张岱的作品为什么这么受到欢迎？因为他对“态”把握很准确
张岱是明清易代之际一位非常重要的作家，他的人生经历也颇具传奇色彩。其累世为官的家世为他早年的各项文艺爱好奠定了丰厚的基础，而“山雨欲来风满楼”——忧患不断的大明王朝早已动摇了根本，张岱在青年时代就完成了《古今义烈传》以求天公抖擞而降以人才，但人到中年的张岱不得不经历国破家亡之痛，痛定思痛后，张岱发愤著书完成了《石匮书》等多部著作，尤以散文小品“二梦”最负盛名，但其他著作大多亡佚。
一、晚明的时代背景
晚明——作为一个特殊的历史时间概念在断代史研究中有着特殊的地位和意义。这一时段不似晚唐或晚清有着明确的时间分界，然而正因如此，关于这一时段的诸多问题也给学者们提供了更多阐释和建构的机会和可能性。归纳起来，“晚明”的时间划分无外乎这几种：嘉靖至明末；万历为起始至崇祯自缢或明政权结束；更为宽泛的界定，以学者谢国桢《增订晚明史籍考》为例，时间跨度从万历末年至清康熙年间平定三藩之乱为止。
- “现代城市”的产生
在古代的中国社会中，许多城市不能称其为“城市”，德国学者斯宾格勒这样认为，“它们是景色的中心……'城市’这个存在物对他们来说并不存在。在外部的事务方面，从乡村发展出来的东西，不是城市而是市场。它不过是乡村生活利益的一个汇合点而已。”然而，古代中国城市的发展在晚明则远超出了斯宾格勒的定义。与中国传统的农业生产不同，晚明时期的工商业异常繁荣，城市的经济功能逐渐显露，涌现出了广州、福州、南京、苏州、镇江、松江、扬州等现代意义的都市，与乡村文化不同的城市文化孕育而成。人口的持续激增也是显著的特点之一，学者李伯重据《大明会典》和《浙江通志》估算出至万历四十八年，江南地区的人口已增至 2000 万，“人稠地狭”成为当时困扰江南地区的一个问题，天启元年（1620 年）江南地区的城市人口比重竟达到了 15％，这在中国古代以农业为主的社会中的确是极为罕见的。
同时，这种现代意义的“城市”非常具有吸引力，告老还乡、归隐山林等文人“处江湖之远”的生活方式也发生了改变，在城市的居所中经营布置、建造园林以告慰自己成为那个时代的风尚，而这样的居所也有了一个好听的名字“城市山林”。文人们寻觅到了生活的乐土并流连、终老于此，更用笔端记录着城市生活。公安派“三袁”中的袁中道也提出了“心隐”、“居市”的口号，为充分享受各种城市资源而又以清高自居的文人们保持了他们最为看重的名节与声誉。
- “不使人间造孽钱”——晚明文人的金钱观
吴门画派的代表人物唐寅，是科举时代的悲剧人物。他少年时即负有才子之名，却不料因科举舞弊案受到牵连，失去参加科考的机会，仕途道路受阻后，他卖文鬻画为生，曾写下“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来画幅丹青卖，不使人间造孽钱。”这首绝句是晚明文人金钱观念发生转变的真实写照。
随着城市功能由政治向经济的转变，市民阶层和大众文化开始崛起，文学创作开始远离“载道”，远离政治和意识形态，明中叶文坛巨子何乔新笔端的济世情怀与宏筹大略也几乎悄然不见。传统文人推崇的“君子谋道不谋食”，“君子论道不计功”，尚义轻利等价值观被彻底颠覆。许多文人、雅士也敢于大胆的表达自己的心声——对物质、财富的欣赏，著名文人袁宏道说，“人生三十岁，何可使囊无余钱，囤无余米，居住无高堂广厦，到口无肥酒大肉也？可羞也！”冯梦龙更是抬出了历代文人心中的清高典范——孔子与陶渊明来对抗时人对文人尚利的指责“无钱对菊，彭泽令亦当败兴；倘孔氏绝粮而死，还称大圣人否?无怪乎世俗之营营矣。”
对金钱的赤裸追求，纵观中国古代社会，在晚明达到了高峰，旧日传统的金钱观被摧毁自然也就在情理之中。欧洲古典经济学先驱曼德维尔有这样的观点，“在蜜蜂的社会里，罪恶与奢侈是社会繁荣的表现，若是代以道德和简易生活，社会就不能不衰微了。”⑥晚明社会占据主流的尚利金钱观似乎是对这一观点的有力印证。
- “畸形放松”社会政治环境下的文人心态
用“畸形放松”来概括晚明的社会政治环境并非小说家戏谑之言辞。首先来看当时的政治环境：
“时神宗怠于政事，曹署多空。”
“万历末年，怠荒日甚，官缺多不补。……一人领数职，在外巡案，率不得代，六部堂官仅四、五人，都御史数年空署，督、抚、监、司亦屡缺不补……观此，可见是时废弛之大概也。”
从上述史料我们不难看出，有明一代时间最长的万历一朝官员大量集体缺失的状况。其中固有万历皇帝怠政的原因，但弥漫全国的罢官、辞官的风气也不可小视。学者钱穆所谓“疏隔”——君主和臣僚之间疏离与隔阂的在中国古代历史上是颇为罕见的，与此同时，大明王朝也走到了崩溃的边缘，文人士大夫对于政治不再抱有以往的热情。“学而优则仕”、“士志于道”是传统读书人的读书准则与奋斗理想，而“游于艺”则是文人与生俱来的文化归属，集政治与文艺于一身，二者相互融合，彼此渗透构成了传统文人的世俗生活和精神空间。但文人被当局所轻，作为文化主流和精英阶层的地位有所动摇，与政权和谐关系被瓦解的时，士人也获得了一种相对的现代意义上的自由，如席勒所说，“从严格的意义上说，自由就是从现存现实中摆脱出来的自由，当现实失去了其严厉性和当其必然性变得无足轻重时，人就自由了。”充分享受这种自由，规避政治风险，醉心于文艺，成为了多数人的选择。文人们的人生态度、生活情趣发生着改变，他们的著书立说似乎也不再承载“经国之大业”，也不想追求什么“不朽之盛事”，更多的只是自娱和消遣。他们的目光也有所转变，由向外的对社会和时政的关注转向反视内心，寻求一种情感自足与精神困惑的自我救赎，这样的转变，相当程度的缓解了晚明“畸形放松”的社会政治环境下文人们焦虑的心境以及不安的心情。
梁漱溟说，“中国士人个性发达，乐于自尊，不乐于依附，对于强权或大势力易生反感。我不敢说中国士人都是如此，不过愈是有才有品的人个性愈强愈要如此。”纵然是一种逃避，晚明文人追求闲适的人生，力图摆脱日常生活的单调乏味，在超越世俗的世界里建构了一个诗意的境界，也算是对人生的一种补偿吧！
- 江南地域文化特质
对于江南这一地域概念，学者们会因论题的不同而改变界定，且并不统一，但大体上相差不大。自明代以来，苏、松、常、嘉、湖五地的经济在全国最为富庶，自然成为了江南地域的核心地理范围。张岱对江南的地域有所界定，且比以往的界定更加的清晰而客观：
“钱王以苏州平望为界，据浙闽，共一十四州。古扬州所辖之地，南直隶、浙江、福建、广东、广西、江西凡六省。古会稽所辖之地，浙江除温、台，九府：杭、嘉、湖、处、宁、绍、金、衢、严；福建除福州，七府：漳、泉、汀、兴、建、延、邵；南直隶苏、松、常、镇四府，共二十府。”
江南的富庶并非从有明一代开始，上溯至东晋，几次经济、文化中心向江南地区的转移，早已为其打下了良好的基础。宋室南渡，虽总受边边患之苦，但终究以“岁贡”等方式换来了百余年的安定，江南地区的经济也得以长足发展。江南地区经济发达的主要取决于粮食、棉花的高产以及棉纺织业和各种手工业的发达，耕织的分离对传统农业社会生产模式也产生了极大的影响。经济的繁荣必定推动文化的发展，加之绮丽的水乡风光和悠久的人文传统造就了江南休闲惬意重享乐的地域文化特点。
张岱是何人？
对晚明的时代背景做了匆匆鸟瞰之后，可以继续探讨本文的主人公张岱了。张岱，字宗子，号陶庵，又号蝶庵、六休居士，浙江山阴人，因张氏先祖由四川迁往浙江，故张岱亦多以蜀人张岱署名。张岱生于明万历二十五年（1597），卒年有六十九、七十一、八十四、八十八、九十三等几说。六十九、七十一两说是受到其《自为墓志铭》的影响，可以排除，其余几说回到张岱的著作来看：其一，现存于北京国家图书馆的张岱手稿《琯朗乞巧录》，后半段字迹苍枯，不似前半段的圆润饱满，时间有明确记载已至 1680 年，可以看出为张岱于风烛残年勉强抄录之作。其二，张岱所撰《有明于越三不朽图赞》的自序写于 1680 年 8 月，另外，张岱的外孙陈仲谋在跋中也记载了书稿尚未刻成一半，张岱就已辞世的事实。《图赞》一文不满六千字，篇幅不长，刊刻时间也用不了很久，故可推算张岱的卒年最晚不迟于 1680 年底。八十八、九十三两说未有充分著作证明，或多有托名之作，故不采信。所以本文遵从张岱卒年八十四岁之说。
张岱虽未入仕途，但却有着极其显赫的家世。其祖上四代，非但在科举考试中能人辈出，且都工于诗文，有着极为深厚的艺术修养。
对于其祖上的生平与事迹，张岱著有《家传》，此处不多赘述。张岱性格和思想的形成与家族有着莫大的联系，其中对他影响最大的便是他称为“大父”的祖父——张汝霖。张岱是张汝霖的嫡长孙，自幼受到祖父的疼爱，加之张岱从小聪慧过人，张汝霖更是常把他带在身边，连访友也不例外。张岱对童年随祖父访友的经历念念不忘，在文章中也做了记录，“岱八岁时，大父雨若翁携余之武林，遇眉公先生跨一角鹿，为钱塘游客，对大父曰：'闻文孙善属对，吾面试之。’”
陈继儒指着屏风上李白骑鲸图说，“太白骑鲸，采石江边捞夜月。”张岱随口而出，“眉公跨鹿，钱塘县里打秋风。”陈继儒从座位上跳起来大笑说，“那得灵隽若此，吾小友也。”属对，也就是对对子，是中国古代一种特殊的文学体裁，因其灵活多变、内涵丰富而广受人们喜爱。它不仅考核应对人词性、声韵的知识，尤其考核应对者的才思是否敏捷。张岱以八岁之龄将名士陈继儒的“绝对”工整对出，难怪陈继儒要以“小友”相称了。
从十岁开始，张岱在祖父张汝霖的指导之下开始系统的读书了。张汝霖为进士出身，但读书却不拘泥“古法”，他指导张岱只读白文，不读注解，尤其是“朱注”，这与有明一代读书人为考科举、做八股文章认真研读“朱注”完全是背道而驰的。张岱在《<四书遇>序》中回忆道，“余幼尊大父教，不读朱注。凡看经书，未尝敢以各家注疏横踞胸中。正襟危坐，朝颂白文数十而过，其意义忽然有省。间有不能强解者，无意无义，贮之胸中。或一年，或二年，或读他书，或听他人议论，或见山川云物鸟兽虫鱼，触目惊心，忽于此书有悟……”这样的阅读方法使张岱终生受益，他可以摆脱前人的注疏，使自己的思想自由发展，而不必陷入烦琐哲学的陷阱，同时有更充裕的时间博览群书，为日后的学术发展和文学创作打下坚实的基础。然而，这种“漫无目的”的读书也留下了一定隐患——虽有祖父的亲自指导和鼓励，但张岱在科举的道路上却举步维艰，直到二十八岁祖父去世时，仍未取得功名。张岱屡屡碰壁，其内心的苦楚我们可想而知，而他也曾寄希望于释老，并且长期吃斋礼佛，但真正给他以精神力量的还是倡导“知行合一”的阳明心学。
科考的失利，使张岱对其所处的晚明社会有了更深刻的认识，他也知道自己在这条路上走不通，便开始以另外一种身份——乡绅，即社会贤达来介入社会生活与事业。
1636 年的夏天，地处浙东之地的绍兴城发生了一场较大规模的瘟疫，张岱的好友祁彪佳发起了施药赈灾的活动，张岱也是组织者之一，同时他还亲自起草告示，组织当地的文人士大夫参与其中，并留下长诗《丙子岁大疫祁世培施药救济记之》作为记录。诗中不仅叙述了好友的义行，其中六句，”因思世界尽如此，死兵死赋均死耳。辽东一破如溃痈，强蟊流毒势更凶。民间敲剥成疮痍，神气太洩元气疲。”更流出对时局动荡不安，无辜百姓遭难的深深忧虑。1637 年，张岱对绍兴的城市规划，基础设施建设等问题提出了自己的看法，写成《疏通市河呈子》呈送绍兴府。在文中张岱建议修建一条河道以利商民交通，同时该河道修成之后对于城市环境改善也具有重要的作用，涉及到资金问题，张岱也具体的说明筹措方案，不落于疏空，由此可见张岱说自己有“经世”之才并非自大狂妄之言。
基于这种选择，年过四十的张岱对科举更无眷恋，他的主要精力也转向了学术，他准备写一部《明书》（后改名为《石匮书》）来记录明朝的历史。随着后金崛起，边关的告急；李自成农民起义军不断地壮大，大明王朝已处在风雨飘摇中，而内政也问题连连，最严重且直接影响到朝政的莫过于党争，张岱对此深恶痛绝，对鱼借君子之名来标榜的自己道德学问高尚人，他更是一针见血地指出他们的机心，“世道之祸，莫大于争与党，然势必借君子之名，方能高自标榜，故夫子揭出君子二字，为立异同者同者药石。”他认为东林书院顾宪成兄弟虽为讲学，但实为党争几十年也是不争的事实。东林党的成员多为君子与朝中清议，也不乏鱼目混珠。张岱更是在《石匮书》中表明不与东林为伍、划分界限的态度，东林党君子虽多，但大多独善其身，“务虚”多于“务实”，轻国是而重党派，在多事之秋只会误国误家。
在各种矛盾的激化下，大明王朝走到了它的尽头，时间是 1644 年，张岱时年四十八岁。人们不太接受明亡的事实，江南的士大夫把希望寄托在了新建的弘光政权上，张岱也不例外。但弘光政权只存在了短短一年时间，随后，鲁肃王次子朱以海在台州监国，张岱追随左右，这段时光在张岱的人生旅程中却最为忙碌且意义非凡，两个月后，张岱辞去了兵部职方司主事——这个带有荣誉性的虚职而遁迹深山。随后绍兴沦陷，鲁王也多处辗转，最后逝世于金门。
随着最后一线希望的破灭，张岱也开始认真思考他的人生，同时也面临着生死的抉择：以身殉国，是不少士大夫的选择，张岱可以从众，但张岱想和南宋末年的郑思肖一样做遗民，完成他的“《心史》”——《石匮书》，而这也是挚友祝彪佳殉难前对他的嘱托。对于自己的这种选择，要承受的痛苦——肉体与精神，恐怕张岱自己也是始料未及的，故在诗文中屡屡提及，“陶庵国破家亡，无所归止，披发入山，駴駴为野人。……作自挽诗，每欲引决，因《石匮书》未成，尚视息人世。”作为遗民的张岱，除却著书立说，念念不忘的还是“中兴”大业，鲁王政权虽然失败，但唐王、桂王相继在福建、广东起兵，西南的抗清战事也方兴未艾，张岱密切的关注局势的发展并暗中联络抗清志士，意欲有所作为。张岱为躲避清军在嵊县的山中隐居，步陶渊明《拟挽歌辞》韵，写下了《和挽歌辞三首》，我们不难从其中解读到张岱遁迹山中的孤楚，山河破碎的悲痛，以及期待“中兴”的希冀。
作为美学范畴的“态”
在《宋元戏曲史》的序言中，王国维针对当时弥漫在文化界复古、厚古薄今的风气提出了“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓'一代之文学’，而后世莫能继焉者也。” 的观点，这也成为了中国现代学术研究的重要命题之一。不可否认的是，王国维为了提升小说、戏曲在文学史中的地位，与当时复古文风的针锋相对带有一定的主观意味儿，但这一观点从宏观上概括了各个时代的文学主流，并且揭示了文学内涵的嬗变。文学发展如此，其他艺术领域也不例外，在这种现象背后起支撑作用的是各个时代的审美风尚。
清人梁献提出了一个非常著名的论断——“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。”这当然是梁献归纳总结出的观点。历代所“尚”成为了各代的审美风尚，且这种“尚”不拘泥于某种艺术形式来表现，这是非常值得关注的，但往往却容易被忽视。比如宋代整体的书法风格是“尚意”的，宋人突破了唐人对书体结构森严的法度要求，所以出现了东坡居士的“墨猪”和山谷道人瘦硬的书风，宋代的文风较之唐代也更为自由多变，笔记、诗话、话本的兴起即是佐证，连赋这种文体都被东坡居士写得“从心所欲”，可见“尚意”成为了有宋一代的时代审美风格和特征，论及“明人尚态”，自然就可以将其外延扩展到书法外的其他艺术领域了。
“态”是用来表现人或者事物的本质属性的，在中国文艺理论和美学理论中常常提及且经常使用，而正是因为太过常见，才鲜有学者将“态”作为等同于“味”、“趣”、“妙”、“意”等中国古典美学特有的范畴加以研究。
- “态”的哲学本体性意义
晚明的王世贞在其重要的诗文理论集《艺苑卮言》中说，“作赋之法, 已尽长卿数语。大抵须包蓄千古之材, 牢笼宇宙之态。”这里虽然说的是文学体裁赋的创作问题，但他所倡导的理念是包含所有的文学作品的，即通过有限的言辞来表现“牢笼宇宙”的无限之态，而这也是中国历代诗论的核心与精神所在，同时万物也是由诸彩纷呈之“态”而呈现，被人们感知、认同，引起人们的审美感兴及审美想象。作为哲学本体性的范畴基本包括两个方面，其一为所有存在者的共性；其二是使存在者存在的原因以及基础。之所以将“态”作为范畴来讨论是因为它的意义具有本体性特征，它包含着空间存在与时间延续的双重意义。从空间存在这一维度来看，凡是“牢笼宇宙”的存在都会以一种具体的“态”呈现；从时间延续这一维度来看，万事万物的变化则是“态”的特点，变是常态的，永恒的。中国古人在使用“态”这一范畴时对其本体性意义和体现出时间与空间两个维度的特点有着很好的把握，其中以老庄为代表的道家最具特色。老子说，“大象无形，道隐无名”，这种“大象”无法从感官直接触及，在形象上可称之为“态”，即“恍惚”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信。”究其实质，其实是老子对于最高本体“道”的无形之形——“态”的阐释。
- 中国古典美学中的“态”范畴
研究中国古典美学的范畴，难度很大，因为在整个系统中，极少有明确的、带有清晰指向的范畴，比如“象”、“气”、“味”等等，也包括本文将要讨论的“态”。这就必须从语源学的角度对其进行本源性的考察。 “态”未简化前的本字为“態”，许慎在《说文解字》中说，“態，意也。”唐人徐锴进一步补充，“心能其事，然后有态度也。”段玉裁《说文解字注》中说，“態，意態也。各本作意也，少一字，今补。意態者，有是意因，有是状，故曰意態。犹词者意内而言外。有是意因，有是言也。意者，识也。从心能，会意，心所能必见于外也。”《玉篇》中这样解释“態”，“態，意美也，娇態也。”近人胡吉宣的校释对“態”进行了进一步的梳理，王逸所注《楚辞·大招》中“滂心绰態”、“招魂容態”等“態”为“姿也”。又说《西京赋》中有“要绍修態”，“薛综注曰，'態，娇媚意也’。”傅毅在《舞赋》中也提及“姁媮致態”，“张铣注，'態，质也。’”由上述梳理我们可得出，“態”的本意为“巧艺高材”，“能”为“態”，“能”即“才能”、“贤能”，而“才艺美善”以训“能”，遂转为“姿態”的“態”字，便有了“娇媚”、“意美”的涵义。通过以上梳理，我们不难发现“態”由“才能”、“贤能”转为“质”、“娇媚”，从而成为一个审美范畴的过程。对“态”这一范畴的界定似可概括为审美活动中由审美主体生发出来的内在情感和意态，以及审美客体所呈现、生发的状态。
而“态”这一范畴与“意”、“情”、“势”三个范畴有着极为密切的关联性，但又极易混淆，故将之加以考察，以示区别。首先说“意”，段注《说文解字》将“意”和“志”互训，因为它们都表达关乎心理活动的内容，但它们的意义日趋分化，“志”以表达志向、理想，“意”则包含了广义的表达，可以指审美主体的心意，也可指艺术作品的表达的主要思想、中心内容。“以意逆志”的命题体现了“意”范畴在审美接受中的重要作用。其次，再说“情”，“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”七种“情”是人发自内心的本能，“弗学而能”则揭示了“情”的本质特征。最后说“势”，“势”的本字为“執”与“兿”形同音异，意义由种植引申开来为其他动作。最早使用“势”范畴的是书论，如蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》等，但它的指向性最为含混，有“法度”、“风格”、“标准”、“姿态”等界定，但作为美学范畴的“势”应注意到其具有动态趋向性的特点（先秦的孟、荀、管、孙、韩非诸子有所论述，此处不予引用及展开讨论）
李渔在《闲情偶寄》中对“态”有一段极为精彩的描述，“吾于态之一字，服天地生人之巧，鬼神体物之工，使以我作天地鬼神，形体吾能赋之，知识我能予之，至于是物而非物，无形似有形之态度，我实不能变之化之，使其自无而有，自有而无也。态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络面而不觉者。……是知选貌选姿，总不如选态一着之为要。”李渔的这段文字自然会让人们联想到魏晋时期时期的人物品藻，他所强调的“态”是无形的，反映了一种内在的结构性又难以用言辞而表现出来的美学意味。纵观中国美学史，“态”这一范畴经常用来形容这种无形的、言有尽而意无穷的内容，古人常常会用有态、无态、多态、少态等来评介诗人、画作、书法是否意态纵横。但何为有“态”？确实是很难做出明确的界定。宋代学者朱长文在评价颜真卿的书法作品时就以“纵横有象，低昂有态”，而将颜真卿作品列为“神品”中之第一。
与无形之“态”相互对应的是有形之“态”，学者宗白华说，“生活中体味万物的形象, 深入生命节奏的核心, 以自由谐和的形式, 表达出人生最深的意趣。”这种形式即是有形之“态”，而审美活动和哲学的抽象思辨不同，必须先经过有形的文字、色彩、线条、音符……来引起人们审美感兴与审美想象。“有态”就是能够把事物的外在形态、内在情态表现出来。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说，“体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩佩。”讲的就是这一层意思。虞世南在书论《笔髓论·契妙》中说“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。”字的形态也是有“态度”的，抽象的书法线条应是书者内心的反映。
- 明代的“态”范畴
有明一代，书论家以“明人尚态”来评论时人的书法风格，但作为美学范畴的“态”则在诸多文艺领域被广泛使用。明人孙矿在评论时人书法作品时就多次用到“态”：“右军书甚有态”、“苏书归去来辞帖……后题跋六行稍纵逸有态”，又如董其昌在《容台集》中评价杨凝式《韭花帖》时说：“少师韭花帖……略带行体，萧散有致，比杨少师他书侧取态者有殊然，欹侧取态。”晚明才子李日华把绘画作品分为三个层次，“一曰身之所容。……二曰目之所瞩。……三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。然又有意所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处”此中谈及山水佳处应当可居，并应从“意之所游”、“情脉不断”之处取“态”,以眼目中有形之态来取无形之态的意。王世贞的诗文理论集《艺苑卮言》中也多次使用“态”这一范畴，“十首以前，少陵较难入，百首以后，青莲较易厌。扬之则高华，抑之则沉实，有色有声，有气有骨，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则，吾不能不伏膺少陵。”在比较过李诗和杜诗的特点后，王世贞毫不掩饰的说出他对杜甫的喜爱，其中“有味有态”的评价最耐人寻味。
随着明末手工业的迅速发展，商品经济也愈加蓬勃，似明式家具般简洁流畅、舒朗大方的设计风格几乎融入到了手工业的各个领域，如嘉定派竹刻大师朱三松，他刀下所刻的作品有着浓郁的文人韵味，构思巧妙，各种人物亦是神完情足；苏州城内著名的琢玉大师陆子冈，其作品贵精而尚适用，造型多变化但却十分规整，有浓浓的古雅之意；德化瓷名家何朝宗将石窟、庙宇中的塑像请下神坛，用瓷胎制作，其作品巧用材质，精于内容，更加符合当时人们的精神诉求；扬州手工艺人周柱，在螺钿镶嵌工艺基础上，利用珍珠、珊瑚、玉石、绿松石、玛瑙等名贵材料的质感和颜色，配合待镶嵌器物的器形，严丝合缝地镶嵌在漆器或者木器上，山水、人物、花鸟等装饰图案被巧妙安排于其中，这种独特的工艺被称为“百宝嵌”，精于此技的工匠周柱的作品，更是被冠以周制之名。与之前数代工匠不同，他们会选择在作品适当的地方刻下自己的姓名，这是晚明时代的个体意识的觉醒，同时也体现出手工艺人追求艺术独立、自主的高贵品质。这些作品逃离了作为主流的诗、书、画，但与它们若即若离，独成一类，可谓奇光异彩、诸“态”纷呈！交游广泛的张岱早已将各路能工巧匠的作品留意于心，为他们立传，更为工匠们精湛的技艺留下了侧影，“陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力，针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。”
张岱文学作品中的“态”
因为家世的原因，张岱与文学的结缘极早，且自幼就表现出非凡的文学才华，加上祖父亲自指导读书，能诗能文，颇有“诗是吾家事”的味道。二十出头就完成了《古今义烈传》，张家与徐渭是世交，徐渭的轶事张岱自然也听了不少，早年诗文深受其影响，故在二十八岁编成了《徐文长佚文》，后来才逐渐摆脱其诗风。张岱一生完成了几十部经、史和其他文稿，著作等身，在其作品中，我们虽尚未找到张岱直接关于美学范畴“态”的论述，亦或是零星而散见的题跋，但是张岱主要的文学作品中，我们不难发现他对“态”的准确把握。
- 有形之“态”
张岱极为擅长写人物。1650 年后，张岱自号“六休居士”，“粗羹淡饭饱则休，破衲鹑衣暖则休；颓垣败屋安则休，薄酒村醪醉则休；空囊赤手省则休，恶人横逆避则休。”这六种“休”其实是作为社会弱者的无奈叹息，我们也很难把它和抱怨以及因果报应联系在一起，更多读到的是绚烂之极后的归于平淡。此时张岱的生活已趋于稳定，居住在快园中，而他人生中这一阶段的乐事就是在午后和三五少年（可能是自家子弟，亦或是邻居）诉说往事，随着旧日的往事一幕幕浮现在眼前，说得多了，张岱便用文字记录，有的收入《陶庵梦忆》，有的记录在了为家人写的传记中。算是缘起，张岱准备写三部细致但不乏精简的家族传记：一部以直系血亲为主，上起于高祖张天复，下至父亲张耀芳；第二部为三位族叔立传；第三部时间跨度最大，上起于族祖，下至堂弟，共五位族人。
写家族传记，是中国文人的传统，并非张岱首创，且有明一代，文坛巨子李梦阳、钟惺都以简洁的文笔勾勒出了家族众人的群像，生动鲜活，栩栩如生。这对张岱是个不小的挑战，“李崆峒之族谱，钟伯敬之家传，待崆峒、伯敬而传者也。岱之高曾自足以传，而又有传之者，无待岱而传者也。岱之大父，亦自足以传。而岱生也晚，及见大父之艾艾，以前无闻焉，岱即欲传之，有不能尽传之者也。岱之先子，岱知之真，积之久，岱能传之，又不胜其传焉者也。是以岱之传吾高曾祖考，盖难于李，难于钟者也。”因为扮演的角色不同，为先人撰写传记是非常困难的，高、曾祖张天复、张文恭多年身居要职，宦海浮沉，而其中又有不少曲解和隐情需要澄清。张岱援引自己在《史阙》中的隐喻，“如救月去其蚀，则阙者可见也。”继而又说，“岱不才，无能为吾高曾祖考另开一生面，只求不失其本真面目，笑啼之半面也已矣。”在众多的列传末尾，张岱运用《庄子》中的意象来表述传记文学的艺术性，“厉之人，夜半生其子，遽取火而视之，汲汲然唯恐其似己也。……岱之高曾祖考，幸而不为厉之人，而岱之传而不能酷肖吾高曾祖考，则夜半取火而视之，唯恐其似己，与唯恐其不似己，其心则一也。”②由怕家人有生理缺陷转引为对传记不能完整描绘出先人风致的忧虑，他所担心的是国破家亡后，是否还能以祖先为榜样持家、齐家。同样，这些传记也是张岱总结出的家训，“吾子孙能楷模先世，珍重孝友，则长世有基。若承此漫不知改，则君子之泽，五世而斩，余之家世自此斩矣。故曰：’余之先世在是，余之后世亦在是也。’”时局稍稍稳定，但快园内又何尝不曾动荡不安，尚和的家风成为表象，子女间的矛盾亦是重重。张岱的写作是自觉的担起了一份重担，以一人、一笔、一园来所思、所忆、所感，试图力挽狂澜，共同度过家和国的难关。
张岱记人最大的特点是“真”，以“真”来描状人物的有形之“态”，中国人有记传的传统，但往往为长者讳，为位尊者讳，人物可能会趋于平面化、标签化甚至呆板而缺乏生气，但张岱笔下的家族长者的生活细节在他的妙笔之下极为生动传神，人物显得“真”而有生气。先来看看他对曾祖父——状元公张元忭生活片段的描述： 张元忭中举人的同年，娶妻王氏，张岱反复斟酌字句，用“天性俭约，不事华靡”来形容自己的曾祖母，当然其中也有另外一层含义，即曾祖父勤俭持家、自持极严，就算孩子陆续出生长大，仍不改其作风。他甚至亲自为妻子、同父异母的弟弟、弟媳、子女定下严格规矩，“黎明击铁板三下，家人集堂肃拜，大母辈盥不及，则夜缠头护……家人劳苦，见铁板则指曰：’此铁心肝焉’。“张远忭对两个儿子的要求非常苛刻，每晚必须焚香静思到深夜才可以入睡，同时对于女眷也不例外，”曾祖诞日，大母辈衣文绣，稍饰珠玉，曾祖见大怒，褫衣及珠玉，焚之阶前，更布素乃许进见。“女性爱美，天性使然，更何况是参加寿诞的宴席，稍作梳妆也在情理中，没想到竟有如此严重的后果，时间长了难免让人心生不满吧？就连王氏也经常织网命家仆到街上贩售，以贴补家用，时人也会争相抢购，看看状元夫人的手艺到底如何。
直到张元汴做了祖父性情还是没有太大改变，同时他的严肃也介入到了孙辈的教育中，”三叔幼时佻傝，与群儿嬉，见文恭公，一跳而去，走匿诸母房，不能即得也。文恭公恶之，乃以薄瓦磨砻，裁如履趾，缀之履下，见文恭公一跳，其瓦底碎，即缚而笞之。“这样的描写非但没有增加读者对张元汴的反感，看似严苛的管教，读来却颇有趣味，祖孙之间的斗智斗勇，带给读者以极强的视觉感和画面感。当然也有例外的情况，万历六年（1578 年）张元忭假满进京复职，带上了嫡长孙张耀芳，即张岱的父亲一同进京，然而”仲叔少先子一岁，兄弟依倚。……仲叔失侣，悲泣不食者数日。时刘太安人在堂，遣急足追返，迨先子归，而仲叔始食。嗣是同起居食息，风雨晦明者，四十年如一日。“和张岱父亲感情最好的仲叔，便是日后和项子京齐名的大收藏家张联芳，张联芳热衷于收藏，且眼光精到，常常一掷千金。崇祯元年，张联芳入仕途，收藏之癖不减丝毫，在河南为官时，更是收获了不少青铜重器，坐拥各色“异宝”。
张岱说，“人无癖不可与交，以其无深情也；人无痴不可与交，以其无真气也。”而这一观点可以作为张岱对仲叔张联芳衷于收藏的最佳注释。对于张氏的族人，张岱认为，“（人）有瑜有瑕。言其瑜，则未必传；言其瑕，则的的乎其可传也。”、“其一往情深，小则成疵，大则成癖。”
他们“虽无意立传，而其之负癖若此，盖不得不传之者矣。”张岱的季叔张烨芳就是这样的人，张烨芳一生桀骜不驯，任性而为。少年时代的张烨芳经常“招集里中侠邪，相与弹筝蹴踘，陆博摴蒱，傅粉登场，斗鸡走马……”他为人时而慷慨豪迈、不拘小节，但也会施虐于家仆，不假思索的听取他人言谈而卷入不必要的争端。张烨芳也是才情极高之人，他看到诸兄皆通文墨，认为并没有什么了不起，于是下帷读书，用时三年时间而有所成就，但他又无意科举功名，便“挟一编走天下，海内诸名士，无不倾倒。”反而悠游于文人士林中。张烨芳的死和他的任性有直接关系，病中的他竟不遵医嘱，擅自将百日应服用的药一日服尽，终于毒发身亡。在传记的最后，张岱以千里马为喻，勾勒这位季叔的性情，“千里马善蹄啮人。盖不蹄不啮，不成其为千里马也。见尔蕴叔于髫时，其蹄啮特甚，而二十而后，见鞭影而驰，遂能瞬息千里，岂马之善变哉！盖能蹄能啮，而又能千里，始成其为千里马也，季叔好侠邪，则侠邪至；好名宿，则名宿至。一念转移，而交游迭换。不知其人，则视其友。余于季叔见之矣。”
张岱是惜墨如金的，但他在描述堂弟张萼时，却毫不吝惜笔墨，除了《五异人传》中专为张萼所写的传记，还有两次大量的细节描写，这在张岱记载张家其他族人的作品中也尚属首例。堂弟张萼是张岱仲叔张联芳的独生子，极度的溺爱养成了他“性之所至，师莫能谕，父莫能劝，虎狼莫能阻，刀斧莫能劫，鬼神莫能惊，雷霆莫能撼。”的性格，他的脾气阴晴不定，动辄对妻妾奴仆拳脚相加，但这不妨碍他成为一个精通诸艺的人。张萼继承了其父的财产和大量古玩，常常是挥金如土。他对土木的痴迷，往往不能用常理来度量，斥巨资打造园林，动数百人之工挖深潭以映奇石，遍寻大树惜种不得法，一系列行径被张岱称为“穷极秦始皇”作为史家的张岱会只简单的记录堂弟张萼这些一地鸡毛的的琐事么？答案当然是否定的，张岱是在以家史注国史，通过仔细阅读我们不难发现其中的类比。
张岱在其所著史书《石匮书后集》分析出，明朝灭亡的最主要的原因是崇祯帝不善用人，同时更没有可供长足发展的经济措施：崇祯帝急于求治，所以经常“三翻四覆，夕改朝更”；崇祯帝用人也极不信任，履换首辅，“黑白屡变，捷如弈棋”祟祯一朝十七年中，变革多次，但没有一次成功。张岱对堂弟张萼一生行事评价其求“速成”，却不想反而得到“速朽”的结果。对比来看，崇祯帝的为政与用人，也是用意“速成”，反得“速朽”之果。鲁王监国时张萼被委以不低的官职，他积极参与抗清活动，清军入越后，张萼殉明。在张岱的笔下，千金散尽的富家公子和大义凛然的抗清义士——堂弟张萼的两种形象可谓传神写照。“亡国君主”的客观事实陈述以及“中兴之主”的披肝沥胆的两种对立观点交互，亦是张岱对崇祯帝的评价。张岱固然秉笔直书崇祯帝的种种过失，同时又赞他有勇气自尽以谢天下，相比其他的末代之君要死得壮烈。细细读来我们不难体会，张岱虽能够从理性出发清醒而客观地分析家族亲人的性格缺陷、君主的为政失误，但在心理情感上，他对和他在血缘、政治上一脉相连、生死与共的人，有着一往的深情，更有欲言又止、不忍言而不得不言的情怀。所以在他的著作中，既有理性的沉思，又有感情的深沉，在简洁舒朗的文字背后，人物有形之“态”被很好地把握，令人不胜唏嘘慨叹。
张岱的交游极为广泛，结交了士林、文坛、工匠、伶人……三教九流各行各业的佼佼者，同时，他也非常善于向有不同专长的人学习，他认为学问的根底在于“敏”。受到启蒙思潮的影响，张岱对所谓的“下九流”——伶人，充满了人文主义的关怀，张家几代人都酷爱戏曲，蓄养家班，班中的伶人地位低下，与奴仆无异，但张岱却以朋友平等视之，和他们一起排演剧目，纠正他们的唱腔、动作，同他们一起游玩。其中一个叫夏汝开的伶人不幸染病而死，张岱非常难过，将他安葬在绍兴敬亭山，同时准备足够的粮食、路费，派人把他的亲人送回原籍。转过年来的清明节（亦为寒食节），张岱带着家班中的两位伶人祭扫夏墓，情不自已，悲从中来，写下了一篇感情真挚充沛的《祭义伶文》，他回忆夏汝开的表演，“汝生前，傅粉登场，弩眼张舌，嘻笑鬼诨，观者绝倒，听者喷饭，无不交口赞夏汝开妙者。”夏汝开精湛的技艺也得到了新兴市民阶层的认可，这位身份低微的伶人比起某些名公巨卿，有如泰山比之鸿毛。
当代文坛“文化寻根派”的代表作家汪曾祺更是直言不讳其从晚明小品中汲取了大量的养分与众多的创作元素，他说，“我的散文大概继承一点明清散文与五四散文的传统，有些篇可看出张岱与龚定盦的痕迹。”他的散文受到了明清、五四散文的传统，那一篇篇精彩的小说又何尝不是学到了张岱自由取材、随意记事的行文特点呢？他自己也说，“我写的一切，都是小品。”