12世纪，中国和北邻关系紧张，最终还是能化蛮夷为华夏。但是，在更北的中亚沙漠地带，却生活着被费子智（Charles P. Fitzgerald）称为的“有史以来最野蛮最凶悍的民族”—蒙古。[1]1210年，蒙古首领成吉思汗攻击作为屏障的金国，并在1215年攻陷金国首都。1227年，成吉思汗灭西夏，当地人口骤降到原来的百分之一，西北一带一蹶不振，沦为荒漠。灭西夏当年，成吉思汗去世，然而蒙古的铁骑并没有就此止步。1235年，他们转向南方攻击宋。随后40年中，南宋军队努力抵抗，却得不到政府的支持，覆亡不可避免。早在南宋于1279年覆灭之前，蒙古已经建立了自己的王朝，国号为元。汉人侥幸逃避了其他地区受害者所遭遇过的残暴，因为耶律楚材曾经建议，最好不要灭绝汉人，因为他们活着还能交税。然而战争和统治秩序的破坏给蒙古统治者带来的是一个衰败的王朝，纳税人口从宋代的1亿骤减到不足6000万。尽管忽必烈（1260—1294年在位）是一个能干而仰慕中国文化的统治者，但总体而言蒙古的统治残暴而腐败，在忽必烈去世之后不足40年间，前后就有七位皇帝登基。1348年，汉人最终不能承受蒙古统治者的残暴统治转而奋起抵抗，随后20年间，各地的割据势力和军阀不断混战，而元朝国力急剧衰退，蒙古统治者已经无能为力。1368年，蒙古人北逃，蒙古政权土崩瓦解。元代短暂而不光彩的统治最终结束了。在征服中原时，他们实现了所有游牧民族长期以来的梦想，但不到一个世纪，中原人消磨掉了他们在征服之中可能拥有的生机和活力，并最终将他们逐回到空旷的大漠之中。从政治上讲，元朝短暂而不光彩，但是，在中国艺术史上，这却是一个具有独特趣味和意义的时期。在这个时期，人们由于缺乏现实安定感，不断地前瞻和后顾。他们的怀旧情绪在绘画和装饰艺术中都有所表现，试图复兴华北在辽金统治下濒于半化石化状态的唐和北宋艺术古风。同时，元代在好几个方面颇具革命意义，他们不仅给予那些复兴的传统以新的解释，同时由于蒙古的控制带来的庙堂和知识分子之间的隔绝，导致学者阶层自视为独立自为的精英集团，这个观念一直持续到20世纪，对绘画影响极为深远。在艺术和工艺上，元代有众多创新，与宋代的精致形成鲜明对比的是元代大胆甚至狂野的风格，这些变化部分反映了蒙古征服者和诸如维吾尔、通古斯和突厥等非华夏族裔的艺术口味。蒙古曾经扫荡了他们的旧制，但却结盟征服中国。惨遭掠夺的中国士绅，尤其是南方人士，对这个新生的半华夏化贵族阶级既羡又憎。蒙古统治者驱使所有被征服的种族的贵族和工匠为他们服务，将他们按照半军事单位组织起来。尽管中亚人、波斯人，甚至欧洲人都有所贡献，但对元代艺术的主要影响仍然来自汉人。马可波罗对汗八里（今北京）的忽必烈宫殿和鄂多立克修士（Friar Odoric）对上都的蒙古夏宫的描述都表明元代建筑形式主要采用中国样式，蒙古人喜欢用黄金和绚丽的色彩来表现他们的财富，这与宋代的倾向形成鲜明对比，他们在宫殿房屋之中悬挂厚厚的帷帐、皮毛和地毯，以致看起来与极尽奢侈的蒙古包别无二致，微妙地透露出他们的游牧文化来源。
图8.3 自南面观看紫禁城三大殿，T. A. Greeves绘制。明清两代统治者都遵循周代“三朝”礼制中描述的天子须从三朝之中统治天下的规定，因此，紫禁城的中心由三大殿构成（图8.3），三大殿被逐级安置在主轴线上，从南向北，第一个也是最大的是太和殿，用作皇帝临朝听政之地。太和殿建立在巨大的台基之上，殿外是大理石台阶。太和殿之后是用来等候上朝的中和殿，而中和殿之后是用于宫廷宴飨的保和殿。宫城北部主要是内宫、官署、宫廷作坊和花园。然而，我们今天所见的宫殿建筑大多不是原样。太庙建于明代，但是在1464年大火之后重建。而太和殿始建于1427年，但1645年按原样重建，1669年再度重建，持续了30年才得以完成，1765年得到第四次重建。尽管它不断地翻新和重建，但是由于清代建筑工匠相当保守，所以太和殿应该和明朝原样相去不远，保留了14世纪建筑风格的原貌。事实上，从元代开始，中国建筑变得越来越没有创新性。宋代建筑中对四眼天井、旋转藻井和极具动感的斗拱形式的积极尝试已经一去不复返。现在，所有的建筑都不过是平淡无奇的长方形：屋檐变得如此地沉重，木工繁缛不堪，因此建筑者不得不在房屋的外沿增加一排柱子，以支撑屋檐的重量，那些充满了机巧的斗拱和昂现在已经变成了毫无意义而纯具装饰性的板块，不过是一串从屋檐下伸出的装饰木工而已。紫禁城的辉煌并不在于细节，而在于色彩的丰富（现在更显示出历久弥新的成熟魅力），其屋顶展示出震撼人心的简单感和平面布局的巨大气势。所有建筑都是木构，虽然在16世纪出现了少量的石拱门或砖砌小庙宇，但是，和以前一样，拱门和券顶多用于墓葬。这个时期最典型的墓葬是西山万历皇帝的墓葬。1958年，考古学家在此工作长达两年才完成发掘。
图8.23 釉下青花神兽纹盘，直径46厘米，元代，现藏于牛津阿什莫林博物馆。能够准确地推断到元代的瓷器，还包括那些主要出口到近东地区、装饰风格极其繁缛的大型盘（图8.23）、壶和碟，装饰纹样包括了近东纹样造型和中国龙纹、莲花纹和卷云纹，一些纹饰已经出现在南宋时期的吉州窑之中。戴维德瓷器生产之时，景德镇的陶工和画家们已经完全掌握了这种技术，随后数百年中出产的盘和碟，无论在形态上还是纹饰的精致上都无与伦比。纹样的绘制自由奔放但不失精致，釉色从纯蓝到灰暗的蓝色一应俱全，有时釉料凝固，失色过重而变黑，这是16世纪的陶工们苦心加以克服的瑕疵，不过，到18世纪反倒成了刻意仿效的对象。注释1 Patrick Fitzgerald, China: A Cultural History (London, 1935).2 Sir Henry Yule, trans., The Travels of Marco Polo(London, 1905). 越来越多的人置疑马可·波罗是否真的到过中国。他可能是根据他的父亲和叔父的游历经历写作的，他本人最远只到达喀喇昆仑。参见Susan Whitefield, “Exploring Marco Polo”, Britain-China, no. 3(1994), no. 1 (1995)和Dr. Frances Wood, Did Marco Polo Goes to China? (London, 1995)。3 美国学者对元代“革命”的特征与范围，以及随后的中国书画史的概述参见James Cahill、Robert Harris和Jerome Sibergeld的讨论，Archives of Chinese Art 55(2005): 17-39。4 对中国女性画家的介绍，参见Marsha Weidner et al., Views from Jade Terrace: Chinese Women Artist, 1300-1912(Bloomington, Ind., 1988)。5 中国人在画作上写什么以及为什么写，参见Michael Sullivan, The Three Perfections: Chinese Paintings, Poetry and Calligraphy, rev. ed. (New York, 1999)。6 关于此画的讨论，参见James Cahill, Hills Beyond a River: Chinese Painting of the Yuan Dynasty, 1279-1368 (New York, 1976), 175-176。7 1976—1982年，韩国考古学家在新安岛外沉船遗址中发现9639件宋元青瓷，纪年为1225年的铭文显示此船的目的地为日本京都东福寺。参见Tokyo National Musuem, The Sunken Treasures off the Sinan Coast (Tokyo, 1983)。END
