本文旨在从当下行书创作的得与失，对当下行书创作的现状进行观察，并对未来发展做出一些基本判断。
近年来，取法二王行书的作品在各类展览中获得了足够的分量，也取得了较好的继承与发展。以全国第二届行书展为例，行书的创作面貌丰富多样，技法复杂性、审美表现力进人了一个较为繁荣的时期。从这些展览中可以看到当下行书创作的基本格局：其一当下的行书创作呈现出多元化、求新求变的特点。“二王”书风的笼罩的局面已然不在，行书创作的视野得以开阔。有的沿着赵之谦、何绍基、于右任等人的碑体行书继续前进，出现了一批碑体行书创作高手；有的取法唐宋颜真卿、苏轼、米芾等人，虽然存在一定的跟风现象，但整体上呈现出多元的创作态势，而颜体行书一般都是以与二王、碑体行书杂揉之后的创作面貌而进人展厅。有的从敦煌写经、古代残纸得到启示，所书天真烂漫，具有“民间”意味；还有的关注创作中的冷门书家诸如董其昌、八大、杨维祯等人。其二，创作回归到了书写本身。在展厅效应追求视觉效果的影响下，重设计、重装饰一时成风。其精致的样式、华丽的色彩、流行的笔法、别样的结字发展到了无聊、令人生厌的地步。在中国书协的引导与批评家的推动下，行书创作逐渐回归到了书写本身，在“写”和“字”上做文章。枯湿浓淡、追求局部和整体的张力效果，朴素淡雅的传统形制再次成为审美的主流。其三，当代行书创作，虽然小字行书还占很大比例，但大字行书的创作势头迅猛，有的作者大字行书取得了突破性的成就，大尺幅的书写远远超过古人，使得行书创作真正有了当代的烙印，这是当下行书创作最令人振奋的一面。不可否认，当下行书创作属于历史境遇之上的繁荣期，现代展览机制的引人、图像印刷技术的进步、书法教育的发展，大大推动了当下书家对古代行书经典的取法，不仅对诸如“三大行书”、米芾、赵孟頫、董其昌、王铎、赵之谦经典书家等借鉴与吸收、嫁接与揉合、唤醒与表现，而且同时也对二十世纪出土的数以几十万计的魏晋残纸、砖瓦陶文等雅化与再现，取得了可以写入书史的不菲成就。虽然有批评家对当下行书创作不乏“重技轻道”的责备与批评，但必须承认当代行书创作在用笔、用墨、结字、章法、制作等方面成绩斐然。在书法创作日趋专业化的今天，很多青年作者基础扎实，技法娴熟，其作品甚至可以逼肖古人；也有的书家思维敏捷，大胆创新，突破陈法，作品令人叹服。当下学习颜行一派的书法得到了重视。有些书家将颜体与魏碑结合起来。或取法《争座位》，或取法《裴将军》，行书融合米芾、颜真卿而成，并借鉴当代技法元素和形式，固潇洒流美而不乏浑厚篆籀之气，形式妥帖毫无破绽；但这些作品稍显平庸，既不是大开大合的风墙阵马、沉着痛快，也不是精细人微的雕琢与巧构，而是介乎二者之间的安全地带，所以是展览中入展、获奖极高的书法类型。此类作品功底扎实，小心翼翼，迎合评委而处处逢生。当下行书创作有感于书法中“古学”转向“今学”，善于以古代某一位大家、某一种风格为依托，从而古为今用，而获得行书拓展与创新的成功。善于对古今书风的取舍与扬弃，要养成自己有独到的审美判断，重汉碑、魏碑、唐碑古法，尤其是对取法碑刻态度上的精审，除去“雄奇角出”，追求自然大方，从容自如，值得我们总结和借鉴。但是其过度于精熟的书写，痛快而少沉着，其书渐生匠气。此不可不察也。但是问题也逐步受到了评论家的关注，在横向取法影响下面目雷同，进而导致千人一面。风格的拓展是书法发展的必由之路。以清代书法为例，在清代中期以降浓郁的师碑氛围中，以康熙、乾隆时期金农、郑板桥为代表，注重个性发挥，不守成法，对当时的正统帖派形成了强烈的冲击。如金农的行书，从汉碑中溢出，运用汉碑的体势进行书写，特色鲜明。郑板桥在师碑破帖方面的书法实践和金农相为互应，他以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，又能飘逸歌侧之势，板桥要“出己意”“作破格书”，这与金农的观点相一致，突破了人们对刻帖的认识，并以新的审美样式出现，这正是师碑实践后形成的。以石涛、金农等为代表的师碑破帖实践，在康乾时期形成风气，表现出对汉碑的多方面探索，形成了汉碑行书流派。陆维钊晚年的书法，熔铸篆书、隶书、行草书于一炉，圆熟而精湛，凝练而流动，晚年独创“蜾扁书”。蜾扁为借用古书体之名，宋代徐兹和元代吾丘衍等人，以为“非老笔不能”。然古之蜾扁，今人无由见之。陆维钊晚年独新创此体，非篆非隶，亦篆亦隶，曾称陆维钊体，现已称为扁篆。这是陆维钊在书体上之重大突破与创造，也是对当代书坛的杰出贡献。陆维钊创造此体，有一个极为艰难的过程，历时亦约十数年之久。陆维钊自言：“《三阙》《石门铭》《天发神徽》《石门颂》，余书自以为得力于此四碑。”陆维钊先生在风格的拓展与探索做出的实践，对今后行书创作颇有借鉴意义。又如第六届兰亭奖作者樊利杰的行书有一定的学术意义，他填补了当代对董其昌书法的创作研究的空白。而这些年来当代展厅几乎看不到董其昌书风，一是董书皆为小字，放大气息绵弱，而他的小字用笔轻盈如蜻蜓点水，视觉冲击力不够，也没有喷涌的感情宣泄。其二，董其昌的行书有禅意，追求韵味，这种境界并不是简单模仿就可以，是综合修养的全面体现。如此致使董其昌书风一直难以进人展厅。樊利杰的行书以董其昌为基点，以“明清调”中的清新、文静一脉的书风为参照，形成了他清雅古秀的风格。如以王镛等为代表的书家对碑版权量等雅化之功，是当下书法应予以重视的创作实践。王镛等是最早全面师碑并体现碑学主张的典型书家，他们突出了碑学实践中表现“书写笔意”的方法，注重“碑味”的表现，和唐代以来的描摹碑刻的方法完全不同，这是碑学实践的重要突破。王镛的书法气息高古，质朴典雅，取法于六朝碑版和汉魏简犊之间，视觉冲击力极强。他擅用小笔写大字，笔势飞动，苍茫奔放，满纸云烟。行书古拙奇崛，掺人汉晋砖瓦文字，呈现出一派质朴自然。从他书法的线条和点画中，我们可以感受到一种厚重质茂的金石之气。王镛在行书方面的创作实践，对同时期的书家具有很大的影响，如石开、于明诠、曾翔等。他们在创作思想、理念和创作实践中皆受王镛的影响，多以魏体行书的创作面貌示人，能占有一席之地。当然，书卷气的汇人，对帖学经典的“精准”临摹、由形而神的追求：不仅仅注重结构和用笔，更应该追求其“神”，对新出土资料的雅化等都是提高行书创作境界的主要途径。书家对于艺术风格的创造，渐而形成不同的书法流派，后来者不断继承一家书风或取法多家，不断用新的风格代替旧的风格，同时打上旧书风的烙印。在此长彼消的发展脉络中，书法流派推动着书法艺术的发展和更新。在此之前的行书书家，已经深受王羲之一脉或颜真卿一脉书法的影响，他们用王、颜的行书笔法来写碑，并在行书中注人了碑铭书法的雄强之气，又于拙朴中揉进了行书的流畅之态。因此，汉碑行书流派和魏碑行书流派实际上和王、颜行书流派有着血缘关系。汉碑行书流派代表书家清初中期有石涛、金农等；魏碑行书流派清末有赵之谦以及近代康有为、沈曾植、于右任等。这一流派由于产生的时间较短，尚没有出现如王羲之、颜真卿这样的核心人物，影响不如王、颜流派大。但是在当下的书法国展中，尝试这种魏碑体势和行书结合的作品很多，且取得了较好的成绩。
