北宋苏轼尺牍书法的艺术特色
导读
作为宋四家之首的苏轼， 一生中书写了很多脍炙人口的佳作， 其中的大部分书法作品为多姿多彩、妙趣横生、清新自然的尺牍书作。这些尺牍大多为亲友间的书信往来， 寄情于信手所书点画之间， 生动质朴， 意趣盎然。正如苏轼所云：“我书意造本无法， 点画信手烦推求。”苏轼在书法艺术上， 更注重“意”的表达， 以“自出新意、不践古人”成为尚意书风的先锋。
苏轼尺牍书法作品所呈现的特征是自然、雄厚雅致、萧散简远、质朴而富于个性。明陈继儒题跋苏轼《答谢民师论文帖》后言：“东坡碑版照四裔， 不如尺牍天真烂漫。”而这些特征的形成源于苏轼的书学思想和审美追求。
书学思想影响着尺牍风格的形成， 崇尚自然， 追求神韵是他美学思想的核心。苏轼的尚意思想通过他的尺牍书作得以印证和体现。他的尺牍书法深刻体现了他的审美理想。本文通过对苏轼遗留下来的这些尺牍、书迹做一些整理， 对苏轼尺牍的艺术特色做初步的探讨。
一、出新意于法度之中
苏轼在其诗文及其题跋中， 多次提到了“意”。在《石苍舒醉墨》一诗中写到：“我书意造本无法， 点画信手烦推求。”在《与子由论书中》有“吾虽不善书， 晓书莫如我。苟能通其意， 常谓不学可。”苏轼反复提出的意是什么呢？其本质上就是文人的意趣， 即书家对主观意识的审美追求， 是作者自觉将个人的精神贯注于作品之中的一种意蕴表现。作品不应是仅仅停留在纸面上的文字， 更重要的是体现书家的精神面貌和心理状态， 有意才不会被外在的法度所束缚。所以， 他不愿守前朝人的法则， 不愿像唐朝人那样集王字， 完全恪守唐朝人的法则。
在苏轼《北游帖》中， 用笔上取侧势， 结体由早期的较规矩平正变得扁平稍肥， 通篇自然娴雅， 在字体上不同于二王， 但整体气韵贯通， 字体欹倾而神奇横溢， 正是所谓的“出法度于新意当中”的最好体现。
这种出新意于法度之中， 即为个性。《令子帖》是苏轼在奔赴惠州贬所途中致杜道源子唐弼的信札， 通篇字形右斜， 字形欹侧， 是以平等观作欹侧书。苏轼学习二王， 而又在字形上有所变化， 以颜体的肥厚入字， 字形扁， 重心偏低， 右肩上扬， 字形方面不一定完全是二王的字形。
书家与书匠的差别正在于是否有新意， 模仿只是学习的手段， 形似不是目的， 无论是书还是画， 都要扣一个“意”字。古人之法， 适合表现古人的意趣， 今人要表现自己的情感， 寄托自己的意趣， 就必须认真研究古人的书作， 寻找与自己的切合点， 并以文化涵养为底蕴， 全方面的认识理解书法， 以形成自己的独特面貌。一味因袭古人， 食古而不化， 势必千人一面， 毫无个性而言。
苏轼的字有颜真卿、徐浩的厚重， 但同时又有魏晋人的灵活， 他的书写节奏是蕴含在字里行间的， 丝毫不显做作， 这种含蓄使得苏轼作品的魏晋高古风味得以实现。苏轼的尺牍作品中洋溢着文人气， 这种文人气是含蓄的， 不张扬的。书贵含蓄， 苏轼在用笔方面表现了含蓄美， 其收笔含蓄， 竖画略短而浓厚， 多不露锋， 点画大而凝重， 撇画、勾画笔画浑厚， 如他的尺牍作品《京酒帖》和《江上帖》等。
苏轼书法创作重于个性之表达， 追求魏晋风韵， 不要外表的华美， 而重内在的意蕴。苏轼说“发纤秾于简古， 寄至味于淡泊”, 外表看是不经意的， 实际是出新意、有个性。
二、寄妙理于豪放之外
苏轼的主张是不要一味的学习古人， 要在古人基础上求新、求变， 立矫唐人“尚法”以来因循守旧的积弊， 推陈出新， 这种求新求变并不是完全否定古人， 而是像古人学习， 从中汲取有益的精华。
寄妙理的第一重含义可以理解为是“无法之法”。苏轼的楷书学颜真卿， 却将其参以行书笔意。苏轼中后期的书法受颜真卿和李邕等唐人影响比较大。他不反对在笔法上有所取， 但是不以一点一画为准， 要求新求变。通过笔法的融合找到能表达自己思想的方法。《覆盆子》和《归院帖》二帖， 一改颜真卿体势的方正， 而取横势， 笔画开张， 点画浑厚， 结体稍扁， 用笔灵动， 气韵连贯， 富有笔墨情趣。
苏轼追求的是“无法之法”, 追求自然的美学趣味， 必然导致与“法”的对立。他的“学即不是， 不学亦不可” (《跋鲁直书》) 的论断可以体现出他对法度辨证地认识。法度是形式， 旨趣才是文人书家的追求。
虽然书法离不开法度， 但法度过严势必导致人工气过重而有损于旨趣的渲泄。唐代法度日趋严谨， 这样容易压抑感性思维， 阻碍其“意”的表达， 作品的匠气便会压过意趣， 使情趣难以发挥。苏轼又提出“苟能通其意， 常谓不学可” (《次韵子由论书》) 。此论断与“学即不是， 不学亦不可”看似相违， 实则是一种辩证的关系。
所以， 苏轼的尺牍逐渐发生了变化， 从心寄兴， 随意生发， 法不是一成不变的教条， 而应是为我所用之法。学法又要不受法之束缚， 审美中， 意是第一位的， “法”要退居其次， 达到形似仅仅是一种基本功， 符合法度并不是最高标准， 而重意和神韵才是目的。
第二重含义是对立统一的辩证法。苏轼对于美丑的观点是辩证的， 正如苏轼在他的《次韵子由论书》中所说：“貌妍容有颦， 璧美何妨椭。端庄杂流丽， 刚健含婀娜。”他对杜甫的“书贵瘦硬”的审美观提出异议， 认为“短长肥瘦各有态， 玉环飞燕谁敢憎？”苏轼的观念对于字形没有完全的美丑， 而是强调因意趣的不同而应该具有书法风格的多样性。书法艺术具有不同的风格和个性， 肥瘦各有特点， 不应厚此薄彼。
苏轼的执笔靠下， “腕着而笔卧”, 他写字时手腕不大提起， 因此苏轼的尺牍作品中常有大量的侧锋出现， 即所谓的“偃笔”, 这与古人所讲的“笔笔中锋”相违， 而“腕着”的结果是字体右下部空间大大减少， 使字体呈一种上扬之势， 于平正的观念又相抵， 字形欹侧。如《获见帖》中的“启”、《新岁展庆帖》中的“烦”、“膏”、“保重”等字。
黄庭坚说：“或云东坡作戈剁成病笔， 又腕着而笔卧， 故左秀右枯， 此又见其管中窥豹不识大体， 殊不知西施捧心而颦， 虽其病处， 乃自成妍。”看似病笔，但对于苏轼来讲却是用笔上的一个特点， 美与丑是互相映衬的， 没有绝对完美的字形， 只是一个斜的和一个正的， 一个欹的和一个侧的放在一起， 互相映衬， 在对比中显出美来。所以苏轼的尺牍作品中， 他的字形上很多单字是并不好看， 甚至因为字形扁， 重心偏低， 像压扁了的物体， 而被黄庭坚调侃为“石压蛤蟆”。
但是苏轼的尺牍作品结构紧密， 随字赋形， 字与字之间， 行与行之间却因势、节奏形成字形、段落， 章法根据文意来表现其节奏韵律， 如《人来得书帖》结构密而清， 行距紧凑， 时有穿插， 章法自然， 不疾不利， 蕴含着平和的美。所以即使单个字不一定好看， 但是放在一起是和谐的， 与其恪守成规， 还不如有些缺陷且美的作品更生动， 因而不影响苏轼对魏晋风味的追求。
苏轼的尺牍作品是“寄妙理于豪放之外”, 无法之法是一个“法-无法-法”的过程。苏轼反对机械的固守成法， 但并不是否定法度、法理， 入乎其中， 更要出乎其外。
三、萧散简远
苏轼的尺牍书法自然娴雅。于平淡中体味无穷意趣。如他的尺牍作品《归安丘园帖》, 用孙过庭的话讲就是：“不激不厉， 风规自远。”字与字的连接， 采用笔断意连的方式， 在单字和字与字之间很自然处理“断”与“连”的关系。单字常“变断为连”, 把互相分离的笔画连接起来， 或明或暗。苏轼更多地使用“意连” (即用无形的笔势使笔画与笔画互相呼应) 。
如《归安丘园帖》中两字相连的很少， 连而后断， 断而后连， 断连交替出现。在行笔的过程中没有大起大落， 提按起伏不大。字的大小随势呈现出“渐变”, 行气悠然自得、飘逸典雅。
可见苏轼追求的是艺术作品的味外之味， 象外之趣。如苏轼评价永禅师所讲：“骨气沉稳， 体兼众妙， 精能之至， 反造疏淡。”这种疏淡正是苏轼通过用笔的凝重含蓄， 不大起大落， 行笔的自然朴实所达到的理想追求。
苏轼在文集中讲到：“所贵乎枯淡者， 谓其外枯而中膏， 似淡而实美， 渊明子厚之流是也”, “凡文字， 少小时须令气象峥嵘， 彩色绚烂， 渐老渐熟， 乃造平淡。”陶渊明的诗在质朴平淡的背后蕴藏着无穷意趣， 而这也恰恰是苏轼的审美理想之于艺术的追求。苏轼在《书黄子思诗集后》曰：“予尝论书， 以谓钟、王之迹萧散简远， 妙在笔画之外。”苏轼的尺牍书法通过这种“味外之味， 象外之趣”实现萧散简远。
以上对苏轼尺牍的艺术特色做-初步探讨。宋代尺牍在经历了唐朝发展的一段低迷之后又发展到一个高峰。而苏轼尺牍正是宋代尚意书风的代表， 他的尺牍书法对后世产生了深远影响， 一反唐代的法度而以无法之法突破藩篱， 在风韵上与魏晋的追求不谋而合。