龚鹏程：马一浮书法的价值和意义
马一浮（1883—1967），幼名福田，更名浮，字一浮，又字一佛，号湛翁、被褐，晚号蠲叟、蠲戏老人，浙江会稽（今浙江绍兴）人。中国现代思想家，与梁漱溟、熊十力合称“现代三圣”，现代新儒家的早期代表人物之一。原浙江大学教授，《浙江大学校歌》的词作者。于古代哲学、文学、佛学无不造诣精深，又精于书法，合章草、汉隶于一体，自成一家，丰子恺推崇其为“中国书法界之泰斗”。曾应蔡元培之邀赴北京大学任教，蒋介石许以官职，均不应命。抗日战争时期曾在四川乐山创办“复性书院”，任院长兼主讲。新中国成立后，任浙江文史馆馆长、中央文史馆副馆长、全国政协委员。所著后人辑为《马一浮集》。2013年1月浙江古籍出版社出版《马一浮全集》，全套十册，为浙江省文化研究工程重点项目。
马一浮书法的价值和意义
龚鹏程
马一浮是近代中国少数的通人。通人，就是孔子所说：“君子不器”的君子，于学无所不窥，故“儒、佛”“汉、宋”“诗人、学人”之葑畛均遭打破，于每个领域都比得上久在该领域钻研的大专家。因此，对于一般学者来说，书法与篆刻之类艺事，或许最多只能旁及，略略“游于艺”而已，罕能专擅；更多的人则是无暇肆力于此。可是马一浮博涉多优，不唯学称儒宗、大弘法性，书法也卓然成家，不可忽视。
图为马一浮相关老照片
虽然他作为儒学、佛学大家的名气可能更大，但书名并未被其学问之名所掩。1933年，51岁的他开始卖字，他曾作《蠲戏老人鬻书约》，谋售字以贴补家用。据书约上说，当时“四方士友谬以余为能书，求书者踵至”，这虽是委婉的自我宣传广告语，但也可证明他当时已经很有书名了。砚田所入，足以治生，因此到61岁办复性书院遇到困难时，他便又想到鬻字。
其实那时书院已停止教学活动了，仅以刻书来弘扬传统文化。但刻书的经费也十分困难，故马一浮想通过卖字“稍取润笔之资，移作刻书之费”，结果也很圆满，不及两月，就获得了三万元，可作刻书资本，可见马一浮书法在社会上颇有影响力。
次年，即1944年，因书院业务停顿，马一浮不愿领书院薪水，既无薪水收入，生活费怎么办？方法依然只能是卖字。故本年作《蠲戏斋鬻字改例启》，说明去年因要刻书故卖字，今已不刻书了，将以字“易饘粥”，所以特别修改润例，周告四方。这是先生诚朴，其实买字的人对于他为何卖字的原因，多半没什么兴趣或不甚计较，只要字好、名重，自会有人来购。
马一浮 行书七言联
到了1947年9月，他又作《蠲戏斋鬻字后启》，说卖字卖到明年、修缮祖坟以后就再也不卖了。
1948年，一年期限已届。据说四方求字者依然络绎不绝，故门人寿景伟等发布了一个《蠲戏老人鬻字展限并新订润例》，说再延期一年。过了这年，想求马一浮的字也求不到了。因此如欲得先生书法者，请把握此最后良机。从营销学的角度来看，此举不啻饥饿销售法，对促销马一浮的字必然大有助益。
不过，事情总是有变化的。到1950年，马一浮仍然要靠鬻字为生，继而再出《蠲戏老人鬻字代劳作润例》，言明：“愿以劳力换取同情，用资涓滴。”综观这几度卖字经历，可以说卖字是马一浮一种主要经营生活方式，而社会上对他的字也确实颇为推挹，因此求索者不少，早已认定了他书法家的身份。故吾人论马一浮之书，完全可以无视他理学大师、大学者、大教育家这类名衔，而纯粹就书法家这一标准与内涵来看待他。
马一浮 行书自作诗写怀一首横幅
这就是说，有些学者固然也能书，但其书之所以传流或被讨论，乃是因其学术成就，致令书以人传。马一浮学术成就当然甚高，但其书却不必因其学名而扬。1987年华夏出版社出版《马一浮遗墨》、1988年安徽美术出版社出版《马一浮书法选》以来，有不少单位相继编印过马一浮的书法作品集，正是着眼于此。
虽然如此，我们仍可发现：因现代学科分化的缘故，不少人仍仅能从一个角度来认识马一浮，以致强调他是大儒之人，对其书艺不大关注。例如江苏教育出版社2005年版《复性书院讲录》，附录的马一浮年表，对上述各时期售字经历就没有叙述，为书院刻书而鬻字那一次则误系于1942年。全文对其书艺成就，亦几乎没有着墨。
也有虽重视先生书艺，但对先生鬻字情况不甚了解者。如沙孟海替夏宗禹编《马一浮遗墨》作序时便强调：“旧时代学者文人多订立润格卖诗文、卖字画。上海有李姓巨商为纪念他母亲，不惜重金遍求海内名家属笔题褒，因马一浮不卖艺，独付阙如……马一浮晚年为计划刻书，始订例卖字。”说马一浮不卖字，暗誉其格调高，故云晚年为了刻书才鬻字，抑扬有些失当，所述也非事实。
另也有推尊其书，然而是借由他的学问或人格形态来称誉的，如王家葵《历代书林品藻录》，以司空图二十四诗品评量近代书家，将弘一法师、马一浮、谢无量、乔大壮、林散之列入“冲淡”一品。其赞词谓马一浮：“学绍濂洛关闽，本色魏晋风流，缘起华严义海，沤灭花满枝头。孤神独逸，既济刚柔。”前三句讲马一浮的儒道释之学，第四句说马一浮临终之偈，末尾才以此论定其书法，谓其孤神独逸，可入冲淡之品。该品中，弘一、蠲戏皆由佛法而通书法，江上老人则以书法证菩提，谢无量又因人淡如菊故书得冲淡云云。这种品题，完全把先生书法附丽于学问和人格形态之下，非能就书论书。故说其书法之特征在于冲淡并不中窍。
马一浮 行书丁酉诗稿
而马一浮自己又怎么看待他的书法呢？他于首次鬻书约中说书法只是他的“土苴”，乃其学之末事，似乎对于书道看得很轻，并不重视。实情真是如此吗？抑或鬻文之体，语气故作抑扬，故有此纡尊视卑之语？先生《戏题鬻书启诗》自谓“恨无勾漏丹砂诀，幸有羲之笔阵图”，以羲之笔阵自许，自视又岂不高？然则，究竟该如何谈马一浮的书法才妥当呢？我前面特别由他鬻字谈起，正是着眼于“分”，把先生的书法先和他的学问分开来看。书法艺术本身有其自身的规矩和对笔墨的要求，若不能达到这些要求，其字就不会有人问津。一代儒宗，如熊十力、梁漱溟就不能卖字，卖了也无人买。故卖字之事，可以从某个侧面说明马一浮书艺自有其特点与价值。
至于马一浮的书艺和他整体人格及学问的关系，也须是先分才能合。先明白其书艺为何之后，方能继而论之，非一概囫囵以人品定书品也。近世论马一浮书法者虽多，惜皆不知此理，故均囫囵，不当人意。如董立军撰、河北教育出版社出版的《中国书法家全集·马一浮》，一论生平，一论诗与人，而谈艺者不及三分之一，大抵摘抄先生题跋语而已，此举岂能彰明马一浮书法之特色哉？
须先将马一浮书艺和他的儒佛学问分开来看，内在的理由更是因“为学日益，为道日损”。其身心性命之学，譬如为道，损之又损，收摄于六艺，六艺又收摄于一心。不懂的人，每誉先生浩博，又是懂多少国外语啦；又是弘一称赞他“生知”，说人纵使生下来就每天读两本书，读到80岁也不及马一浮读得多啦。不知马一浮乃由博返约之学，不鹜外求，其理学即是心学。
马一浮 楷书临美人董氏墓志铭卷
但写字对于马一浮，却只是为学而非为道，他终生都在临写、学习、为学日益之中。1941年，他作《远游》写本跋文，说：“说理须是无一句无来历，作诗须是无一字无来历，学书须是无一笔无来历”，不但把作书称为学书，且认为说理、作诗、学书都要无一处无来历。三者均要有来历，这看起来一样，其实内涵并不相同：说理无一句无来历并不须因袭古人，其有来历，这个来历就在心、在天理上。称心而说、称理而说，自然合辙；学书之无一笔无来历就不同，须是具体去学习古人之用笔。马一浮在这方面下了非常深的工夫，无怪乎沙孟海说：“他对历代碑帖服习之精到、体会之深刻、见解之超卓、鉴别之审谛，今世无第二人。”
由马一浮的著作看，同样可以看到这样的区分，如《复性书院讲录》《泰和宜山会语》《尔雅台答问》等均属于讲道的，谈的都是心得语。对于孟荀老庄墨韩乃至董扬王韩程朱陆王诸子百家之言论曲直是非，很少析判，而是往上拉，收摄于六艺孔子。论书法就迥然异趣，一碑一帖，辨析异同，毫不松懈。
因此我认为写字对马一浮来说，实有特殊的意义：为道日损的生涯，唯有书法，可令他从事另一种为学日益的精神心智活动，与相调剂，免于枯寂。由精神上说，他的理学偏于静摄，故有隐士之气象，但其书法却是健动的。动之不已，往往在最末一笔，也就是署名“蠲叟”的“叟”字那一捺，还要抖动不止，一捺而作五六动！纯由书艺来看，如此署名，类似花押，并不美观，亦并无太大必要。但精神所蓄，余势不尽，没有那几抖、几顿是不行的。
马一浮 篆书童寿语中堂
马一浮看起来冲淡，其精神仍有浓烈的一面，好饮浓茶、喝烈酒。《谢谢锺山惠普洱茶诗》说：“平生颇嗜蒙顶茶，众味皆醨一味酽。君知我有玉川癖，为致双团助无念……时论将如鲁酒薄，唯有武夷胜阳羡。”喜欢四川蒙顶、普洱、武夷一类半发酵或重发酵茶的口味。于酒亦然，《新历改岁，苏盦贻茅台酒，醉后作》等诗即可显示，他虽是浙人而不喜欢绿茶黄酒，觉其淡薄。
此等人，岂能真冲淡枯寂耶？他告诉弟子王培德说：“吾虽孤独，以世法言，当觉愁苦。吾开卷临池，亲见古人，亦复精神感通，不患寂寞。此吾之绝俗处。”此语，若仅作尚友古人解，那就只说读书就好了，不必谈到临池作字；正因临池对他来说有着发抒意气的作用，故能破其岑寂，对他静摄的生活有调剂之功能，所以才会论及于此。
《临池》又曰：“独与神明住，常于异类行。无人知御寇，谁谓弃君平？见月初闻道，临池得养生。未须寻鸟迹，吾已谢闲名。”可见先生作书非为博得书家之名，而是书以养生，是他孤寂生涯中，至为重要的排遣。
马一浮 隶书黄山谷句扇面
《自检六十以后写各体书尚有百余册，因题其后》诗中有几句话也是此意：“独向寒潭窥鸟印，似闻枯木有龙吟。归根自得山川气，结习能清躁妄心。”60岁以后临写各体书尚有百余册，平生临写之勤，可以概见。而作字以临写为主，亦正是我上文所说，走的是“为学日益”的路子；所得者，乃在古人之法度。如此临写，看来不属于修心学道，实际上却很能清除他的躁妄之心。枯木龙吟一语尤有味。善观者由他所临写的书迹中，便可看见他仿若枯木般的生命中仍有龙吟！
从这个角度看，才能明白写字在马一浮生命及学问中的重要性，非只“游于艺”而已，是与其理学相俪并行的另一类学问，如车之双轮，不可或缺。他对此看得很重。他曾对弟子说：“书画之益，可消粗犷之气、助变化之功。吾书造诣，亦知古人规矩法度而已。每观碑帖，便觉意味深长，与程子读《论语》之说相似。”这段话一方面可印证上文所说，他是长期借书法以助养、调理内在生命的；另一方面也可说明，此种调理修养虽看起来与修道同功，但重点在得古人之规矩法度，这便与读《论语》意似而法不同了。换言之，其书法重点在法，与其理学所重在心不同。
古来书法理论，自然也有颇重心气、讲活法的。如苏东坡云：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，黄山谷云：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔”，都是强调心而不重视规矩法度的，认为心才是规矩法度的源头。
马一浮 草书自作诗册
马一浮是理学家，理学家论艺，本来均主此说。如吕本中论“活法”或朱子痛骂“诗有工拙之论，而葩藻之词胜、言志之功隐矣”（答杨宗卿）都是。马一浮理应延续这个路数，但却没有，他反而较重视法。看以下两则文献：
一是《题宋拓定武兰亭为陈仲弘作》诗云：“昔闻崔蔡论书艺，如饮曹溪谙水味。洵知换骨有金丹，何异邺城观剑器？”
二是《语录类编·文艺篇》：先生临王右军《曹娥碑》、虞世南《夫子庙堂碑》，出示学者云：自汉碑以下，无论魏晋李唐，结体尽管各不相同，而用笔秘诀则在于笔笔断。如山字、国字、糸旁、示旁、转折处，无一不断，楷隶章草皆然。持碑帖镌刻有显有不显，学者或不悟耳。黄石斋一生学锺王，书非不佳，终有不足处，不知此诀故也。
马一浮论书法，言语虽多，这两条却大体可以概括之。前一条论笔势，后一条论笔法。
论笔法者，谈的是十分具体的用笔问题，说用笔在转折处皆应断开来，且视此为不传之祕，谓不如此则不能到锺王。这与东坡说“余尝论书，以为锺王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺王之法益微”（《书黄子思诗集序》），可谓截然异趣。东坡求锺王于笔法之外，马一浮则于笔法之法，推求得比颜柳还要精细。
其说是否确当，自然还可商量。近人启功《论书绝句》有一则云：“黄庭画赞为糟粕，面目全非点画讹。希哲雅宜归匍匐，宛然七子学铙歌。”自注谓今传锺王小楷皆久经摹刻，故显得笔笔相离，明人罕见六朝墨迹，误以为此即锺王之法，以致所写小楷如周身关节处处散脱，祝枝山、王雅宜均有此病。
马一浮 四体书禅师语四条屏
然则马一浮所说之笔笔断，即属于此种因长期研习碑帖拓本而生之误解吗？抑或所谓笔笔断与明人并不相同，乃是有完全断开的，也有用笔时稍稍停笔再起，所以形虽不断，转折处却因墨重用力而形成骨力劲挺之状。看马一浮的字，似乎这也确实是特征之一。但无论如何，如此论用笔、如此论锺王，都显示了马一浮对书法之法是执意讲求的。
谈籀法、隶法、锥画沙法，而批评某某人不知法不如法。法就是规矩，不宜逾越。马一浮论书，谕人须知笔法，殆无疑义。
此外则是须明体势。他题宋拓定武兰亭，说他悟入之机，在于得闻崔瑗蔡邕之论笔势。
势，是形势之意。近代书家没有一个人像马一浮这样重视体势或推求《篆势》《隶势》。蕲向所在，自然也常以势来衡量并世书家，批评钱梅溪、邓完白、李瑞清、康有为，都由此着眼。伊秉绶虽然笔法微失自然，但“隶势从衡方、鲁峻脱胎，实具锺骨梁肉，方圆互用，乃尽刚柔之妙”（为刘仲夷跋伊墨卿隶幅），行楷亦宗平原而行以篆势，转见瘦劲，最获他欣赏。
重势如此，无怪乎马一浮要说蔡邕《笔势论》对他而言无异“曹溪一滴，衣钵所在”，使他能于此得悟书道。犹如“昔人见公孙大娘舞剑器而得悟，乃金丹一粒，令其脱却凡骨也”。
马一浮 行书致俶方札
观剑器而悟入，或“学诗比学仙，金膏换凡骨”（鲍慎由答潘见素诗）云云，历来都借以说明文艺创作者要靠内心的超越、脱化、转识成智，才能达到一个非由法度、力学可及之境地。只有马一浮不然，直谓笔势才是书艺之关捩，须由此悟入。因此这是个非常特殊的讲法，若不明白其中曲折，绝难索解。
正因马一浮论书重在明体势、知笔法，故于此道，他特以学力见长。《语录类编》载其评晚近书家云，伊秉绶第一，刘石庵伤于痴肥，包世臣不知拣择，郑孝胥结体未善，弘一晚年微似枯槁，沈曾植能以章草阁帖参之北碑，自成面目，谢无量是天才，“至于学力，吾或善有一日之长”。自评其长处，颇为中肯。
马一浮 行书辛巳壬午诗稿
所谓学力，不是指一般的学养，而是针对古今书家体势的研究。马一浮在碑帖上钻研考核，花了无穷力气，才能“无一笔无来历”，才能说自己的学力比其他人都好。
他对碑帖的题跋极多，重点一是对文字与流传状况的考证，二是对碑帖笔势笔法的讨论。
其考据也是数百言，都属古来碑考、帖考一类，中规中矩。本文限于篇幅不能多录，读者取马一浮题跋集观之，即可看见此类特显学力的题识，数量很是不少。
马一浮 行书辛巳壬午诗稿
马一浮专论笔势笔法的也很多，如临《郑文公碑》跋：“云峰诸刻，如论经、观海、天柱，皆雄奇遒放。唯下碑最隽雅可法，笔势近杨孟文颂，结体实锺元常之遗则也。近世书家多抚是碑，乃以龙门造像体势出之，遂如刀镌斧削、剑拔弩张，翻成恶道。”临《景君碑》跋：“景君结体古拙，笔势已渐开衡方鲁峻之方劲，梁鹄之所从出也。古处可学，其拙处难到。”《锺繇荐季直表》临本跋：“此唐人临本，结体犹未失而笔势已乖。及石庵为之，益务流媚，下笔肥重，全无使转。”均是先评断其体势特点，再指点练字的人该如何学习方能得其笔法，或评论前人学此碑此帖，其得失又如何等等。此外，他还常对写字时毛笔的状况加以叙述。如《圣教序》临本跋：“蜀中苦无佳笔，名为鼠须，实不中使，如驱疲兵御悍将，不应律令，往往败人意。腕底虽有义之化身，畏此拙笔，亦将退避”“春间发箧得湖南笔，临此一通，使转颇自如，旋为吴敬生持去。近王子东自长安求得兔毫笔见贻，因复临一通。然多贼毫，不称意。顷复以蜀中麻笔书之，力不能达毫尖，但取意到而已”。《枯树赋》写本自跋大意也略同。另作诗人四德自跋则云：“褚河南非笔砚精良不书，欧阳率更不择笔而莫不如意。当时以此定欧褚二家之优劣。今用退笔书此，不期于欧而骨力近之。乃知退笔亦自有佳处，在善用之耳。可为学欧书者增一解。”由笔的状况具体联系到笔法的问题。此类文字，不是不关注笔法的论者所能措意的。
马一浮 行书辛巳壬午诗稿
通观其书学，综合来看，甲骨未尝用功，鬻书润例中也明言不写甲骨。金文独重《毛公鼎》《散氏盘》，大籀重《石鼓文》，秦刻石重《琅琊台》，汉隶重《石门颂》，理论则本诸《篆势》《隶势》《草势》，用笔重视由篆而隶的变化。谓秦刻精整，乃是法家；西汉简质，颇近黄老；东京矩度宽平，有儒者气象；桓灵之际颇见妍巧。对于包世臣说汉隶可分方圆两派，他并不赞成，独以多骨丰筋为秘诀。南北朝书，则重南胜于北，批评魏齐诸刻流于夷俗、偏于险峻，因此也反对清人推重北碑之风。北碑中最称赞《郑文公碑》，或说它笔势出于《石门颂》，或说它本于锺繇，故亦因而反对包世臣阮元的南北书派说。清代光宣以后，因受北碑南帖说之影响，一时风气皆以碑为尊，几乎没有书家再写阁帖了，马一浮却是少数仍寝馈于阁帖的，临写甚多，间附考案，发明其笔法。此则马一浮书学之大要也。
由于先生书学甚深，观念上又主张“为学日益”，希望能多识古法，取精用宏，行动上更是临抚不辍，因此他的字其实形貌多样，不拘一格。王家葵说他行草渊源于沈曾植，殊不尽然，他类似沈氏的仅一小部分而已。
马一浮 章草致同庄札
姜寿田在《现代书法家批评》中则认为，马一浮行草完全筑基于董其昌。董以禅入书，淡泊枯寂，对潜心佛学的马一浮特具吸引力。只是马在董的基础上又融入碑学，其法主要取自寐叟，于是遂合董沈于一手。不过，姜氏认为马一浮此举虽能在董书基础上添了点生涩的意味，但淡逸之气不脱，终不免于韵度荒寒。
此说只由学佛习静一面去看马一浮，便将马一浮说成是董香光的嗣法，又把他对沈寐叟的借鉴，讲成是在董的基础上添些涩意。与王家葵说马一浮书学于寐叟，但化其狞厉为温和，故成冲淡之体云云恰好相反。两君皆由沈寐叟处寻渊源，十分有趣。说马类似沈或脱胎于沈，由来已久，当是当时已有此说，可实际上是错的。
马一浮 行书冠辞册（局部）
马一浮熟悉晚近各家体势，他既认为沈能以章草阁帖参之北碑而自成面目，自然也就会临抚沈书或与沈一样去尝试着走这条路。故对于别人说他有似于沈，他并不讳言，但他特别指出：“说者实不知寐叟之来踪去迹，自更无从知余书未到寐叟，甚或与之截然相反处。”依他的看法，沈曾植晚年得力处，在于索靖《月仪帖》。这与一般人称赞沈氏为碑学是不同的。所以他说论者未必真能懂得寐叟之来历。索靖除《月仪帖》之外，一般人所不重视的《草书状》，他也非常看重，认为可与《篆势》、《隶势》并传，经常临写之。此即其独见，与沈不同。此外，他用笔结体与沈相左之处甚多，实不宜把他纳入沈氏书风的谱系中去。沙孟海说他草法“偶然参用其翻转挑磔笔意”，“偶然”两字就讲得很好。
马一浮 隶书节临夏承碑四条屏
马一浮书法的基础更不是董香光，而是欧阳询、褚遂良，行草则加上了章、草、隶的各家体势，所以面目很多。有迥然不同之风格见于同一时期者；写条幅大轴与作尺牍、抄经、抄诗也不一样。论者未窥全豹，仅就常见的一些书迹来谈，自然是扣槃扪烛了。
不过他也有些个人化的特征，例如入笔常不回锋、结体常斜，如写“一”字，起笔多是尖的，横画往右上斜。如“是、口、两、室”之类，右端转折处，可能如他说的是“笔笔断”，皆较浓重，以致字如人耸着右肩。左侧底下当然有些字是空的，如“下、寸、可、平”之类，或是由右撇至左，如“人、今、老、水”之类，除此之外，左侧最末几乎都用重笔。少数尺牍外，一般也不连笔，一字一字独立写。隶书的出锋入锋也不藏，似有意显其波磔。此等特征，均不能说它显示为淡逸或枯寂。相反地，应该更能感受到马一浮突兀倔强之气不可掩抑，犹如他说的“似闻枯木有龙吟”，与早年《格言纂》《无题六十二韵》那种平静娟雅，毕竟颇不相同。马一浮友人中，谢无量、弘一皆善书。但谢纯任天然，与马一浮乃两路；弘一，据马一浮看，一生不出《张猛龙碑》的范围，也与他自己取精用宏之途不同。真正与他论书相契、交谊始终的，是所有论马一浮的人都没注意到的沈尹默。
马一浮 行书自作诗轴
马一浮与沈尹默交情甚笃，集中有《上九得尹默和诗奉谢》《和尹默冬日闻雷》《和尹默春日见寄韵》《和尹默晴日漫兴韵》《寄怀尹默》《尹默以影印手写诗词见遗，率尔赋谢，即以寿其七十》《雪中和尹默近作二首》《再成二首》《尹默与余齐年，见和拙诗，仍次韵率答，即以为寿》《尹默见示近作，忆念存殁诸友，咏叹三复，不能已于怀，率答二绝，借以自广》等诗相酬酢。交谊之厚，略可概见。
沈乃著名书家，以手写诗词寄马，亦可见二人于书道必有针芥之契。果然，马一浮与沈氏书，多论及书艺。如《上九得尹默和诗奉谢》云：“独喜桑皮书淡墨，袖中一字抵千城”，于沈氏书十分推重。尹默以手写诗词见遗赋谢：“散帙珠玑照眼明，早闻乐府变新声……晚书况有簪花笔，留得朱颜看太平”，上赞其诗词，下称其书法。又《尹黙与余齐年，见和拙诗次韵率答》云：“耄及吾真忝，论书信子贤”；《戏效山谷体再和尹默雪中见答韵》云：“宿昔追怀儒雅，新谣屡发高酣。耕凿且安时论，论文亦要司南”，更都有低首下心之感。
马一浮 行书杜甫诗堂成轴
马一浮是诚笃之人，不会故意谀颂，如此老友，亦无必要假惺惺。两人来往，辄及书法事，必是二公于书论方面颇有共鸣。否则不当如此。马一浮于书法十分自负，而愿意说“论书信子贤”，也说明了这一点。
而沈尹默论书，最鲜明的特点是什么呢？不就是法度吗？他批评苏东坡一类人肆口“我书意造本无法”而把书法弄糟了。认为这些人只是善书者，并非书家，书家须要懂得书法之法。其法，由执笔、永字八法讲下来，重笔势、笔意，强调“书法的由来及其必要性和重要性”（见《书法漫谈》）。因此，他的字形貌上虽与马一浮很不相同，两公取径却甚一致，无怪乎马翁对他要深致欣赏了。我说马一浮于书法一道，走的乃是“为学日益”之路，观乎此而益信。
马一浮 行书七言联
作为一位书法家，马一浮的造诣长久被低估或忽视了。偶有相关论述，或近乎闲谈，或邻于掌故，或管窥蠡测，未得真际。正式的研究，可说还没开始。如今趁着重编《马一浮全集》的机会，梁平波编了这部《马一浮书法集》，收罗广备，为有意了解马一浮书艺全貌者提供了最大的方便。我披读感奋，不觉自忘浅陋，就马一浮的书学、书势以及书法与他之理学修为、人格精神状态等各方面略申芜见，以贺此书之成，并为读此书者助。（作者系北京大学教授、文化资源研究中心主任；本专题所用图版均选自浙江省文史研究馆编、浙江古籍出版社出版的《马一浮书法集》）
马一浮 行书存稿商兑札