艾略特：但丁
流放中的但丁，Domenico Peterlini，大约 1860 年
但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri，1265年－1321年9月14日），意大利中世纪诗人，现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓者，以史诗《神曲》留名后世。但丁是欧洲最伟大的诗人，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。但丁、彼特拉克、薄伽丘是文艺复兴的先驱，被称为“文艺复兴三巨头”。
文｜艾略特 译｜王恩衷
根据我自己鉴赏诗的经验，我总是感到在读一首诗之前，关于诗人及作品了解得愈少愈好。一句引语、一段评论或者一篇洋洋洒洒的论文很可能是人们开始阅读某一特定作家的起因，但是对我来说，细致地准备历史及生平方面的知识，常常会妨碍阅读。我并不是为学识浅薄辩解，我也承认，把这种经验固定成箴言，运用于拉丁文和希腊文研究是非常困难的。但是，对于使用相同语言，甚至使用一些其他现代语言的作家来说，这种做法是可行的。至少，出于欣赏诗的需要而想获得学识胜于因为获得了学识而欣赏诗。我还根本不能正确地译两行法文诗的时候，我就已经非常喜欢某些法国诗了。对于但丁的诗来说，这种欣赏和理解之间的差距就更大了。
我并不是劝人先读但丁的诗，后学意大利文法，但是在我们以极大的愉快——也就是说，以我们能够从别的诗中得到的同样强烈的愉快——阅读他的一些诗之前，有大量的知识确确实实是不必要的。我这样说是想避免可能出现的两种极端的批评意见。有人可能会说对但丁诗作的构想、哲学、隐含的意义加以了解，是鉴赏但丁的诗所不可缺少的；而另一些人可能会说这些都是不相干的，他的诗作中的诗是独立的，欣赏诗不需要研究构造，后者能够帮助作者写作，但是不能帮助读者欣赏诗。第二种错误更为普遍流行，也许这就是为什么许多人对《神曲》的了解只局限于《地狱篇》，甚至只局限于其中几节的缘故。对《神曲》的欣赏是一个持续的过程。假如你从一开始就一无所得，那么，你可能在读完全篇之后也不会有什么收获；但是如果在你最初对它进行评解的过程中，不时有某种诗的强烈的激情使你直接受到震动，那么除了懒惰外什么也无法熄灭你心中想要更深、更深地了解的欲望。
在某种意义上，但丁的诗非常明白易懂，这是他的诗使人感到意外的地方。这证实了（这是一种正确的证实，我不是说它的逆证也总成立）真正的诗在被理解之前确实能够传达某些东西。这种印象能够随着了解的知识越来越多而得到验证。在阅读但丁以及其他一些使用我不熟谙的语言写作的诗人时，我发现这样的印象决不是凭空想出来的。换句话说，它们的产生不是由于误解，或者捕风捉影，或者诗句恰好唤起了我对往昔情感的回忆。这种印象是新产生的，我相信，它是“诗的情感”客观地产生出来的印象。
还有更详细的理由可以解释为什么初读但丁诗时会有这样的经验，以及为什么我说他的作品比较容易读懂。我并不是说他写的意大利语非常简单，因为事实并非如此；我也不是说他的诗的内容简单或者总以简单的方法表达出来。他的表达形式常常是极为浓缩的，因而三行诗句的意思需要一大段话才能解释清楚，一个典故需要一页文字才能阐明。我心里想的是，在某种下面我要解释的意义上（因为下面这个字本身不能告诉我们什么），但丁是所有现代语言中最具普遍性的诗人。这并不是说他是“最伟大的”，或者他是最广博的——莎士比亚的作品更丰富、更细腻。但丁的普遍性并不单是他个人的事。意大利语言，尤其是但丁生活的那个时代的意大利语言，由于直接产生于具有普遍性的拉丁语而获得了许多优势。莎士比亚和拉辛所能使用的语言具有更大的区域性。
这也不是说英语和法语当作写诗的媒介不如意大利语。然而中世纪后期的意大利方言在文学表现上还非常接近于拉丁语，这是因为使用这种语言的人，例如但丁，都使用拉丁语接受过哲学和其他抽象学科的训练。中世纪的拉丁语是一种非常优美的语言；人们用它写出了优美的散文和诗歌；它具有高度发达的、富于文学性的世界语的特质。如果你阅读用英语、法语、德语或者意大利语写的现代哲学，那么不同民族和种族的思维差异会给你留下深刻的印象：现代语言往往割裂抽象的思维（数学是现在唯一具有普遍性的语言）；但是，中世纪的拉丁语往往强调不同种族、不同国度的人民思维上一致的地方。在我看来，但丁所使用的佛罗伦萨语言中就存在这种普遍的语言所具有的某些性质；如果（佛罗伦萨语）有区域性的话，那似乎是强调普遍性的区域性，因为它不受现代种种民族性的影响。如果我们希望欣赏法国诗或德国诗，我想我们需要与法国人或者德国人的心智具有同感；但丁确实是一个意大利人和一个爱国者，但是他首先是一个欧洲人。
这种语言之间的差别是但丁的诗之所以“明白易懂”的原因之一。我们能够用更具体的表达形式来讨论这种差别。但丁的文体具有一种特殊的明晰——一种不同于智性明晰的诗的明晰。思想可能是隐晦的，但是文字是明晰的，或者更准确地说，是透明的。
英国诗的文字只有一种模糊性，这是英国诗的美的一部分。我并不是说英国诗的美仅仅是所谓的文字的美而已。实际上是因为文字能引起联想，相互关联的文字群又会引起联想，这种联想是一种地方性自我意识，因为它们是某一特定文明的产物；其他现代语言的情况也一样。尽管但丁所使用的意大利语在本质上和今天的意大利语是相同的，但是在这种意义上，它不是一种现代语言。但丁的文化不是哪个欧洲国家的文化，而是欧洲的文化。当然，对于但丁同宗教改革前和文艺复兴前的其他伟大诗人，著名的有乔叟和维庸，所共有的那种语言上的直接性我也意识到了。毫无疑问，这三人之间有某种共同的东西，我相信崇拜其中一位诗人的人也一定会崇拜另外两位诗人；毫无疑问，文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊或浓缩。但是但丁的明晰性和普遍性远远超过了维庸和乔叟所具有的这些品质，尽管它们是相似的。
对于一个意大利语不太好的人来说，但丁之所以“明白易懂”还有其他的原因：但是都同下面这个核心原因有关，即在但丁生活的时代，尽管欧洲有其种种纷争和丑恶，但是在精神上要比我们现在所能想象的统一得多。使国家和国家相分离的并不只是凡尔赛条约；民族主义早在这之前就已诞生；对我们这一代人来说，分裂的过程在那个条约中达到了高潮，但在但丁生活的时代之后不久就开始了。但丁之所以“易懂”，原因之一将在下面加以阐述——但是我得先谈一下别的问题。
我必须解释我之所以说但丁“明白易懂”的理由，而不是谈论他的“普遍性”。后一个词使用起来要容易得多。但是我不希望别人认为我声称但丁具有莎士比亚、莫里哀或者索福克勒斯所不具有的普遍性。但丁并不比莎士比亚更普遍：尽管我感到我们能更正确地理解但丁，而比较之下，一个外国人理解其他那几位作家的正确程度就要差一些了。莎士比亚，或甚至索福克勒斯，或甚至拉辛和莫里哀，处理的材料和但丁的材料具有同样普遍的人性；但是他们只能用更具区域性的方式来处理它。正像我所说过的那样，但丁的意大利语在感觉上非常接近于中世纪的拉丁语：但丁和他那个时代其他学者所读过的中世纪哲学家中包括圣·托马斯（意大利人），圣·托马斯的前辈阿尔伯图斯（德国人），阿伯拉（法国人），以及住在圣维克托隐修院的于格和理查德（他们是苏格兰人）。为了了解但丁不得不使用的媒介，我们来看一下《地狱篇》的前几句诗：
在我们人生之旅的中途，
我迷失在幽暗的树林里，
再也找不到笔直的道路。
试将这几行诗同描写引导邓肯进入麦克白的城堡的那几行诗相比较：
这座城堡的位置很好；
一阵阵和煦的微风
轻轻沁入我们微妙的感官
这夏天的客人
巡视庙堂的燕子，也在这里
筑下温暖的巢居，足以证明
空中正飘着一种诱人的香味：
檐下梁间、墙头屋角，鸟儿把它们变成
自己栖身的吊床和生育的摇篮；
它们生息繁殖的地方，我感到
空气非常鲜美。
我并不是认为我们能够理解但丁诗中的一切，甚至理解每一行诗的一切，就像一个有教养的意大利人那样。但是我坚持认为把莎士比亚译成意大利语要比把但丁译成英语遭受更大的损失。一个外国人怎么能在他自己的语言中找到恰当的文字来传达我们常常在莎士比亚的诗句中感到的那种明晰性和模糊性的组合呢？我并不是在讨论但丁的语言和莎士比亚的语言到底哪个更优越，因为我认为这个问题是不存在的；我只是说语言上的差别使外国读者更容易读懂但丁。但丁的长处不是由于他有更大的天才，而是由于他进行创作的时候欧洲多少还是一个整体。即使乔叟或维庸恰好和但丁处于同一个时代，他们无论在语言上还是在地理上也不会比但丁更接近于欧洲的中心。
但是但丁之所以简单还有另外一个具体的原因。他不仅在思维方法上与当时整个欧洲和他有同样文化的人相同，而且他所采用的表达方式在当时整个欧洲也是共同的，大家都能理解的。在这篇论文中，我不想深入探讨如何阐释但丁作品中的寓象问题，这方面人们众说纷纭。对于我要达到的目的来说，重要的是寓象这种明确的方法并不是只局限于意大利；另外，表面上似非而是的是，这种方法会使作品简洁明畅。我们往往把寓象看作是一种令人烦倦的文字游戏。我们往往把它同乏味的诗作（最多也只是《玫瑰之歌》之类）联系在一起，而在伟大的诗作中又把它看作是不相干的。就但丁这样的诗人来说，我们所忽略的正好是使诗体趋于明晰的特定功能。
我并不是提倡读者在初读《地狱篇》第一章时，就要弄清“豹子”、“狮子”和“母狼”指的是谁。事实上，一开始不知道或不关心它们意味着什么可能更好些。我们不应该特别考虑意象的含义，而应该考虑那种使人想用意象表达自己思想的反向过程。我们必须考虑那种出于天性和习性往往使用寓象表达自己的心灵：而对于一位名副其实的诗人来说，寓象意味着清晰的视觉意象。如果清晰的视觉意象再被赋予某种含义，那么它的强度就会大大加强——我们不需要知道这种含义是什么，但是在我们意识到意象存在的同时，我们必须意识到这种含义也是存在的。寓象只是写诗的一种方法，但是它是一种具有极大优点的方法。
但丁的想象是视觉性想象。它不同于现代静物画家的视觉性想象：但丁生活在一个人们还能够看到幻象的时代，在这种意义上，他的想象力是视觉性的。它是当时的一种心理习惯；我们已经不记得它的诀窍了，但是那一定是和我们的一样灵验的诀窍。我们除了梦幻之外一无所有，我们已经忘了看见幻象——人们今天认为只有反常的和没有教养的人才会看见幻象——曾经是一种更有意义、更有趣味和更有修养的梦想。我们想当然地认为梦从下方跃出：也许正因为如此，我们的梦的质量受到了损害。
此刻，我只要求读者——如果他能够做到的话——把一切关于寓象的偏见都从他的思想中清理出去；并且至少承认寓象不是一个能使没有灵性的人写出诗来的技巧，而确实是一种精神习惯。
天才地利用这种精神习惯能造就伟大的诗人、伟大的神秘主义者或者伟大的圣人。而正是这种寓象使得甚至意大利语都不太好的读者也能欣赏但丁。语言各不相同，但是我们的眼睛是一样的。
寓象并不是意大利所特有的风习，而是欧洲各国普遍采用的方法。
但丁的用意是想让我们看见他所看见的东西。因而他使用了非常简单的语言，很少用隐喻，因为寓象和隐喻在一起很少有谐调的时候。顺便说一下，他的比拟具有一种独特性，非常值得注意。
《地狱篇》杰出的第十五章中有一个非常著名的比拟或者明喻。
马修·阿诺德曾经提到过这个比拟，并予以高度的赞扬。它具有但丁运用这些修饰方法的特点。但丁正在讲述那些地狱中的人群，他们在昏暗的光线下盯视着他和他的向导：
他们都（皱起眉头）盯着我们
像老缝工端视针眼一样。
这种明喻只是为了让我们更加清楚地看到但丁在前几行中所写的情景。
她好像睡着了，
仿佛要用媚力坚牢的罗网
捕捉又一个安东尼。
我们有更加充分的理由认为，读者应该首先一部分一部分地熟悉但丁的诗作，甚至仔细品味他自己在一开始时就特别喜欢的那些部分，因为假如我们对整首诗没有一定的了解，那我们就不可能完全理解每一部分的重要意义。除非我们上升到至高的天堂，并且再从那里返回来，否则我们是不能理解地狱门上的那些话的：
正义感动了我的创造者：
创造我的是神的力量，
至上的智慧和原始的爱。
但是和大多数读者一样，我们一开始就能够充分地理解关于巴奥罗和弗兰西斯加的那段最初的插曲，我们因而被深深地感动，就像我们读某些其他的诗一样。这个插曲是由两个明喻引出的。这两个明喻和我刚才引用的那个一样，是解释性的：
好像在寒冷的季节里，
大群的欧椋鸟，
密集地飘浮在空中：
…………
又像天空中的鹤群，
唱着哀歌，排成长长的一线，
我看到哀恸的阴魂
恸哭着被狂风吹刮而来
虽然我们并不理解但丁所赋予的意义是什么，但是我们能够看到并感觉到那对迷失的情人所处的境况。如果我们只读这样的一段插曲，我们从中得到的收获不会亚于阅读莎士比亚的一整部剧所得到的收获。我们不能期望通过一次阅读——当然也不能通过阅读某一部剧——就能理解莎士比亚。如果按照顺序来看莎士比亚的剧作，它们之间有某种联系；莎士比亚的剧作像块带图案的大地毯；甚至想对此图案作出自己个人的阐释也得花好几年工夫。莎士比亚本人也不一定知道那是什么。也许那个图案比但丁的更大，但是没有但丁的清晰。我们能够完全读懂下面这些诗句：
有一天，为了消闲，我们一起读
兰斯洛特苦恋的故事；
只有我们两个人，毫无疑惧，
好几次这书使我们不禁
默默相视，脸色都变了；
但使我们屈从的只是一瞬间。
当我们读到那微笑的嘴唇
怎样被她的情人亲吻的时候，
他，永远不会离开我的他
颤栗着吻了我的嘴唇。
如果我们把这段插曲放到整个《神曲》中，再看看这两位情人所受到的惩罚是怎样同所有其他的惩罚以及洗罪和奖赏联系在一起的，我们就能更好地理解弗兰西斯加那句话中所蕴含的微妙心理。
要是宇宙之王是我们的朋友……
或者这一句：
爱，永远不会为被爱的人提供爱的理由……
或者已经引用过的那一句：
他，永远不会离开我的他……
在第一次阅读《地狱篇》的过程中，我们看到一系列幻觉的、但又是清晰的意象，这些意象首尾一致，每一个都进一步加强了前一个；以及一些一闪而过的人物由于完美的语句而使人难忘，例如骄矜的法利那太·德格列·乌勃提：
他昂首挺胸站立起来，
似乎对地狱极端轻蔑。
另外还有某些较长的插曲，它们各自都令人难忘。我认为初次阅读时给我们印象最深的包括下列这几段插曲：关于勃鲁内托·拉铁尼的那段（第十五章），关于尤利西斯的那段（第二十六章），伯特朗·德·博恩（第二十八章），亚当谟·特·伯伦西亚（第三十章），以及关于乌哥利诺的那段（第三十三章）。
虽然我认为跳读是不对的，而且我发现在通读的过程中依次读到这些插曲要好得多，但是这些插曲毫无疑问是我记忆所及的《地狱篇》中最先使我叹服的部分。尤其是关于勃鲁内托和关于尤利西斯的那两段，我读它们时并不了解其中的引语或者典故。而且我们很可以将这二段放在一起：因为在第一段中但丁描绘了一个受人敬爱的艺术大师，在第二段中他重造了一个古代史诗中的传奇人物；然而两者都具有意外这种特质，坡认为这种特质是诗所不可缺少的。这种意外的特质在第十五章的最后几行诗中得到了最高的体现；这几行诗写但丁挥别他所敬爱的、但受到诅咒的先师：
然后他转过身来，宛若
为了争夺维洛那的绿布
而跑过田野的赛跑者，而他
似乎是得胜者，而不是失败者。
人们不需要知道这场为了赢得一块绿布而进行的赛跑是怎么一回事，就能被这些诗句所打动；勃鲁内托这样深深地堕落在地狱中，而但丁却使他“像得胜者那样奔跑”，惩罚因而被赋予一个唯有最伟大的诗作才具备的特质。尤利西斯被卷入火海，火舌像猛兽的巨角：
那团古火中较大的尖角
开始摇晃起来，喃喃说着，
正像和逆风争斗的烈焰。
然后那火尖儿忽前忽后，
就像说着话的舌头，
吐出一个声音，说：“在靠近
加厄太的地方，瑟西把我幽禁了一年多，
当我离开她时……”
因此，尤利西斯纯粹是诗的想象力所创造出来的人物，我们不需要借助于地点、时间和《神曲》的结构就能理解他。我们最初可能感到关于尤利西斯的这一段插曲只是暂停基督教任务的但丁所做的一次远足、一次无关的行动、一次自我忘情。但是当我们读完全诗后，我们才知道但丁是多么巧妙而令人信服地用过去不久的历史人物、传奇和圣经中的人物，以及古代传说中的人物来恰当地表现现实生活中的人物，如他的同代人、朋友，以及敌人。人们一直指责或者嘲笑但丁，说他为了满足个人的怨恨，把他所知道并僧恨的人打入地狱；但是这些人，正像尤利西斯那样，在整体上是经过变形了的；因为无论是现实中的人还是非现实中的人都是代表罪孽、受苦、过失和美德的类型，并且都成了同样现实的同时代人。尤利西斯这一节特别“易读”，我想，这是因为其中的叙述是连续而直接了当的，又因为对一个英国读者来说，把这一段插曲同丁尼生写尤利西斯的那首诗——一首写得很完美的诗——相比较是有益的。值得一提的是，但丁的诗在简朴方面远远超过了丁尼生的诗。像大多数诗人一样，甚至像大多数我们称之为伟大的诗人一样，丁尼生不得不使用一定量的强制力才能达到他的效果。
呻吟着，翻滚着，发出许多声音，
这行描写大海的诗是货真价实的丁尼生和维吉尔式的作品，和但丁的作品相比未免显得太“诗意盎然”了，算不上是优秀的作品。
（只有莎士比亚才能如此“诗意盎然”而不产生任何堆砌的效果，或者分散我们对主要问题的注意力：
收起你们明晃晃的剑，否则露水会使它们生锈。）
尤利西斯和他的同船伙伴们穿过赫拉克勒斯的两根石柱，那个“狭窄的关口”：
那里赫拉克勒斯刻下标记
因此人们不敢再向前进。
……………
“兄弟们，”他说，“你们历尽了
千难万险才抵达西方；
在你们残存的五官
还清醒的时刻，别放弃啊
追寻太阳背后
那绝无人迹的世界。
想想你们的天性，
你们生出来不是为了像走兽般活着，
而是为了追求美德和知识。”
他们继续前行，突然间
远处出现了一座
褐色朦胧的山：我生平似乎
还没有见过这样高的山。
我们欢欣，可是转瞬
欢欣就化为悲哀：
从新陆地吹来了风暴，
打击着我们的船头，
风暴三次将我们的船旋卷在海水中；
第四次使船尾翘了起来，船头没入水里，
另一端非常高兴；海水完全将我们淹没了。
在但丁的笔下，尤利西斯的故事读起来像一篇明白晓畅的浪漫作品，一篇引人入胜的海客奇谈；而丁尼生笔下的尤利西斯首先是一个自我意识极强的诗人。但是丁尼生的诗写得很平淡，它只具有两个维度：其中包含的东西不会多于一个对文字美有所感觉的普通英国人所能看到的一切。我们并不需要一开始就知道诗中的山是什么山，或者“另一端非常高兴”这些字的含义是什么，就能感觉到但丁的作品具有更深一层的意义。
值得再次指出的是，但丁在他的历史人物中至少引入一个甚至对他来说也仅仅是虚构的人物，这样做是非常正确的。因为，在但丁选择受诅咒的人物这一方面，《地狱篇》是不存在气量狭小或者主观固执等问题的。这使我们注意到地狱不是一个地方，而是一种境界；人类受着他想象出来的人物的诅咒或者祝福，就像他受到现实中的人的诅咒和祝福一样，虽然地狱是一种境界，但是我们必须通过感觉意象的具体化才能想象到，或许才能体验到这种境界：以及尸体的复活也许具有一种比我们所能理解到的更深的意义。但是这些都是在读了许多遍之后才能获得的感想；首次欣赏某一首诗时，是不需要这些的。
对于一首诗的体验既是瞬间的，又是终生的。这就像我们同其他人之间比较深刻的交往一样。最初，或者是早期有这样一个独特的时刻，我们会感到颤栗和惊讶，甚至恐怖（我是你的上帝），这是一个永远不会忘却的时刻，但是这时刻也永远不可能完整地再现：然而，如果这一时刻不能在一个更大的经验整体中保持活力，那么它就会变得毫无意义；这一时刻在一种更深沉、更宁静的——感情中生存下来。大部分诗不能使人终生不忘，就像人的大部分激情不能使人终生不忘一样：但丁的诗篇是那些使人终生难以忘怀的诗中的一部分。
《神曲》的最后一章（第34章）也许是初读时最难理解的一章。撒旦的形象看起来似乎非常古怪，尤其当我们想着弥尔顿笔下的头发卷曲的拜伦式英雄时；这个撒旦太像思耶那壁画上的撒旦了。毫无疑问，恶魔也和圣灵一样是不可能被囚禁在一种形式中和一个地方上的。我承认但丁的作品往往给我这样一种印象：魔鬼像受诅咒的人类灵魂一样受苦；然而我感到应该用完全不同的方式来表现恶灵所经受的那种苦难。我只能说但丁已经尽最大可能从事了一项棘手的工作。但丁把高尚的勃鲁托斯和凯歇斯同犹大、伊斯喀尞放在一起，这样做最初会激怒英国读者，对于英国读者来说，勃鲁托斯和凯歇斯永远是莎士比亚笔下的勃鲁托斯和凯歇斯：但是如果我为尤利西斯所作的辩解是有效的话，那么勃鲁托斯和凯歇斯出现在这里也是一样。如果有人对《地狱篇》的最后一章感到反感，我只能请他再花几年功夫通读一下《天堂篇》。
在我看来，《天堂篇》达到了诗迄今为止所达到的最高峰，将来也不会有人超过这一高度，在这一篇中，但丁充分地弥补了《地狱篇》第34章中所有的不足之处。但是，在我们初读《地狱篇》时，先不读最后一章而回过去读一下第3章的开头几行，也许会更好些：
从我这里走进苦恼之城；
从我这里走进罪恶之渊；
从我这里走进幽灵的队伍里。
正义感动了我的创造者，
创造我的是神的力量
至上的智慧和原始的爱。
但丁的天堂 古斯塔夫·多雷 (Gustav Doré) 雕刻
关于写诗的技巧或者艺术，我们通过阅读《地狱篇》知道最伟大的诗可以用最经济的文字写成，并且隐喻、明喻、文字美以及典雅等也可尽量避免。当我说我们可以从但丁那里学到更多关于写诗的知识时，我绝不是说但丁的写诗方法是唯一正确的方法，也不是说但丁因而比莎士比亚或任何其他英国诗人更伟大。换言之，但丁对学诗的人可能造成的危害比莎士比亚可能造成的要小。大多数伟大的英国诗人在某种意义上是无法模仿的，而但丁则不然。
如果你试图模仿莎士比亚，你的语言肯定会变得矫揉造作、极不自然，而且会极大地扭伤语言。每一个伟大的英国诗人的语言都是他自己的语言：而但丁的语言则是一种最完善的共同语言。从某种意义上说，它比德莱顿或者蒲柏的语言更平凡。如果你没有才华而去仿效但丁，那最糟也不过是平淡乏味而已，如果你没有才华却仿效莎士比亚或者蒲拍，那你简直会使自己变成一个十足的傻瓜。
假如说我们可以从《地狱篇》中学到这么多东西，那么我们也可以从这首诗的后两部分中学到其他的东西。读了《炼狱篇》之后，我们会知道对哲学思想的直接陈述也能成为伟大的诗：而读了《天堂篇》之后我们可以知道越来越稀少而遥远的至福的境界也可能成为写作伟大诗作的材料。我们会逐渐承认这样一个事实：莎士比亚对人生的理解要比但丁对人生的理解更为广阔，更为丰富；但是但丁对堕落以及崇高的理解更为深刻。当我们清楚地看到上述事实表明两位诗人享有平等的地位时，我们就达到了一种更深邃的智慧。
一方面《炼狱篇》和《天堂篇》在理解上是不可分开的。在诅咒、净炼、至福三者之间，人们显然更易于接受用诅咒来做写诗的素材；因为现代人对它更加熟悉些。我仍然认为，我们只有在鉴赏了后两部分之后，才能完全理解《地狱篇》的意义，而《地狱篇》则在最初几次阅读时就能独立地产生相当的意义。我认为事实上《炼狱篇》是三个部分中最难理解的一部分。我们不能像欣赏《地狱篇》那样单独地欣赏它，也不能把它仅仅当作《地狱篇》的续篇来欣赏；我们还需要了解《天堂篇》；所有这些都意味着首次读它是一件吃力而无大收获的工作。只是在我们一直读到《天堂篇》的结尾，并且回头重读《地狱篇》的时候，我们才会感觉到《炼狱篇》所释放出来的美。诅咒，甚至至福都比净炼更能令人兴奋。
作为补偿，《炼狱篇》中的某些插曲更易于，这样说吧，“让我们”从地狱中“升起”（与让我们下坠相对）。我们务必不要停下来考虑我们在净炼山新天体中的位置。我们必须先和被屠杀的卡塞拉和曼夫累德的阴魂，尤其是在最后一刻才被免于堕入地狱的勃鸿孔德和比婀的阴灵待上一会儿。
“我是蒙德脱禄人，我是勃鸿孔德：
焦凡娜或任何人都不关心我；
我才垂头丧气和这些人走在一起。”
我对他说：“是什么暴力或什么机运，
把你引到这远离冈巴地的地方，
使人们一直不知道你葬身何处？”
“哦，”他说“在那伽生丁诺山脚下，
有一条名叫亚却诺的溪流，
它发源于修道院旁的亚平宁山上。
那里，名字已经失传。
我的咽喉被刺穿，双脚飞快的奔跑，鲜血洒在原野上。
我在那儿失去了视觉，我最后呼唤着（喊叫着）
玛丽亚的名字就再也说不出话，
我倒下，只有我的肉体遗留在那里。”
当勃鸿孔德讲完了他的往事，第二个灵魂说：
“哦，当你回到人间
从漫长的旅途恢复过来时。”
第三个灵魂接着第二个说，
“请不要把我忘记，我是比婀！
西埃那造就了我，马累玛毁了我；
这是那个先和我订婚，再同我结婚，
给我戴上金戒指的人所知道的。”
刚读完《地狱篇》的读者会为之感动的下一个插曲是但丁同诗人索得罗的相会（第6章）。那个灵魂显得
孤傲而轻蔑，
眼睛庄严地缓缓转动着！
和蔼的向导（维吉尔）开始说：
“孟都亚”……那阴魂突然狂喜地，
从他所在的地方向他跑来，
口中说：“哦，孟都亚人啊，我是索得罗，
我来自你的家乡。”于是他们互相拥抱。
与“好像蹲在地上的狮子”的索得罗的相会并不比但丁和诗人史泰修斯的相会（第21章）更能感人。当史泰修斯认出他的导师维吉尔时，他便俯身去搂抱他的双脚，但是维吉尔回答道一一迷失的灵魂对被拯救的灵魂说：
“兄弟啊，不要这样，
你只是个阴影，你看到的也只是个阴影。”
于是他站起来说：“如今你
能够理解到，我心中对你的爱
是多么地炽热，我竟然忘了我们的虚幻，
把阴影看作实物了。”
多少可以和《地狱篇》中的那些插曲相比的最后一段插曲是但丁的前辈基多·圭尼切利和阿尔诺·丹尼埃尔的相会（第26章）。在这一章中，贪欲者在烈焰中洗炼，然而我们可以清楚地看出炼狱的烈焰和地狱的烈焰之间的不同之处。在地狱里折磨来自被诅咒者自身的特性，表现了他们的本质；他们在自己永远堕落的特性的折磨中翻滚。在炼狱中，悔过者是自觉地、有意识地接受烈焰的折磨。当但丁跟着维吉尔走近这些在炼狱烈焰中的灵魂时，他们向他拥来：
于是有几个向我走近来，
靠得尽可能地近，但时时留意着，
不走到火焰烧不到的地方。
炼狱中的灵魂之所以受难是因为他们为了洗罪希望受难。和维吉尔在永恒的地狱边缘受难相比，这些灵魂更加主动、愉快地接受苦难，因为他们是即将受到祝福的灵魂。在他们的受难中存在着希望，在维吉尔的麻木状态中却没有希望；这便是其中的差别。在这一章的结尾处，阿尔诺·丹尼尔用普罗旺斯方言说了一段优美的诗：
“我是阿尔诺，恸哭流涕，一面走一面唱。
我在回忆中看到过去都是痴愚，
我怀着喜悦盼望着未来的日子。
现在我祈求你
以引导你攀上那阶梯顶端的美德的名义，
请千万及时记起我的痛苦。”
于是他又隐入修炼他们的火焰中。
这些是写得最精采的插曲。从《地狱篇》开始阅读的读者在抵达忘川、遇到玛蒂达、第一次见到贝阿特丽齐之前，必须首先牢牢地抓住这些插曲。在《炼狱篇》的最后几章中，我们已经是置身于《天堂篇》的世界中了。
在我着手讨论《炼狱篇》中的那段哲理性插曲以前，我必须先谈一下信仰的本质问题。我只是想提出我自己某些试探性的结论，或许对阅读《炼狱篇》有点帮助。
人们很容易夸张圣·托马斯·阿奎那对但丁的影响，就像夸张维吉尔对但丁的影响（本身要小得多）一样：但是我们务必别忘了，但丁也读过并利用过中世纪其他伟大的哲学家。然而，关于但丁受阿奎那的影响到底有多大，受别人的影响又有多大的问题，已经有人解决了，而且这与我现在这篇论文毫不相干。可是，关于但丁“相信”什么的问题永远是相干的。如果世界上人可以被分成能单独地把诗看作诗的人和完全不能读诗的人，这就没关系了，如果真能这样，就没有必要同前者谈论这个问题，同后者谈也毫无用处。但是我们中的大多数人都并不那么纯，往往把事情搞混：为了把事情理清楚，所以人们要写关于书的书。
我的意思是我们不能忽略但丁的哲学和神学信仰，不能跳过那些最清楚地表达了这些信仰的字节；但是，另一方面，你自己却并没有必要相信这些信仰，认为《神曲》中的某些部分只能引起天主教徒或者中世纪学者的兴趣，这样的看法是错误的。因为在哲学信仰和诗性赞同之间存在着差别（我在这里只是指出这一差别而已）。我不敢肯定在哲学信仰和科学信仰之间不存在同样大的差别，但是这个差别只是在最近才开始出现，当然把它和13世纪联系起来并不相称。在阅读但丁的作品时，你必须进入到13世纪天主教的世界中，那不是现代天主教的世界，就像但丁所处的物质世界不是现代的物质世界一样。你并不必要相信但丁所相信的东西，因为即使你相信，你的理解和鉴赏的价值丝毫也不会有所提高；但是你有必要不断地加深你对但丁的信仰的理解。如果你能把诗当作诗来阅读，你就会“相信”但丁的神学，正像你相信他的游历具有物理真实一样；也就是说，你暂时把自己的信与不信悬置起来。我不想否定，在许多方面，一个天主教徒事实上要比一个普通的不可知论者更容易抓住《神曲》的含义；但是这并不是因为他们的天主教信仰，而是因为他们有这方面的知识。这只是一个知或不知的问题，而不是一个相信或怀疑的问题。关键在于但丁的诗作是一个整体；如果你想理解其中任何一部分，你必须理解每一部分。
另外，我们可以看到在但丁作为诗人和但丁作为一个人所持的信仰之间存在着差别。实际上，即使是但丁这样伟大的诗人要想仅仅依靠理解而不信仰就能创作出《神曲》这样的作品，这几乎是不可能的；但是他个人的信仰在变成诗的同时变成了另外一种东西。冒昧提出下面这个看法是挺有趣的，即但丁比别的哲理诗人更像我们在上面所说的那样。例如，对于歌德，我常常很清楚地感到“这是歌德作为一个人所信仰的东西”，而不是仅仅进入歌德所创造的那个世界；卢克莱修也是一样；《圣婆伽梵歌》就要好些，就我的经验而言，它是仅次于《神曲》的最伟大的哲理诗。这是在信条和道德上具有一贯传统体系的长处，就像天主教那样；它和使用它的个人是不同的，甚至不信仰也可以理解和赞同。歌德总在我心中唤起一种极端怀疑其信仰的情绪；但丁则不是这样。我相信这是因为但丁是一个更纯的诗人，而不是因为我赞同但丁这个人，或不太赞同歌德这个人。
我们不能把但丁当作阿奎那，也不能把阿奎那当作但丁，否则将是心理学上的一个重大错误。《神学大全》的读者所持的信仰态度一定不同于但丁作品的读者所持的信仰态度，即使是同一个读者，或者是一个信天主教的读者。
为了能读懂但丁的作品并不必要先读《神学大全》（实际上，这通常是指读某种手册）。但是在我们读但丁那些带哲理性的章节时，我们有必要像一个游历新世界的人那样，怀着谦恭的心情，并且承认每一部分对整体都是必不可少的。鉴赏《炼狱篇》所需要的并不是信仰，而是信仰的暂时悬置。正像现代人需要经过相当大的努力才能接受但丁的寓象方法一样，不可知论者也要作出同样大的努力才能接受他的神学思想。
当我言及理解时，我并不只是指对书籍或是对文学的了解，正如我不是指信仰一样：我指的是一种心灵状态，在这种心灵状态中我们看到某些信仰，它们尽可能地按七大天罪的秩序排列，欺诈和傲慢比色欲的罪更大，绝望的罪最大，因此我们得完全悬置自己的评判。
在《炼狱篇》的第16章中，我们遇到了马可·隆巴尔多，他说了许多关于意志的和灵魂自由的话：
她生前上帝就爱她，上帝用自己的手，
造出了一个单纯的灵魂，
像小孩似地又哭又笑地玩耍。
因为是上帝快活时造的她，
她只知道快乐地寻欢，
寻找那些让她喜欢的东西。
最初她尝到平凡的欢乐；
如果没有向导或马勒去节制她，
她便会沉迷于追求。
因此就需要法律作为马勒，
需要一个统治者，他至少
能预见天国的崇楼高塔。
后来（第17章）是维吉尔指导但丁理解爱的本质：
他开始说：“我的孩子，无论是造物主
还是造物都永远不会没有
或自然或理性的爱心：这你知道。
自然的爱永远没有错误：
但是另一种爱，由于弄错了对象
或者由于力量过大或不足，而犯错误。
只要它目标向着主要的财物，
而不贪图次要的财物，
它就不会成为乐于犯罪的原因，
但是当它转而去为恶做坏，
或者怀着过多或过少的热情，
追求善良，那么他就违抗了造物主.
因此你可以理解为什么
爱必须是你身上一切美德
和一切应受罚的行为的种子。”
我引的这两节诗都很长，因为它们是那种读者容易忽视的诗，读者可能会认为它们只适合于学者，而不适合于诗的读者，或者认为有必要先对它们背后的哲学思想进行一番研究。为了把它当作诗来欣赏，没有必要先追根求源，找到这种灵魂说的发端，即亚里士多德的《灵魂论》。事实上，如果我们一开始就把它当作哲学而且在这上面花费许多心思，也许我们会妨碍自己领略其中的诗美。因为我们进入的是诗的哲学世界。
但是到了第27章，我们已经走完了惩罚阶段和辩证阶段，开始接近天堂。最后的几章具有《天堂篇》的特点，为我们进入天堂作好准备。这几章中没有任何周折或者延搁，写得比较平顺。三位诗人，维吉尔、奥泰修斯和但丁，穿过分隔炼狱和地上乐园的火墙。
维吉尔辞别了但丁；从这里开始将由一个地位更高的向导来陪伴他；维吉尔说：
再别期望我的言语或指示。
你的意志从此便是自由、正直又健全的
不听从它的指引就是罪过：
所以我替你戴上冠冕让你主宰自己。
也就是说，但丁现在已经到了一种境界，那是一种受祝福者的境界，他要在这种境界中走完他余下的旅程：因为，政治和宗教组织之所以必要只是由于人类意志的不完善。在地上乐园中，但丁遇着了一位名叫玛蒂达的贵妇人，至于她的身历我们起先大可不必费心去了解，
一个孤寂的女子，一面唱歌
一面采花，一朵又一朵，
芳径上落满了五色斑斓的花朵。
他们谈了一会儿话，玛蒂达又向但丁解释了那个地方的由来和性质，接着便是“圣典”。对于那些不喜欢庆典的人来说——不是一般所说的庆典，而是为皇家、教会或者军葬举行的肃穆的庆典——我们在这里以及在《天堂篇》中看到的壮丽的“圣典”肯定没有多大意思：对于那些甚至不为圣·约翰的《启示录》中的壮观所打动的人——如果真有这种人一一就更没味了。它属于我称之为高梦的世界，而现代世界只能做低梦。我自己也只是在克服了一定的困难之后，才逐渐接受它的。曾经有过至少两种偏见，其一针对的是前拉斐尔派的意象，这一派的意象在我这一代人看来是很自然的。或许对我们之后的几代人也会具有影响。另一个偏见——它对《炼狱篇》的这一结尾以及整个《天堂篇》都是有影响的一一认为，不仅仅只有通过受难才能发现诗，而且也只有在受难中才能发现诗的材料。别的一切都是愉快、乐观和充满希望；这些词代表了19世纪人们所厌恶的大部分内容。我花了许多年功夫才认识到，但丁所描述的改进和至福的状态比他的受诅咒的状态离开现代世界所能想象的愉快更加遥远。很小的事情就能把人耽搁了：先使我陶醉，而后令我反感的罗塞蒂的《幸福的少女》，好多年来一直妨碍着我对贝阿特丽齐的欣赏。
我们不可能完全理解《炼狱篇》的第30章，除非我们对《新生》有所了解。在我看来，我们应该在读完《神曲》之后，再读《新生》。
但是，至少我们现在开始能够体会但丁是多么巧妙地用新的情感、新的场面来表现古代激情的复萌。这种表现包含、扩大而且给予古代激情以意义。
一个女郎突然在我面前出现，
橄榄叶花冠下面披着白色的面纱。
绿色的斗篷罩着火红的衣裳。
多年前我的灵魂只要一见到她
便会敬畏地颤栗而崩溃，
现在当我的眼睛还没有认出她是谁，
我的灵魂已通过她身上隐藏的力量，
感受到往昔恋情的威力。
那崇高的力量在青春期以前
就贯透了我整个身心，
当它再次令我心荡神驰时，
我满怀信赖向左转去，
就像受惊或恸哭的孩子奔向母亲，
对维吉尔说：“我周身的血液
几乎没有一滴不在颤抖：
我知道这是昔日情火的反应。”
接下去在两人对话中，我们可以看到新旧感情之间的激烈冲突；重新努力并成功地断绝了情念，这比临死前的断情更痛苦，因为它将一直持续到死亡之后。在某种意义上，这几章是全诗中个人感情最强烈的诗章。除了关于卡嘉归达的那一节，在整个《天堂篇》中，但丁本人完全是非个性化或超个性化的；并且正是在《炼狱篇》的这些最后的诗章中，而不是在《天堂篇》中，贝阿特丽齐的形象最为清晰。但是，贝阿特丽齐主题之所以对理解全诗必不可少，不是因为我们需要了解但丁的生平——比方说，并不像琼森冬克情史被认为能帮助理解《特里斯丹》那样——而是因为但丁关于这个主题的哲学。在这点上，我们更有必要了解《新生》了。
《炼狱篇》最难，因为它是全诗的过渡：《地狱篇》是一回事儿，相对来说要容易些；《天堂篇》是另一回事儿，作为整体来说它比《炼狱篇》更难，因为它的整体性更强。一旦我们把握了其中那种感情的关键，一切便会迎刃而解。《炼狱篇》有许多地方可以说是“枯燥的”；《天堂篇》却不枯燥，它不是高深莫测，就是强烈地激动人心。除了写卡嘉归达的那一段——这一段表现了家族和个人的骄傲，但是可以原谅，因为它提供了非常美的诗——《天堂篇》不是偶发式的。其他所有人物的出现都有合理的根据，最初，这些人物似乎不像早先那些未受视福的人物那样清晰可辨。他们看来巧妙地富有变化，但是在根本上只是至福状态索然寡味的单调变化而已。这是逐渐调整我们的视角的问题。我们对把至福作为写诗的材料（无论有意无意）总抱有偏见。18世纪和19世纪根本不了解至福；甚至是非常了解但丁，并且在临去世前已开始意识到至福的好处的雪莱，这样一位19世纪的英国诗人，他本来可以效法但丁，竟也宣称我们最甜美的歌是那些表现最悲伤的思想的歌。但丁的早期作品或许能证明雪莱的主张；《天堂篇》提供了一个对立物，尽管不是像勃朗宁的哲学那样的对立物。
《天堂篇》并不单调。它和任何别的诗作一样富于变化。把《神曲》当作一个整体来看，你只能把它同莎士比亚的全部剧作相比较。把《新生》和莎士比亚的《十四行诗》相比是另一件有趣的工作。但丁和莎士比亚两人平分了现代世界，再也没有第三者。
我们应该首先想到但丁凝视着贝阿特丽齐：
注视着她，我的内心起了变化，
好像格拉卡斯吃了仙草，
变成诸位海神的同伴一样。
超越人性的事情无法用语言述说，
还要蒙受神思才有这经验的人们
就以我举的这个例子为满足吧。
就像贝阿特丽齐对但丁说的：“你被自己错误的迷恋弄得黯然失色”，她告诫他说，这里有种种不同的祝福，全都由神意决定。
如果这还不够，毕加达（第3章）以甚至不知道但丁的那些人也知道的话告诉但丁：
神的意志是我们的安宁。
这是一个关于受祝福者受祝福不平等以及他们对这一不平等漠不关心的秘密。他们都一样，只在程度上不同而已。
莎士比亚对人类情感的表现具有最大的广度，但丁的表现则具有最大的高度和深度，他们相互补充。根本没必要问谁从事的工作更为艰难。但《天堂篇》中的“难懂的段落”毫无疑问是但丁的困难，而不是我们的困难；他要使我们感受到至福的各种状态和阶段的困难。因此，贝阿特丽齐关于神的意志的长篇大论实际上就是要使我们感受到毕加达境况的真实性；但丁必须一路走一路培养我们的感觉能力。但丁自始至终所强调的是种种不同的感觉状态，推理作为达到这些状态的手段才有它适当的位置。我们不断地读到这样的诗句：
贝阿特丽齐望着我，两眼
那样神圣，充满了爱的光芒，
我被征服的目光只好移开，
我茫茫然，我低垂着眼睛。
全部的困难就在于承认这就是我们被希望能感受到的东西，而不仅仅是矫饰的词藻。但丁用了各种意象来帮助我们，如
像是在平静清澈的鱼池里，
鱼儿游向自外界落下的东西，
以为是什么可以吃的食物。
我看见成千种光辉向我游近，
似乎都在说：“瞧！这里
有个人会增加我们的爱。”
至于但丁在几个不同的地方遇见的人物，我们只需要考虑但丁为什么对他们进行这样的安排就够了。
当我们严格地把握了次要意象的效用，例如上面提到的那个意象，或者甚至兰多所钦佩的那种单纯的比拟：
像天上翱翔的云雀。
先鸣啭不停，而后寂然无声，
陶醉于心爱的最后的甜美，
我们就可以怀着尊敬的心情研究那些更具苦心的意象了，例如在第18章之后相当长的篇幅中都出现的那些由正义的精灵组成的鹰的形象。这种形象并不仅仅是陈腐的修辞技巧，而是使精神变成可见的严肃而实际的手段。理解这种意象的合理性是领会最后一章的预备条件；最后一章也是最伟大、最精细、最强烈的一章。
再也没有别的诗能够像它那样，通过巧妙地利用光这一以某种神秘经验的形式出现的意象，如此实在地表现出离日常经验如此遥远的经验了。
我看见宇宙的四散的书页，
完全收集在那光明的深处，
由仁爱装订成一卷完整的书，
实质和偶然的以及它们的关系，
仿佛揉合融化成一体，
竟使我所说的仅仅是一个单纯的火焰。
我相信我在这儿看见了
这个情结的普遍形式，因为
我在这样说的时候心中感到了更大的快乐。
只一瞬间就使我陷于麻木状态中，
更甚于二十五个世纪使人淡忘了
那使海神见了亚谷船影（越过他头上）而吃惊的壮举。
对于大师的这种在每一时刻都能用视觉意象表现艰深事物的能力，我们只能感到敬畏。我不知道还有什么比这种联想力更真切的伟大诗作的标记；在最后一行中当诗人正谈着神圣的幻觉时，它竟能联想到越过漫游中的海神的亚谷船。这样的联想完全不同于马里诺一口气说出马格达伦的美和克莉奥佩特拉的丰满（因此，你根本不敢肯定哪个形容词修饰哪个名词）的那种联想。这种联想是真正适当的联想，它是一种在最不相同的美之间建立关系的力量；它是诗人的最大的能力。
哦，我的语言同我的构思相比
是多么贫乏、多么无力！
在写这篇关于《神曲》的论文时，我尽量只论及一些我自己有把握的非常简单的观点。首先，但丁的诗是一种带普遍性的诗风流派，适合于任何一种语言写的诗。但丁的作品中有很大一部分只能帮助那些用但丁自己使用的托斯卡纳方言写作的诗人，这很自然，但是，无论是在哪种语言中——甚至在拉丁或者希腊语中——都没有一个诗人能像但丁那样成为所有诗人确切无疑的典范。
我试图说明他对具有普遍性的意象的把握。事实上，我甚至说即使对于我们，师法他都要比师法包括莎士比亚在内的任何英国诗人更安全。我的第二个观点是，但丁的“寓象”方法对写诗有很大的好处：这种方法能使措词单纯，意象清晰、明确。在好的寓象中，像但丁的那种，我们不需要先理解寓象的含义就能欣赏诗，但我们对诗的欣赏又使我们想进一步理解寓象的含义，第三点是《神曲》表现的人类情感在深度和高度上达到了极限：我们应该把《炼狱篇》和《天堂篇》当作普通人类极其有限的知识领域的扩展来阅读。
此外，人类感情具有不同的层次，从最低俗的到最高尚的每一种层次上的感情都和紧挨着的其它层次上的感情密切地关联着，都按照感受性的逻辑结合在一起。
关于《新生》我下面想说几句话，这或许能进一步充实我关于那种用寓象进行表现的中世纪心灵的看法。
但丁所有的“次要作品”都很重要，因为它们是但丁的作品；但是《新生》具有特殊的重要性，因为它比任何其他作品都更有助于我们全面理解《神曲》。我并不是说我们可以忽视其他作品；《飨宴》很重要，《论俗语》也一样：但丁作品中的任何一部分都能帮助我们了解其他部分。但《新生》是他青年时期的作品，《神曲》的某些方法和结构，特别是意图在这部作品中都已表现出来。因为它是一部不成熟的作品，所以要理解它还需要对他的杰作有所了解；同时，理解它特别有助于理解《神曲》。
许多人对但丁的早期生平和《新生》之间的关系进行了学术研究。大致上可以把这些批评家分成两类：一类以为《新生》主要是传记性的，另一类认为它主要是寓象性的。后者比前者更容易证明自己的观点。如果这个韵文和散文的奇妙混合物是传记性的，那么为了适应传统的寓象形式，传记的内容在作者的笔下无疑已变得面目全非了，其中大部分意象无疑是属于远古幻象文学的传统：正像有人指出《神曲》的构思极为类似于阿拉伯以及古代波斯文学中——且不说尤利西斯和伊尼阿斯的血统——超自然流浪故事的构思，也有一些作品类似于《新生》的幻象，例如希腊文学中的《赫尔马斯的牧羊人》。因为《新生》显然不是一部直陈幻象或幻觉的作品，所以不难证实它完全是寓象性的：也就是说，证实贝阿特丽齐仅仅是一种抽象美德的人格化这一看法；那也许是理智上或道德上的美德。
我想说明一下，我自己的观点完全基于对本文的阅读。我以为学者们既不可能证实也不可能驳倒我的这些观点；我希望把我的评论仅仅局限在那些既无法证实也无法驳倒的问题上。
对《新生》的任何不带偏见的读者来说，这部作品也许看起来是一个生平和寓象的混成物；不过，它是一个用现代心智所不知道的处方配成的混成物。当我说“现代心智”时，我是指那些读过或者有能力读像卢梭《忏悔录》那种文献的人们所具有的心智。现代心智能够理解“忏悔”，也就是，逐句逐句地讲自己的事，所不同的只是真诚和自我理解的程度，并且它也能抽象地理解“寓象”。今天，一种没有什么意义的“忏悔”充塞了出版物；每一个人都“把他们的心赤裸裸地呈现出来”，或者佯装如此；时尚的“个性”一个接着一个。我们很难设想这样的一个（或者许多个）时代：人们在一定程度上关心“灵魂”的拯救，但并不关心作为“个性”的每个人。我相信，但丁经历了某些在他看来具有一定重要性的事情；这些事之所以重要，并不是因为它们发生在但丁身上，也不是因为但丁·阿列格里是一个使剪报事务局忙个不停的重要人物：而是因为它们本身；因此，在但丁看来，它们具有某种哲学上的非个性的价值。我发现它是对一种特殊经验的陈述：也就是说，这种特殊经验既以实际经验（现代意义上的“忏悔”的经验），又以理智和想象的经验（思想的经验和梦幻的经验）作为它的材料；它因而成了第三种经验。
我感到重要的是抓住这一简单事实，即在现代意义上《新生》既不是“忏悔”，也不是“放荡”，也不是前拉斐尔派的绣毯。如果你具有但丁具有的那种理智上和精神上的现实感，那么，你就不会把《新生》这样的表现形式归为“真实”或者“虚构”了，首先，但丁所描述的那种在他9岁时的性经验并不是不可能的，也不是但丁所特有的，我只是怀疑（在这一点上，我得到了一个著名心理学家的证实）它能在九岁这么晚的时候才发生。那位心理学家同意我的看法，即这种性经验更可能发生在五六岁的时候。
可能是但丁成熟得较晚，也可能是他为了利用九这个数字的其他意义而改动了日期。但是，在我看来，《新生》显然只能是围绕某种个人经历写成的。果真如此的话，细节完全无关紧要；至于那位女士是否波蒂娜莉，我并不关心；也可能她只是另外一个人的替身，甚至是一个名字已为但丁所忘或者但丁从来就不知道的人的替身。但是我无法不相信发生在别人身上的事发生在但丁身上时会产生更加强烈的效果。
同样的经验，如果用弗洛伊德的精神分析学术语来说，立刻便会被现代大众接受为事实。只是因为但丁理所当然地得出的结论有所不同，而且使用了另外一种表现方法，人们就产生了怀疑。我们倾向于认为——正像一度曾由于偏见而误入学究态度的雷米·德·古尔蒙所认为的那样——如果一个像但丁这样的作者毫无偏差地因袭了一种具有长久历史的幻象形式，那么，这就证明了他所写的故事仅仅是（现代意义上的）寓象，或者便是伪造。我发现，《新生》和《赫尔马斯的牧羊人》在感受性上的差异比古尔蒙认为的还大。这绝不是真实与伪造之间的简单差别：这是一位早期基督教的卑恭的作者与一位13世纪的诗人之间在精神上的差别，其程度可能就跟后者与我们之间的差别一样大。这些相似之处或许能够证明：梦幻意象中的某种习惯能够经受住文明史上的许多变迁。古尔蒙可能会说但丁借鉴了前人；但是，这样做是把我们的思想强加给13世纪。我的看法仅仅是：也许但丁处于他的位置和那个时代，所追随的是某种比单纯的“文学”传统更根本的东西。
我们只有使自己习惯于在终极原因而不是在起因中寻找意义，才能理解但丁对《新生》的根本经验的态度。我相信，它并不是旨在描述他与贝阿特丽齐相遇时，有意识地感受到的东西，而是旨在描述但丁在成熟后反思这次相遇在当时所具有的意义。终极的原因是对神的向往。尤其是在18世纪、19世纪，感伤泛滥，男女情感被极力美化；对此各种各样的现实主义者感到极为愤慨并加以谴责：这种感伤忽视了这一事实，即男女之间的（或者就这一点而论，人与人之间的）相爱只能由一种更高层次的爱来加以解释并证实其合理性，否则的话，简直就是动物之间的配对。
让我们来接受这样一种理论，即但丁在沉思他9岁时的那次经历所产生的惊愕（以后的经历都没能消除或者产生比这更大的惊愕）时，在其中发现了某种靠我们自己不可能发现的意义。因此，他的解释和我们自己的解释同样合理；他只是沿着一个不同于我们（具有不同的心理习惯和偏见）可能会采取的方向来延续这一经历。
事实上，我们必须对但丁同时代的意大利诗人的作品——甚至对但丁的普罗旺斯前辈们的作品——有所了解，才能够理解《新生》。文学上的类似非常重要，但是我们必须谨防以纯文学的或者表面的方式来处理它们。但丁最初在写作方法上多多少少有点像其他诗人，不仅仅是因为他读过他们的作品，还因为他的感受和思维方式和他们的极为相似。至于普罗斯旺诗，我不能直接阅读他们的作品。那个神秘的民族有他们自己的宗教，但是却被审判异教的宗教法庭彻底而残酷地灭绝了；因此，我们对他们的了解几乎不比我们对苏美尔人的了解多多少。我似乎觉得，这种不为人知而又可能受到中伤的阿尔比教教义和天主教的教义之间的差别，同普罗旺斯派的诗和托斯卡纳派的诗之间的差别具有某种对应的关系。但丁在感受性上的组织系统——高、低情爱之间的对照，生前的贝阿特丽齐向生后的贝阿特丽齐的过渡，继而上升到对圣母玛丽亚的崇拜——在我看来是属于他自己的。
总而言之，《新生》不仅仅是一系列由奇异的幻象文学的散文连缀而成的美丽诗篇，而且，我相信它还是一篇非常有见地的心理学论著，它的对象是某种和我们现在所谓的“升华”相关的东西。
在它背后还有某种对真实的实际感受，这种感觉是反浪漫主义的：不要期望从生活中获得比生活所能给予的更多的东西，或者期望从现实的人那里获得比他们所能给予的更多的东西：应该期待死亡能给予我们生活所不能给予的东西。《新生》属于“幻象文学”；但是，它的哲学是天主教的幻灭哲学。
要是对G.圭尼切利、卡瓦尔坎蒂、齐诺以及其他一些诗人有所了解的话，可以大大有助于我们对《新生》的理解。我们确实应该研究自普罗旺斯以来的恋爱艺术的发展，并且同样给予精神上的类似和差异以恰当的注意；我们还应该研究韵文形式、诗节形式和词汇的发展情况。但是，除非我们自觉地努力——像再生一样困难、一样艰苦——透过窥镜踏入一个和我们自己的这个世界一样合理的世界，否则上述那种研究将是无效的。当我们这样做了以后，我们开始思忖是否但丁的世界比我们自己的世界更大、更实在。当我们反复诵读下面这行诗时：
我一切的心思都倾诉着爱
我们必须停下来思考一下爱到底意味着什么——某种不同于其拉丁语原义、法语对应词，或者现代意大利语词典中的定义的东西。
我再重复一遍，由于种种原因必须先读《神曲》。首次阅读《新生》只能得到前拉斐尔派式的离奇有趣的感觉。《神曲》把我们带入了中世纪的形象所组成的世界，其中《地狱篇》最容易理解，而《天堂篇》最纯净。它同样把我们带入了中世纪思想和信条的世界：这对那些在大学里读过柏拉图和亚里士多德的人来说要容易得多，但是即使没有读过也可能理解。《新生》把我们直接投入到中世纪的感性中去。对于但丁来说《新生》并不是一部杰作，所以我们首次读它时，最好是为了帮助我们理解《神曲》，而不是为了它本身。
用这种方法阅读但丁要比读十多本评论著作更加有益。许多论述但丁的书使人觉得似乎读关于他的书比读他的作品更有必要。但是，在一遍又一遍地阅读了但丁的作品之后，下一步应该读一些他曾经读过的书，而不是现代人写的关于他的作品、生平和时代的书，不管这些书写得有多好，我们很容易因为要弄清皇帝们和教皇们的历史而分散自己的注意力。对莎士比亚那样的诗人，我们就不太可能因为评论而忽视本文。对于但丁我们同样需要集中考察文本，尤其是因为但丁的思维方式离我们自己养成的思想和感觉方式更为遥远，我们所需要的不是信息而是知识：获取知识的第一步就是认识在他的思想和感觉形式和我们的之间存在着什么样的差异，甚至太强调托马斯主义和天主教教义也可能使我们迷，因为这样做会使我们过分注意那些完全能够用理智加以系统解释的差异。英国的读者应该记得，即使但丁不是一个虔诚的天主教徒，即使他是以怀疑、冷漠的态度来对待亚里士多德或托马斯的，他的思想仍然不容易理解；他的想象、幻想，以及感受形式对于我们还会是同样的陌生。我们必须学着接受这些形式：这种接受比任何可以称为信仰的东西更加重要。几乎有一个不确切的接受的瞬间，在这一瞬间“新的人生”开始了。
像我先前说过的那样，我所写的并不是研究但丁的“导言”，而是对我自己是如何开始阅读但丁的一个简述。酌情而论，用这种方式来论但丁或者莎士比亚这样的大诗人事实上可说比论述较小的诗人更少唐突之处。题材的广阔性本身使人可能说出一些值得说的东西；然而对于那些较小的诗人，只能对他们进行精细和专门的研究。
——但丁
——但丁
——但丁