【转载3】谭元寿：被时代辜负的大师（傅谨/和宝堂）

谭元寿《打金砖》饰刘秀的“吊毛”

    《打金砖》

    “文ge”结束后，京剧重获生机，尤其是大批传统戏重返舞台，让观众们有“故友重逢”的亲切感。而同样众多的新观众，特别是在只能看八出“样×戏”的文化荒漠中成长起来的青年观众们，第一次在舞台上看到了那么多优秀的传统经典剧目，才体会到中国传统戏剧的无穷魅力，因此京剧舞台一片繁荣。严寒过去，京剧的春天又一次来到，谭元寿和他的同事们，又一次充满信心地活跃在京剧舞台上。

    在改革开放的政策鼓励下，谭元寿和他的多位同事组成了自负盈亏的实验团，到全国各地巡回演出，从哈尔滨到福建，从上海到武汉，上座率越来越高，演出剧目越来越丰富，取得了艺术上和经济上的双丰收。

    作为京剧世家中的传人，谭元寿带头拿出了一出又一出拿手戏，他精湛的表演艺术、唱腔和身段表演都得到了观众的掌声和喝彩。有着45年艺龄、重新登上舞台的谭元寿能戏极多，但是最负盛名的，是他1980年10月恢复上演的老戏《打金砖》。谭元寿这出戏虽没有像《狮子楼》和《挑帘裁衣》那样经李少春先生的系统教学，但是得到了专给李少春先生排戏的张盛禄先生的真传。谭元寿最后一次演出《打金砖》已经60岁了，这样的年龄还能上演这类唱做兼备的重头戏，足见其功底之深厚。这出多年少见舞台的经典剧目，因谭元寿的演出，在此后几年间成为北京京剧院极具票房价值、每次上演必定满座的保留剧目，不仅如此，全国几十个剧团的文武老生都陆续恢复上演了这出戏，形成了一股《打金砖》热，带动了全国的京剧演出市场。

    谭元寿重新登上新时期的舞台，并且用他精湛的表演和开拓市场的努力，再次证明了传统戏曲的魅力，同时也证明了国有院团大锅饭体制的严重弊端。然而随着政zhi风向悄悄改变,他们的改革却在成功的凯歌声中被戛然而止。谭元寿最后一个成为名角挑班唱戏的机会，就这样消失在无形之中。

    在这以后的日子里，谭元寿仍在为京剧的传承发展尽心尽力。20世纪90年代，谭元寿参加“京剧音配像工程”的演出，先后共为他的曾祖父谭鑫培、祖父谭小培、师爷余叔岩、父亲谭富英、师父李少春的演出录音以及旧式唱片等配像近百部，为抢救和保护民zu文化遗产做出了重要的贡献，留下了一份无价之宝。其中最让人感动的就是1996年，谭元寿先生以近古稀之年为父亲谭富英的演出录音《问樵闹府·打棍出箱》配像。尤其是因为这出戏中有一个翻吊毛的高难技巧，这个技巧对中青年时期的谭元寿几乎是家常便饭，但他晚年腰病缠身，常年不愈，让一个年近古稀的老人在舞台上翻吊毛，可以说史无前例，今古奇观。很多人出于对他的爱护和担忧，提出找替身或用其他动作替代，配像那天，他的学生张学治根据领导的安排也化好装，准备随时为老师当替身。谭元寿先生却悄悄地对录像导演说：“我麻烦你个事情，今天录像时千万不要停下来，一直录下去，我不说停，就请你不要停，到时候我会想办法来解决这个问题的。”当他演到范仲禹奔往葛登云府的路上，唱完“擅抢民女理不端，甩开大步往前闯”两句散板，紧接着就按照他年轻时的演法，上前三步，左脚一蹬劲，整个身体腾空而起，接着一个前空翻，一个又高又帅的单腿吊毛再现于舞台，关注着谭元寿先生配像表演的领导、同行和工作人员一片愕然，无不为他宝刀不老而惊叹。

京剧《空城计》 中的谭元寿、谭孝曾、谭正岩

    结语

    谭元寿先生一生专注于京剧表演艺术，生于谭门，始终被笼罩在前辈的光环之下。机会之神对他不能说没有眷顾，然而却总是欠缺一点恩惠。先生从艺为人无可挑剔，吃了够多的苦，用了太多的功，然而却始终没有享过他曾祖和父亲那样的盛名。他的运气总是差那么一丁点——在20世纪50年代初，他刚刚有了独立挑班的资格，如果不是“戏改”让京剧传统班社体制和市场运行方式发生了根本变化,以他的修为不是没有问鼎京剧行的可能,但他却只能归属北京京剧团，为马、谭、张、裘、赵五大头牌盛名所掩。在他的表演风格即将走向成熟时，成名成家已是忌讳，为社会舆论所不容，更遑论形成流派。1978年以后，在改革开放的大背景下，仍在盛年的谭元寿，原本还可以大有作为，甚至完全有机会成就为一代宗师，然而，市场开放与活跃的时间是如此之短，他刚刚尝到甜头，开拓市场的努力就被强行中止。“文ge”期间，谭元寿侥幸地躲过了批斗，更有幸扮演《沙家浜》里的郭建光，但是他的影响，当然比不上《红灯记》里扮演李玉和的浩亮和《杜鹃山》里扮演柯湘的杨春霞；尽管江×花费大量精力，要让指导员郭建光成为剧中的一号人物，在观众心目中，无论如何，《沙家浜》的戏眼还是阿庆嫂，就连胡传魁和沙奶奶也比郭建光更有性格。那么，谭元寿先生算是京剧领域的大家吗？当然。谭元寿先生的艺术功底与成就，固然不及他的曾祖谭鑫培和父亲谭富英，然而横着看，更不用说往后看，谭元寿先生文武昆乱不挡，唱念做打俱佳，在京剧行一览众山小的高度，无可怀疑。

    评价表演艺术家和京剧演员，是可以有不同的标准的。要真正明白一位京剧好角儿好在哪里，其实并不容易。对表演艺术的评价可以有两个相关但并不完全相同的视角，一是观众，一是内行。普通欣赏者有自己的爱好，且不说谭元寿，就算是对谭鑫培，观众可以喜欢，也可以不喜欢；喜欢的，或许也只是当他们是众多不同行当、不同风格的京剧表演艺术家的一个分枝。但内行自有内行的视角。唯有内行才真正知道一门艺术的精要何在，才能真正理解艺术的高下。所以，谈论谭家，谈论谭鑫培，不只要看清末民初的观众对他近乎膜拜神灵般的痴迷，更要看到，就连代表了京剧全盛时期的余叔岩、杨小楼、梅兰芳三大贤，都对他尊崇备至，毫无保留地佩服，才足以说明谭鑫培是真好。要准确地评价谭元寿，同样如此。无论外界如何评价，在京剧界业内人士眼里，谭元寿先生早就完全满足了成为一代宗师所需要的所有条件。我相信同行们更能够清晰地看到谭元寿先生的艺术与经历对京剧更真实的价值。

    谭元寿先生是一位被时代辜负了的大师。他一身绝艺，如果没有“音配像”，大约只能空怀嗟叹；然而，以谭元寿先生那样精湛的功力，只有在给前辈配像时，才体现其艺术上的全面与深厚，岂非也让人伤感？

    谭鑫培固然代表了京剧成熟的巅峰状态，无人可以逾越；而谭元寿先生的历史地位与功绩，也需要今人给予客观的评价与肯定。京剧的传统，托赖包括谭家后人在内的中青年演员接续。身处谭门这个京剧世家，谭元寿先生和他的后人，当然有机会承继先辈的巨大声望，但他们既是谭门中人，观众和艺术评论家自然要以谭家的标准衡量他们，这也是巨大的压力。在这份压力面前，谭元寿先生交了一份令人满意的答卷，那么，我们有理由要求其晚辈，同样不负家门与民zu的期许，让京剧艺术尤其是代表京剧艺术之精粹的谭派艺术长盛不衰，让京剧艺术永世流传。

    （原载《传记文学》 2015年第8期。）