认为，尽管安德烈-马松在他的作品中探讨了主体与客体的关系，但他还是“继续扭扭捏捏”。“在我看来，他不可能做得更好了”（Beckett 1983b: 140,141）。对贝克特来说，正如我们所看到的，再现的客体是抗拒客体的，这一点他发现布拉姆-范-维德是承认的。贝克特与梅洛-庞蒂的观点相同，他在《知觉现象学》一书中指出：
正是世界的本质和事物的本质，把自己作为“开放的”状态来呈现，把我们送到他们确定的表现形式之外，向我们承诺永远是“另眼相看”。这就是有时所说的“事物和世界是神秘的”。当我们不把自己局限在它们的客观方面，而是把它们放回主观性的设定中，它们确实是神秘的。它们甚至是一个绝对的谜，是不可能被阐明的，而这并不是通过我们的知识中的临时性的差距，因为在这种情况下，它将回到单纯的问题的地位，而是因为它不属于客观思维的秩序，在这种情况下，它是没有解决办法的。(Merleau-Ponty 1992: 333)
贝克特在1949年3月写给杜特威的信中，对布拉姆-范-维尔德的艺术表示赞同：
“他所拒绝的不是与对方的这个或那个顺序的关系，而是关系的状态，不为别的，就是超前的状态。”(Beckett 1949: 16)
贝克特除了提到视觉的正面性，相对于听觉和触觉的吞噬性，因而不那么“客观”之外，他还格外质疑了主体--客体划分的合理性：
“无论我说什么，我似乎都会把（范-维尔德）再次置于一种关系之中。如果我说他画的是绘画的不可能性，是对关系的否定，对对象、主体的否定，我似乎是把他放在这个不可能之中，这个否定，放在它的前面。他是内在的，这是否也是一回事？确切地说，他是他们，而他们是他，以完全的方式，在不可分割的内部能有关系吗？完全的、不可分割的？显然是不可能的”。(Trans.Oppenheim 2000: 108)
贝克特在这里除了简单地提到范-维尔德的艺术之外，还对他自己的表达媒介--语言--的性质进行了自我反思性的评价：孤立地处理不同类别之间的先入为主的关系的困境，而语言作为一种媒介，任何语言从定义上来说都是基于这种媒介。10因此贝克特不仅质疑了再现的更一般性问题，而且质疑的是由此带来的整个对立和关系的立场。因为海德格尔的文章中所确定的世界作为图像的诞生也预示着人文主义的诞生，或者说海德格尔所说的人类学的诞生，“那种对人的哲学性的相互预设，从人的立场和与人的关系出发，对人的整体性的东西进行解释和评价”(海德格尔1977：133)。从这一刻起，人的立场就成为被设想为世界观，而无论什么东西的存在，都只能在它能被回溯到人的生命经验的范围内。世界变成了由人产生的结构化的图景。“通过这种生产，人在其中争夺一种地位，在这种地位上，他可以成为那个特定的存在者，为一切存在者提供尺度，并为一切存在者制定准则”（海德格尔1977：134）。正因为如此，海德格尔也写到了神的死亡，但也写到了宗教经验通过“基督教教义转化为世界观”而诞生的本身（海德格尔1977：116-17）。世界观之间的斗争导致了“对万物的计算、规划和塑造”。海德格尔还说，“作为研究的科学，是这种在世界中建立自我的绝对必要形式”（海德格尔1977：135）。
从这个角度来看，贝克特在1934年9月8日给麦克格利维的信中对塞尚的绘画的早期评论，就不只是揭示了这一点：
维特山毕竟是一种解脱，毕竟是拟人化的景观……或拟人化的……或超拟人化的鲁本斯……毕竟景观“激发”了徒步者的情感，被认为是与徒步者有关（真是无礼，比伊索和动物还糟糕），活活像一个圈或一个拳头一样。(Beckett 1934a11)
贝克特正是在抗议对“风景”的虚假化的看法，而把它描绘成与观看主体相对应的存在。毕竟，贝克特强调：
塞尚他似乎是第一个看到景观的人，并将其作为一种严格的特殊的材料，人类的所有表现形式都不可与之比拟。原子化的景观，没有活力的维度，有个性的景观，但个性在它自己的条件下，而不是在佩尔曼的景观性中。(Beckett 1934a)12
换句话说，贝克特似乎在暗示，塞尚在操控那不可操控的东西：即至少在某种程度上，他画出了超越了先入为主的再现类别。
1945年，在贝克特写了关于塞尚的信给托马斯-麦格里维（Thomas MacGreevy）之后的11年，莫里斯-梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）发表了他自己的关于塞尚的散文——《塞尚的怀疑》。这篇散文首次出现在《枫丹》（Fontaine）12月一期上，这是一份专门讨论诗歌和法国书信的月刊，后来被梅洛-庞蒂的散文集《意义与无意义》（1948）作为该文集的首篇重印。梅洛-庞蒂是这样评价塞尚的作品的：
他的绘画是自相矛盾的：他在追求现实的同时不放弃感性的表面，不遵循轮廓，除了对自然界的直接印象之外，没有其他的指导，没有轮廓来笼罩色彩，没有透视和图像的安排。这就是伯纳德所说的塞尚的自杀：在追求现实的同时，否定了自己实现现实的手段。这就是他在1870年到1890年之间的作品中出现的困难和扭曲的原因。从侧面看，桌子上的杯子和碟子应该是椭圆的，但塞尚却把椭圆的两端画成了膨胀的……塞尚在放弃轮廓的时候，是放弃了自己的感觉的混乱，这将打乱物体的感觉，并不断地暗示着幻觉，比如说，当我们移动头部时，是物体本身在移动的幻觉。(Merleau-Ponty 1993b：63)
值得注意的是，早在《论普鲁斯特》（1931）中，贝克特本人就提到了“观察者以自己的行动力感染被观察者”（Beckett 1970：17）。
让梅洛-庞蒂感到震惊的是，塞尚似乎放弃了自己的感觉。塞尚认为，人应该把面孔当做客体对象来画，他“想描绘出物质的形式”，描绘出“生活的视角，即我们实际感知到的视角”，而不是文艺复兴时期的透视和几何学的有序化和合理化的构图(Merleau-Ponty 1993b: 63, 64)。正如塞尚自己对埃米尔-伯纳德（Émile Bernard）所说：“你必须创造出一种属于你自己的透视，去看自然，就像从来没有人看到过一样”（Bernard 1990: 289）。梅洛-庞蒂认为，塞尚的作品既能说明问题，又能使人敬畏的是，他画的是“仿佛从来没有人画过画一样”(1993b: 69)。13梅洛-庞蒂认为，塞尚以这种方式揭示了“人类将自己置于其上的非人的本性的基础”(1993: 66)。就像贝克特强调的是，在遇到塞尚的画作之后，“所有的拟人化的风景--凡-戈延、阿维坎普、鲁伊斯达尔斯”的放松，梅洛-庞蒂强调塞尚作品的“非人的特征”，他补充说，“它直达人类强加的秩序之下的事物的根源”(Beckett 1934a)。14
对梅洛-庞蒂来说，塞尚的美学不是出于一种先入为主的想法或概念；相反，梅洛-庞蒂写道，“艺术家所要表达的意义并不存在于任何地方……它将人从已经构成的理性中召唤出来”。对塞尚来说，“概念”不能先于“执行”--这只会将风景重新拟人化(Merleauau-Ponty 1993b: 61, 69)。贝克特本人早在1937年就提出了类似的看法，他谴责德国画家马克斯-克林格“将概念投射在画布上”，使“视觉经验后的视觉体验，是视觉过程的一种可怕的颠倒，眼睛放弃了它的特权”（Beckett 1937；引自Nixon 2009）。相反，对塞尚来说，在表达之前什么都没有，“只有模糊的发烧，只有作品本身，完成并被理解，才能证明那里有东西，而不是无物”(Merleau-Ponty 1993b: 69)。这与贝克特1937年写给阿克塞尔-考恩的信形成一种奇怪的回响---他想在语言中“钻一个又一个洞”，“直到潜伏在它背后的某物--不管是某物还是无物--开始渗入”(Beckett 1983b: 172)--这正是塞尚怀疑的根源--这种怀疑促使这位年长的画家怀疑“他的绘画的新奇性是否来自于他眼睛的障碍，他的整个生命是否不是建立在他身体的意外的基础上”(Merleau-Ponty 1993b: 59)。
意义耗尽
贝克特在1934年9月8日的信中抱怨说：“印象派的人到处乱跑，抱怨说这一幕不会让人安心！”他接着说：
“塞尚与马奈和Cie的产房快照距离如此之远，当时他能理解的动态入侵是他自己，所以景观是什么东西的定义是不可接近的外来的，不可理解的原子排列，不至于可靠琼斯的如此亲切的关注。“(Beckett 1934a)15
在塞尚成熟的圣维克多尔山的画作中，线条不再像我们所期望那样交汇。这座山看起来是荒芜的，土地是开阔的，缺少了过去的口述图像中的边界，而这些边界会将景物定格。艺术评论家梅耶尔-夏皮罗（Meyer Shapiro）对1904-6年版的《圣维克多尔山》作了如下描述：“大地接近于混沌，但却由清晰的垂直和水平的笔触构成，与山的对角线笔触和天空的许多弯曲笔触形成鲜明的对比”（Shapiro 1988: 124）。塞尚摒弃了透视的规则。正如梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）所言，他已经屈服于“感觉的混乱”，并在他的画布上记录了这一经验（1993b: 63）。
贝克特曾说，他有自己的圣维克多尔山，他和塞尚一样，在他的各种作品中都强迫性地回到了这个风景。贝克特在写给托马斯-麦克格列维的信中多次提到都柏林山，这些山峰在贝克特的作品中不断地以意想不到的形式出现，就像塞尚的故乡圣维克多尔山一样，不断地在画家的画布上出现。在他最早的一封信中，即1930年1月写给麦克格列维的一封信中，他写在他的家乡，科尔德利纳，当时贝克特从高等师范学院（1928年至1930年）毕业后回到爱尔兰，他在信中对麦克格列维说：“你是如何在你身后的这些山丘上工作的”（1930）16。在两年后写的另一封信中，1932年10月18日的科尔德利纳，贝克特在信中写道：
我一天到晚无拘无束地走在山间、丘陵上，在Powerscourt Arms酒吧喝了几杯酒就回来了……我不同意你说的花园式的风景。这里最低的山峰比我在康纳马拉和阿基尔看到的任何东西都让我感到恐惧。还是说，花园比废墟更可怕？我走过了Prince William’s Seat，一座低矮的山峰……在平静的秘密的敌意中，我几乎要失禁了。(贝克特1932)17
1934年9月8日，贝克特在低沉的情绪中回忆说，他“被大山压得精疲力尽”（1934a）18。他在爱尔兰的风景中发现了“一种几乎像舞台布景一样非人的无机的自然”（引自Gunn 2007: 15）。这些情感的呼应后来在贝克特的许多作品中都有体现。
“眼见为实”
那么，在他的创作中，贝克特面临着以下的困境：如何以他所看到的塞尚摆脱既定的再现模式的方式，来克服语言和我们所接受的思维模式所依据的先入为主的分类。19贝克特的写作所面临的挑战不仅是重新想象主体与世界之间的关系，从而勾勒出一种新的感知现象学，而且还需要创造一种表达模式，在这种模式中，这些重新想象的东西可以被表达出来。
四部长篇小说是贝克特的成熟风格的开端，人们可以从中发现突出的视觉动词。贝克特在1946年的最后几个月写下了他的四部长篇小说《初恋》、《被驱逐者》、《冷静者》和《终局》。20《冷静者》是这本小说集的倒数第二部长篇小说，讲述的是第一人称叙述者离开自己的书房，穿越一个他从未见过的陌生小镇，但奇怪的是，他似乎认得这个小镇。《冷静者》对视觉的强调非同寻常，这可以从动词“看”的反复出现中得到证明，在小说中，动词“看”存在于不同的方位，在小说中出现了17次。此外，动词“看”出现了五次，动词“凝视”、“注视”和“聚焦”各出现了两次。小说中与视觉有关的动词还有“to appear”、“to loom”和“to shine”。还有一些视觉形容词，如“瞎的”和“闪闪发光”（Beckett 1995: 62, 73）。小说的结尾处，那个给叙述者一个披头散发的人，据说他有一个“灿烂的微笑”（Beckett 1995：75）。
小说对视觉的强调，通过提到一种奇特的沉默，以及反复出现的发声失灵，使小说对视觉的强调更加突出。当叙述者到达小镇时，他观察到“有轨电车和公共汽车都在运行，但很少，缓慢、空旷、无声，就像在水里一样”（Beckett 1995: 64）。叙述者在码头边遇到的那个年轻男孩，同样被描述为“沉默寡言的”；当叙述者试图与男孩交谈时，他自己也失败了。“我把话语集中起来，张开嘴，以为自己能听到。但我听到的只是一种拨浪鼓声，连我自己也听不懂，因为我知道他的意图是什么”（Beckett 1995: 66）。再次回到镇上，叙述者又遇到了“不是一辆私家车，而是时不时地遇到一辆公共车辆，缓慢地掠过，光亮的光影无声无息，空荡荡的”（贝克特1995：70）。这仿佛是贝克特在这里执行他自己的变体括号，一个奇特的现象学还原到视觉经验的性质。声音的缺失通过强烈的光的对比而变得更加突出，因为城市被描述为“比平时更亮”，大教堂里的大殿被描述为“灯火辉煌”（Beckett 1995: 64, 68）。叙述者观察到街道上的“非凡的光芒”和“可怕的亮度”，并提到他“对阴影的渴望”（贝克特1995：70，75）。
除了视觉的动词和形容词外，小说中还频繁注意到眼睛。叙述者提到了小男孩的“阴阳眼”，并告诉自己不要“睁开[他的]眼睛”（Beckett 1995: 66, 76）。眼睛本身不是被预设为超验的、非实体的，而是有血有肉的、脆弱的、易受损伤和腐烂的，正如叙述者在他的旅程一开始提到“眼睛很快就会被人发现”（the eyes soon sockets（Beckett 1995: 62-3）。叙述者在大教堂里遇到的那个人被描述为“野性的眼睛”；当他“从视线中滑出”时，只剩下“两只灼热的眼睛从眼眶里开始的视线”，这句话再次强调了眼睛的肉身性质（Beckett 1995: 69）。
叙述者提请人们注意到视觉本身的易错性，当他遇到城墙时，他说：“旋涡状和圆锥状的城墙，在天空中微弱地矗立着，在我眼睛看来，它们似乎不是废墟，而是我所知道的，它们是废墟”（Beckett 1995: 63）。视觉不是让叙述者瞬间理解场景，而是从一开始就被描述为容易误判。眼睛看到的东西和叙述者所知道的东西之间被区分了开来，这使视觉和理性之间的既定关系出现了问题。《冷静者》的叙述者接着提到了他在地平线上看到的星星，并再次将视觉与理性拉开距离，指出它们“不能与人在夜晚点燃的火，或单独点燃的火混为一谈”，因为从叙述者的视点来看，火和星星看起来都很相似(Beckett 1995: 69)。
视觉也容易受到其他物理上的限制。例如，叙述者提到一块旗石，“我没有对准它，因为为什么要对准它”；当他看着一个带着山羊的男孩退入地平线时，他说，“很快，他们就变成了一个个模糊的东西，如果不是我知道，我可能会把它当成半人半马”（Beckett 1995: 66, 67）。贝克特的模糊性强调了视觉的生理限制，以及眼睛作为一个器官对我们视野的限制。人们想到了大卫-迈克尔-莱文（David Michael Levin）关于能见度场中发生的自发性和不可控的变化的观点：
当我们紧紧地盯着什么东西看时，会发生什么？我们没有清晰而明确的感知，而是模糊和混乱；眼睛没有得到满足，而是失去了视线，被泪水掩盖了；我们没有在凝视的远端找到稳定和固定，而是发现了混乱的变化和抽搐的形式，因为聚焦的对象猛烈地撕裂了自己，脱离了凝视的控制。(Levin 1988: 69)
模糊也是对视觉中固有的主宰法则的一种讽刺，贝克特在《电影》（1964年；见贝克特1999）中重温了这一主题，在这一主题中，通过使用纱布滤镜达到了效果，这也是塞尚的想法，因为画家在思考自己视力下降的问题时，也在思考着这个问题。
《冷静者》中的视觉对象本身就一再抵挡着叙事者的目光，就像他看到一个好奇的骑自行车的人骑着自行车经过时一样。“我看着他退去，直到他在地平线上不再是一个点”（Beckett 1995: 71）。当叙述者第二次在大教堂的塔楼上遇到那个女孩时，也会发生这种性质的事情：
我成功了，然而，在迅速收紧的小女孩，我有足够长的时间可以比以前更清楚地看到她，所以，她戴着一种帽子，手上扣着一本书，也许在做寻常的祈祷，并试图逗她微笑，但她没有笑，而是消失在楼梯上，直到看不见她的小脸。(Beckett 1995: 75)
贝克特承认，虽然视觉将客体与观看主体分开，因此产生一种“客观”的感觉，但“视觉也通过对视觉表象的选择性阐释，构成了这种观点、场景或视角”(Rodaway 1994: 124)。更重要的是，《冷静者》中的视觉，正如动词“fasten”所暗示的那样，是作为一种时间性的综合，需要感知者的意图和努力。正如梅洛-庞蒂所写的那样：
看的行为是不可分割的前瞻性的，因为对象是我聚焦过程的最后阶段，也是回顾性的，因为它将呈现出它自己的外观，作为“刺激”、动机或自开始以来的每一个过程的主要推动者。空间的综合和客体的综合都是基于这种时间的展开。(Merleau-Ponty 1992: 239)
然而，大教堂里的小女孩并没有“屈服”她的脸。古代的“屈服”的否定形式只是进一步增加了抵抗的气氛，因为这个动词的意思是“屈服，让步[或]服从”（OED 1989: Def. III），这让人想起了贝克特对盖尔-范-维尔德（Geer van Velde）的看法，在《有障碍的画家们》（Peintres de l'empêchement）中，对他来说，“客体的再现抵制了客体”，塞尚的毕生努力都在画布上捕捉圣特维克多尔山（Beckett 1983b: 136）。
围绕着《冷静者》中叙述者的强大光线本身就起到了阻碍视觉的作用，因为眼睛非但没有被赋予力量，反而被“残暴”的光线所蒙蔽（Beckett 1995: 75）。贝克特是在提请人们注意视觉的脆弱性，因为“眼睛是一个专门用来'阅读’环境光或反射光的器官”；在辐射光的情况下，“人只能看到白色的光，而且几乎不能获得关于光源或环境的视觉信息”(Rodaway 1994: 121)。
此外，小说中的视力，也不能再与理论界联系在一起。21当叙述者在港口时，他说：“码头上空荡荡的，没有任何迹象，也没有任何到达或离开的迹象或骚动。但是，一切都可能从一瞬间到下一瞬间，在我的眼前像变魔术一样发生变化”（Beckett 1995：65）。小说远没有向叙述者展示客体的“永恒不变的本质”，这种假设促成了视觉在西方文化中的首要地位，但景物却受到了突如其来的莫名其妙的改变。22事实上，叙事者所遇到的所有景观都容易发生难以理解的转变：叙事者在一座大教堂的塔楼里，看到一个老人和一个女孩，然后在一条街道上，另一个男人给了他一个皮埃尔换取了一个吻，然后又回到塔顶，就像一连串幽灵般的梦境画面，不断地在焦距上消逝。《冷静者》中的景物是在不断变化的，不像传统的透视影像那样，重复着观众固定的视点。贝克特除了提请人们注意视线的间歇性特征外，还对视线的本质作了进一步的评论。叙述者说：“突然间，我走在一条宽阔的街道上，隐隐约约地感到熟悉，但在我的有生之年，这是我从未踏足过的街道”（Beckett 1995：70）。这种奇特的似曾相识的事件，只是增强了叙述者经验的复杂性，在这种经验中，知觉、记忆和想象的功能相互交换，合二为一。在贝克特1945年完成的小说《瓦特》中，主人公的经历甚至可以被描述为一系列的幻觉。当瓦特把目光定格在他认为也许已经又是这一天的时候，那个站在厨房门口的男人就变成了两个站在厨房门口的男人在侧着身子看着他（Beckett 1981: 62）。
在西方传统中，视觉被认为是唯一尊重主体与客体之间的区分的感官，因为在触觉、味觉、嗅觉，甚至听觉中，自我与世界的界限变得模糊不清。然而，在《冷静者》中，叙述者却用自己的经验感染了视觉对象。一个典型的例子是他对他所遇到的树木的评价：“它们是奥比尼耶（d'Aubigné）笔下的不朽的橡树。那只是一片小树林。”（Beckett 1995：62）后来，叙述者看到了“一片郁郁葱葱的草地”，但又急忙补充说：“也许不是这样的，谁在乎呢，被晚露或最近的雨淋湿了”（Beckett 1995: 63）。如果知觉、记忆和想象力等类别失去了区分特征，那么主体与客体之间的整齐的区分也必然成为问题。对于想象力、知觉和记忆之间的尖锐划分，梅洛-庞蒂也提出了质疑，他认为，首先，知觉不仅与理性交织在一起，而且还与艺术的想象力交织在一起；其次，他通过对幻肢的探索，将记忆带入了知觉领域，23。
《冷静者》的叙述者所感知到的对象拒绝呈现出瞬间可理解的整体，这被认为是视觉比起没有明确时间性的听觉和触觉的优势之一。相反，在这部小说中，贝克特将视觉与近距离的感官联系起来，首先强调了视觉的物质性、肉身性，其次强调了视觉毕竟不可能构成保证主体与世界分离的空间，而是通过感性的混乱，使他成为那个世界的一部分。如果主体和客体之间的整齐的区分不再是合理的，那么观众对客体的主体性和客体的主体性的关系也就随之消解了。小说以叙述者的无能，反人类中心主义的言论结束，让人想起贝克特对塞尚的风景的观察：“我毫无希望地抬起眼睛看向天空，寻找熊的踪迹，但我却徒劳无功。因为我踏进去的光，把星星都熄灭了，我怀疑它们是否存在，因为我想起了云层，所以我怀疑”（Beckett 1995: 76-7）。
贝克特对视觉的肉身性本质的关注贯穿了他的创作生涯，例如，贝克特在1966年写的一篇题为《给阿维格多-阿利哈》（For Avigdor Arikha）的短篇散文中就揭示了这一点：“来回跳动的目光对着看不见的和无法制造的东西，来回跳动”（Beckett 1983b: 152）。在其意识到感官甚至会让我们失望和褪色之后，贝克特的作品也承认了视觉的肉体性质。在1983年的一个晚期流产的哑剧的最后一个手稿中，贝克特设想了三个小房间的灯光，装备了“看不见的扬声器和颜色”24。随着主人公M从一个房间进入下一个房间，灯光、色彩、声音和声音逐渐减少，似乎是在承认我们慢慢失去知觉能力的方式。
“眼皮的完整性”
在1952年的《间接的语言和沉默的声音》中，梅洛-庞蒂认为，虽然想象力仍然是感知的一个变体，但它允许“在可见的与不可见的、真实与虚幻之间的断裂、不连续、混合、折叠与交织"(Johnson 1993: 30)。在《眼睛与心灵》中，他补充说，绘画“扰乱了我们所有的类别”（Merleau-Ponty 1993a:130）。这也许就是贝克特对他的散文的表现模式的想象：风景画有时利用了我们视角的局限性，有时则完全抛弃了透视和分类区分，拒绝了连贯的句法，而是向我们展示了一个混乱的场景，并在这个过程中，突出了断断续续的视线以及肉体的本质。
贝克特在1934年9月8日的信中写道：
“也许，它是机械主义时代的一个亮点--艺术家的'去人类学化’（deanthropomorphizations）”。即使是肖像画也开始被非人化了，因为个人感觉到自己越来越封闭，越来越孤独，而他的邻居是一个像原生体或上帝一样的异形的凝固体”(Beckett 1934a)。25贝克特的评论让人联想到塞尚把面孔作为客体对象来绘画的愿望，因为贝克特在他的画作中发现了“[画家]的不可逆性的感觉，不仅与风景这样一个不同秩序的生命，甚至与他自己的生命秩序，甚至是他自己所操纵的生命……”(Beckett 1934b)。26
在贝克特看来，正如梅洛-庞蒂一样，视觉不再保证观者与世界的分离。取而代之的是，眼睛是肉身化的，是寻找着的，是脆弱的，是受损害和易腐朽的。眼睛将主体与周围的环境定位，而不是将主体与周围的环境分离，这也是贝克特在他的风景中所预见到的一个因素，在他的风景中，人物永远都在威胁着要与地面融为一体。这种身体上的即时性可能是贝克特的作品最终实现“在大脑知道风中的砂砾之前眼皮就会闭上的完整性”(Beckett 1932)27的方式之一。
Notes
1As Foucault’s discussion of natural history in The Order of Things exemplifies, in the Classical episteme (which despite Foucault’s terminology inaugurates the modern period), the relationship of a subject to its object becomes one of direct observation. Natural history 'takes on a meaning closer to the original Greek sense of a “seeing”’. Sight becomes the virtually exclusive sense employed in the process of observation, with the almost complete exclusion of olfactory, acoustic and tactile perceptions. Sight itself, furthermore, is used in a restricted way: colours, for instance, which belong to the so-called secondary qualities of objects, do not form an integral part of the observation of nature. What becomes important, in accordance with Cartesian thought, is the structure of the observed object: the visual is limited and filtered to render into language the forms, numbers, magnitudes and relative spatial arrangement of the objects observed. Natural history, according to Foucault, 'traverses an area of visible, simultaneous, concomitant variables, without any internal relationship of subordination or organization’ (Foucault 1986: 137). Spatiality is the norm at the almost exclusive expense of temporality.
2.For Descartes, the material world in its entirety was a question of res extensa, extended substance, a matter of nothing apart from 'divisions, shapes, and movements’, as he argues in section 64 of the second part of Principles of Philosophy (1988: 20). In his search for certainty, Descartes sought to mathematize all but the res cogitans, the thinking substance. However, Descartes’s own thinking already shows signs of doubt about the neat division he proposes: the so-called secondary qualities of objects, such as colour, texture, scent or smell, in other words everything that cannot be mathematized, belong in Descartes’s thinking to the sphere of the subjective mind and become, in this way, detached from the physical world.
3Quoted in Maude 2009: 25–6.
4Ibid.: 26.
5Ibid.
6With the exception of Beckett’s work on Proust, these critical writings are all
reproduced in Samuel Beckett, Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic
Fragment (1983b).
7Beckett translated 'Peintres de l’empêchement’into English as 'The New Object’.
The translation appeared in the unpaginated exhibition catalogue, Geer and Bram
van Velde (New York: Samuel M. Kootz Gallery, 1948).
8Three Dialogues with Georges Duthuit was first published in transition 49: 5 (1949),
signed by both Beckett and Duthuit. It has since been published as Proust and
Three Dialogues (London: Calder, 1965) and also reprinted in Disjecta, pp. 138–45.
9Duthuit was the editor of transition from 1948 to 1950.
10It is this relationship that Beckett saw Tal Coat simply accepting, hence his criti- cism of the painter for remaining 'on the plane of the feasible’ (Beckett 1983b: 139).
11Quoted in Maude 2009: 29.
12Ibid.
13Cézanne exclaimed to Jules Borély: 'If only we could see with the eyes of a new-
born child!’ (Borély 1990: 296).
14Quoted in Maude 2009: 30.
15Ibid.: 31.
16Ibid.
17Ibid.: 31–3.
18Ibid.: 33.
19Although I do not mean to argue here that Beckett’s art-historical writings contain the aesthetic programme or formula of Beckett’s literary works, I am suggesting, in a view I share with a number of critics, that the problems and methodology of the visual arts influenced Beckett’s own creative enterprise.
20The Expelled and The End were translated in collaboration with Richard Seaver.
21The modern association of vision and theory stems from two main biases. Firstly, vision has been considered free of causality and temporality. Secondly, because the object of vision is detached from the subject, and hence has been seen as 'the thing in itself as distinct from the thing as it affects me’, sight has been associated with theoretical truth (Jonas 1966: 146–7). As Martin Jay observes: 'The word theater….. shares the same root as the word theory, theoria, which meant to look at attentively, to behold. So too does theorem, which has allowed some commentators to emphasize the privileging of vision in Greek mathematics, with its geometric emphasis’ (1993: 23). For a discussion of theoria, see the first chapter of Downcast Eyes (1993: 21–82). However, as Jay remarks, 'the Greeks believed that the eye transmitted as well as received light rays (the theory of extramission)’, and hence 'there was a certain participatory dimension in the visual process, a potential intertwining of viewer and viewed’. In the Middle Ages, however, the
theory of extramission was forgotten (1993: 30–1).
22It has been claimed that vision, unlike the other senses, provides a sense of being
instead of becoming. Hans Jonas writes: 'Only sight . . . provides the sensual basis on which the mind may conceive the idea of the eternal, that which never changes and is always present. The very contrast between eternity and temporality rests upon an idealization of “present” experienced visually as the holder of stable contents as against the fleeting succession of nonvisual sensation. In the visual presence of objects the beholder may come to rest and possess an extended now’ (Jonas 1966: 145).
23For a discussion of phantom limbs in Beckett’s work, see Maude (2009: 10–22).
24The holograph and typescript manuscripts of 'Mongrel Mime for One Old Small (M)’ are held at the Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin.
25Quoted in Maude 2009: 41.
26Ibid.: 41.
27Ibid.: 25–6.