[郜冬萍]“说唱”概念的历史沿革及学术定位——兼论其与“曲艺”及“说唱艺术”之关系
摘 要：“说唱”作为一个概念关键词，不断出现在俗文学或民间文学话语中。其所涉及的研究范围、研究对象及发挥的功能，随着社会文化、时代精神的变化而演进，内涵与外延也相应地表现了极大的弹性和灵活性。因此，对以上变化的把握，有必要回到历史沿革语境中进行厘清：即先秦至唐，探寻“说唱”发展的历史轨迹；宋至清及近代，分析“说唱”概念正式提出和发生演变的历史背景；20世纪30至50年代，俗文学派有“讲唱文学”概念提出及运用；50至80年代，“曲艺”概念的通行，应从中辨析“说唱”与“曲艺”的细微差别；80年代后，民俗学界探讨“民间说唱”概念。
关键词：说唱；说唱文学；曲艺；说唱艺术
一、 先秦—唐：“说唱”发展轨迹探寻
“说唱”中的说与唱，艺术形式有三种情况，即“说的、唱的、说唱兼有”。但无论是哪一种形式，首先在音乐方面都有曲调和语言紧密结合的特点，字调、语调贯穿于曲调之中，说中带唱、唱中带说，似说似唱、说说唱唱，婉转动听，难解难分。同时，说唱与语言的结合也十分紧密，这是说唱的突出特点，也是说唱得以存在的根本。对于上述说唱的三种艺术形式，一是可以从说唱的历史发展进行梳理，二是从说与唱题材源头进行发展轨迹的探索。
（一）说唱的发展历史
从目前可资稽考的材料看，到唐代时期说唱的史料才逐渐丰富起来，之前说唱处于尚未成熟状态，或者说，民间说唱是在其他民间文学样式的基础上发展起来的，神话、传说和故事通过讲说形式表现，史诗和歌谣以歌唱形式表现。尽管有说唱活动，但还没有演化成为相对独立的说唱艺术。
先秦时期，周已有以乐舞戏谑为业的俳优。《荀子·王霸》：“俳优侏儒、妇女之请谒以悖之。”“俳优”指以乐舞谐戏为业的艺人，演多种艺术，说唱艺术是从俳优艺术中分化出来的。王国维在《宋元戏曲考》中提出：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。”其中，“间演故事”即具说唱的雏形。
战国时期，出现了以说唱为主的表演形式——成相。成，演奏，演唱；相，乐曲。以荀子的《成相》为代表，有三章，共56节，分为上、中、下三章，每章都以“请成相”（请奏起相来吧）开头。
汉代到隋，说唱的记载依然零零散散。《汉书·武帝纪》：“（元封）三年春，作角抵戏，三百里内皆（来）观。”文颖曰：“名此乐为角牴者，两两相当角力，角技艺射御，故名角牴，盖杂技乐也。巴俞戏、鱼龙蔓延之属也。汉后更名平乐观。”“角牴以角技为义，故所包类广，后世所谓百戏者是也”。角牴之戏为后世百戏包含有说唱。张衡在《西京赋》写了平乐事，各种杂技都有：“乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭燕濯，胸突銛锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。”东汉李尤《平乐观赋》也记录了当时百戏表演的盛况，有力士举鼎、吞刀吐火、投掷飞丸、跳跃剑山的杂技，有头戴鹿象鱼龙各种假面具的击鼓戏舞，还有戏车的表演。文中有“侏儒巨人，戏谑为耦”之句，是说身材反差较大的两个演员以对话的形式进行滑稽表演，用诙谐搞笑的内容吸引观众，这种表演显然属于说唱艺术。四川出土东汉时期两尊击鼓说书书俑是实证，书俑雕法朴拙，说书者形态栩栩如生，眉飞色舞的神态和手舞足蹈的动作，都表现了当时说书者达到了如痴如醉的表演境界。
隋代出现了说笑话的“大王”侯白，据《隋书·陆爽传》附“侯白传”记载：侯白“性滑稽，尤辩俊”，“通侻不恃威仪，好为俳谐杂说，人多爱狎之，所在之处，观者如市”。可见在当时侯白是非常走红的笑星。《太平广记》卷二百四十八“侯白”条引《启颜录》有记载：
白在散官，隶属杨素，爱其能剧谈。每上番日，即令谈戏弄。或从旦至晚，始得归。才出省门，即逢素子玄感，乃云：“侯秀才，可以玄感说一个好话。”白被留连，不获已，乃云：“有一大虫，欲向野中觅肉，见一刺猬仰卧，谓是肉脔。欲衔之，忽被猬卷着鼻，惊走，不知休息。直至山中，困乏，不觉昏睡，刺猬乃放鼻而去。大虫忽起欢喜，走至橡树下，低头见橡斗，乃侧身语云：'旦来遭见贤尊，愿郎君且避道。’”
从这段引文看，“说一个好话”，此处的“话”不是简单的话语或言谈，而是讲一个诙谐幽默的故事。加之上文“观者如市”，表明侯白是在讲有表演性质的故事。
至唐代，说唱作品主要存在于敦煌藏卷中，种类主要有俗讲、变文、话本、故事赋等。中唐晚期形成一种文体——转变，“转”即说唱；“变”是说唱的底本，也指绘有图画的“变相”，即一种配合图画说唱变文故事的表演艺术，也可以理解为说唱是配有图画的变文故事的表演方式。转变所用的图画有两种：一是绘在寺庙墙壁上的壁画，一是绘在画卷上的，如吉师老《看蜀女转昭君变》：
妖姬未著石榴裙，自道家连锦水濆。
檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
王建的《观蛮妓》也可作为参考：
欲说昭君敛翠蛾，清声委曲怨于歌。
谁家年少春风里，抛与金钱唱好多。
从王建诗所描绘的内容可以看出，演唱形式是转变，配合着画卷有说有唱，演唱者是一位女艺人，说唱内容是非宗教的历史故事。
唐代的变文是散韵结合体，散文和韵文结合的方式主要有：一是散文作为引述，后用韵文歌唱散文部分所述的内容，如《降魔变文》。二是用散文作为“引起”，后用韵文来详细叙述。散文和韵文互相被运用互相帮助，如《大目乾连冥间救母变文》；有的散文和韵文天衣无缝地连接在一起，如《伍子胥变文》。
（二）从说与唱相互结合的题材源头看
1. 说的方面，试着探讨一下评书、评话与《史记》的渊源。宋元是说唱的发展成熟期，其间形式多样，成就最高的是话本。话本是说话的文本形态，原是说话人敷衍故事的底本。宋代有“说话四家”之说，南宋吴自牧《梦梁录》：“说话者谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭。”一般指小说、讲史、谈经、合生商谜（合生，又作“合笙”，是一种以诗词状物肖人的伎艺；商谜，是一种猜谜伎艺）四家。讲史一类的内容分量最重，对后世的评书、评话的影响很大。说书人可从《封神榜》说到朱元璋建立明朝的《英烈传》，讲史的评书评话，在某种程度上反映的是人民群众的历史观，反映了中华民族崇尚的美德和价值观，比如直到今天仍受欢迎的宣讲忠贞爱国思想的杨家将、岳飞故事。那么，宋代讲史的源头在哪里？可从司马迁的《史记》探寻一些线索。如元代刻本《新刊全相平话秦并六国》中卷里面有荆轲刺秦王的故事。内容从田光死荐荆轲起，直到荆轲被创之后在咸阳宫倚柱而笑，几乎都是《史记·刺客列传》原文，只是文字更简略一些，稍有出入而已。但与《史记》的直接联系则是确凿无疑的。
2. 唱的方面，试着从韵文唱词中寻找蛛丝马迹。近年来，不少学者认为《荀子·成相篇》是说唱韵文中唱词的滥觞。《汉书·艺文志》著录“成相杂辞”十一首，但均未流传下来。荀子仿作的《成相篇》：
“请成相，世之殃：
愚暗愚暗堕贤良。
人主无贤，如瞽无相，何伥伥！”
这一章还有十对上下句的唱词，讲了桀纣垮台，武王建业，比干、箕子、伍子胥、百里奚和孔夫子等的遭际，主要反映了作者的政治见解。整个成相讲了作者理想中的圣王和贤相的形象，既有叙事又有抒情，运用活泼的句式，将叙事、抒情和论说融为一体的章法，同后世似唱似说的数来宝很相似。
3. 说唱兼有，即散韵相间的体裁，试从早期的民间文学作品中寻找痕迹。杨宪益先生在《零墨新笺》中有文论及又说又唱的《太子晋篇》，记述的是大乐师师旷会见太子晋的故事。全篇是散文，唯有人物的对话却写成韵文：
师旷：“吾闻太子之语，高于太山！夜寝不寐，昼居不安，不远长道，而求一言。”
太子：“吾闻太师将来，甚喜而又惧，吾年甚少，见子而慑；尽忘吾度！”
《太子晋篇》散韵相间，可以说是今天河南坠子书、大鼓书、苏州弹词体裁形式上的粉本。
二、宋—清及近代：
“说唱”概念正式提出和演进变化
一般认为，最早使用“说唱”概念的是吴自牧。他在《梦梁录》卷二十“妓乐”云：
说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪,入曲说唱。今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精，于上鼓板无二也。
诸宫调是在变文的基础上发展起来的，讲述非宗教的故事，流行于宋、金、元。“说唱诸宫调”指“诸宫调”以口头语言进行“说唱”的表演。“说唱”在此是指诸宫调的表演方式，即“说唱”是对表演方式的具体描述。上文讲到的唐朝时期的“转变”也接近这个意思，即“说唱变文”，可以说变文的表演方式是说唱。《梦梁录》此段文字充分说明两点，一是诸宫调的内容多样，可以将传奇灵怪的故事编进诸宫调。二是说唱诸宫调多为女流并有传承，隐见诸宫调当时在民间深受欢迎的程度。
诸宫调到了元代趋于衰落，散曲兴起。散曲是清唱的，唱时的伴奏乐器有弦索、笙笛、鼓板等，不用锣鼓。魏良辅《曲律》云：“清唱，俗语谓之'冷板凳’，不必戏场借锣鼓之势。全要闲雅整肃，清俊温润。”
到了清代，以“说唱”为表演方式的某种文学形式仍然存在。如臧懋循《负苞堂集》之《负苞堂文选》卷三《弹词小序》中云：“若有弹词。多瞽者以小鼓拍板说唱于九衢三市。”又如《水浒传》第五十一回《插翅虎枷打白秀英》记着白秀英上了戏台，“参拜四方。拈起锣棒，如撒豆般点动。拍下一声界方，念了四句七言诗，便说道：'今日秀英招牌上明写着，这场话本是一段风流韫籍的格范，唤作《豫章城双渐赶苏卿》。’说了开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝彩不断”。其中又说又唱是最接近于鼓词的说唱文学一类。其实，古代的说唱文学主要指诸如“变文”“鼓词”“弹词”“诸宫调”等文学样式的基本表演方式。
近代，“说唱”的概念仍指某类文学的表演方式，如孙楷第在《宋朝说话人的家数问题》一文中云：
今之说书，有说唱的，有唱而不说的；有说而不唱的。说而不唱，在北方谓之平词。宋时说话情形如何，思索起来，是有趣的问题。以上所说，合生银子儿均与音乐有关；说经起源于唐人之俗文变文，当然是说唱，况且《武林旧事》所记即有弹唱因缘，则说经必为说唱可知。其余只有讲史书一门，不知如何。但《都城纪胜》《梦梁录》于影戏下，皆云：其话本与讲史书颇同。所谓同者，似兼内容奏演二者言之。影戏为说唱无疑；则讲史书者当亦是说唱。然则今日姑假定宋时说话大概为说唱。（话多唱少，则流而为平话。）今之全唱无说者，俗亦以为说书，实乃宋杂伎中唱赚之遗。诸公词亦有说有唱如是推测，或尚不至于有十分大胆之识乎？”
文中出现的“说唱”，有“说书、平词、说经、弹唱、讲史书、话本、影戏、诸公词”，仔细分析这些“说唱”形式：有说的，如说书、平词、说经、话本、讲史书；有唱的，如弹唱、诸公词；当时说的影戏，目前当是属于戏曲类。孙先生把宋时的这些形式都归于说唱，对于我们今天的研究是起承上启下作用的，“或尚不至于有十分大胆之识乎？”
从“说唱”的演变我们可以看出，“说唱”从古至今都没有成为艺术门类，仅是对某体裁的表演方式使用的描绘性词汇，与文学有着千丝万缕的联系，尤其民间口头文学的创作和流传方式。从孙楷第的文字解释还可以看出，说唱与音乐（合生银字儿均与音乐有关）和戏曲（影戏为说唱无疑）也有关，此涵盖内容更为广泛。
三、20世纪30—50年代：
俗文学派对“说唱文学”概念的提出及运用
“说唱文学”在20世纪30年代随着中国俗文学学派的兴起，说唱文学的研究发生了如下的变化：一是出现了“说唱文学”的概念，同时出现“讲唱文学”提法，其与“说唱文学”是同指关系。二是对说唱文学的研究非常深入。三是研究人员众多。
俗文学派由郑振铎开创，在其发展过程中吸引了众多文学研究会的成员，如赵景深、许地山、阿英、冯沅君、黄芝冈、杨荫深、叶德均、孙楷第、朱自清等等。在这个阶段，着力在学术上探析“说唱文学”概念，并对“说唱文学”形式演变过程做出详细阐述的首推郑振铎。郑振铎1938年版的《中国俗文学史》明确提出“讲唱文学”概念：“是以说白（散文）来讲述故事，而同时又以唱词（韵文）来歌唱之的；讲与唱互相间杂”。郑振铎还阐述到，讲唱文学在中国俗文学里占了很大部分，所以全书14章，专门谈讲唱文学的就占了5章。郑振铎认为已发现的敦煌文库最重要的文体当属变文，正是因为变文的发现，“我们才在古代文学与近代文学之间得到了一个连锁”。文中提到鼓子词与诸宫调是最早受变文影响，并于宋、金、元三代流行起来的讲唱文学。鼓子词仅见于宋，是士大夫受变文影响后，用宋代的词调来歌唱的典雅作品。诸宫调是宋代以至金元讲唱文学里最伟大的一种文体，在民间深受欢迎，并流传有极高水平的作品，如《刘智远诸宫调》《西厢记诸宫调》等。书中还介绍了唐宋流行的“转踏”“曲破”“唱赚”的情况。宝卷是变文的“嫡派子孙”。“'宝卷’的结构，和'变文’无殊；且所讲唱的，也以因果报应及佛道的故事为主”。“弹词”也是由变文蜕化而来的讲唱文学，流行于南方。鼓词与子弟书流行于北方，始于变文。大部头鼓词多为金戈铁马、国家兴亡故事。中篇大多讲风月故事。
其后追随者在“说唱文学”方面用力较深的是赵景深和叶德均。赵景深在《说唱文学的源流和体制》一文中，用一个简表表明了他对一些重要讲唱文学的关系：
叶德均在1959年版的《宋元明讲唱文学》一书中，专门对中国由宋至明期间，包括陶真、涯词、鼓子词、诸宫调、覆赚、词话、驭说、说唱货郎儿、弹词、鼓词、宣卷等曲艺形式的文学脚本及其历史状况，进行了充分的研究。
30年代俗文学派讲的“讲唱文学”主要是指曲本文学中散韵相间一类的体裁形式。
四、20世纪50—80年代：
“说唱”与“曲艺”概念之辨析
20世纪50年代，“曲艺”概念通行后，为了“说唱”概念使用的严密性，有必要对“说唱”与“曲艺”概念之间的细微差别进行辨析。“曲艺”概念在历史的发展过程中，内涵指涉与外延伸展均有不同。
“曲艺”一词最早见于西汉《礼记·文王世子》：凡语于郊者，必取贤敛才焉：或以德进，或以事举，或以言扬。曲艺皆誓之，以待又语。三而一有焉，乃进其等，以有序，谓之郊人，远之于成均，以及取爵于上尊也。
这里的“曲艺”，郑玄注云：“小技能也。”孔颖达疏云：“曲艺谓小小技术，若医卜之属也。”随着历史的推进，“曲艺”一词的含义也在发生着变化。
唐代诗人元稹在十六岁即贞观十年（794）所作的《代曲江老人百韵》诗里有“曲艺争工巧，雕机变组紃。”此处的“曲艺”也指工艺方面的技能。
公元9世纪，唐代学者段成式在《酉阳杂俎》（前集卷五）“诡习”篇写到：
张芬曾为韦南康亲随行军，曲艺过人，力举七尺碑，定双轮水硙。常于福感寺趯鞠，高及半塔，弹力五斗。尝拣向阳巨笋，织竹笼之，随长旋培，常留寸许，度竹笼高四尺，然后放长，秋深方去笼伐之，一尺十节，其色如金，用成弓焉。每涂墙方丈，弹成“天下太平”字。字体端严，如人模成焉。
此处的“曲艺”指技巧，文中具体涉及举碑、定硙、趯鞠、弹弓等，既需要技巧还需要力量，属今日杂技之类。
明末清初著名戏剧理论家李渔，在《〈春及堂诗〉跋》（清康熙十三年公元1674年）中使用的“曲艺”：
予之得播虚名，由昔徂今，为王公大人所拂拭者，人谓自嘲风啸月之曲艺始，不知实自采芹入泮之初，受知于登高一人之说项始。
李渔在此用“曲艺”，指不为王公大人看中的“风啸月”诗词、戏曲作品。“曲艺”还指艺术表演，比如：
戊午闰月除日，有为角牴之戏者，……举天下之至险阻者，皆为简易，夫曲艺则亦有然者矣。（张山来《虞初新志》卷二彭士望（达生）《九牛坝观牴戏记》）
野史氏曰：“呜呼！三岂古师旷之流亚欤？”吾闻师旷无目，三亦无目，是皆盲于目不盲于心耶？然旷以审音擅千古之奇，而三以斯技夸一时之巧，谁谓古今人不相及也？如三者固亦曲艺中之绝无仅有者乎？
予向见锣鼓三奏其技，尝叹曰：“技进乎道矣！今巢阿曲曲传出，宛在目前，方宝池云：'熟极生巧，曲艺且然，况圣人之道乎？’洵哉！”（谬艮（莲仙）《文章游戏》第三遍卷四《锣鼓三传》）
上述两段文字，前者写于明末清初，句中的“曲艺”指与惊险的“角牴之戏”对举的艺术表演。后者写于清代嘉庆年间，其中两处写到“曲艺”，从文中得知是描述艺人“锣鼓三”的音乐演奏技能。这两则材料说明，在清代中叶，“曲艺”一词由泛指的“技能”转向表演性的“技艺”。
1840以后，由于帝国主义列强的侵入，资本主义萌芽兴起，中国社会发生了很大的变化，各种传统文化观念受到很大的冲击。作为传统意义上的“曲艺”（指小技能和技艺）一词仍在使用，但又出现了一个词指代民间的说唱艺术和杂技，即“杂耍”。如清代嘉庆年间，清代震钧《天咫偶闻》云：
京师内城，旧亦有戏园。嘉庆初以言官之请，奉旨停止，今无知者矣。以余所及，如隆福寺之景泰园、四牌楼之泰华轩皆是，东安门外金鱼胡同、北城府学胡同皆有戏园。余髫年时，如泰华轩、景泰轩，地安门之乐春芳，皆有杂爨，京师俗称杂耍。其剧多鱼龙曼衍，吐火吞刀，及平话、嘌唱之类。内城士夫皆喜观览，其优人亦间通文墨，吐属近雅，有宋明遗风，今已成广陵散矣。诸园亦废。
此段文字将平话、嘌唱、杂技都囊括在“杂耍”之中。
直到1953年9月“中国曲艺研究会”正式成立，“曲艺”一词成为专指曲艺艺术的称谓，且还特指以口头语言进行“说唱”表演的艺术形式。在这期间（1840—1953），“曲艺”“杂耍”二词都在使用。
“杂耍”一词的使用，如：
天津协盛茶园，于新正某日招人演唱各样词腔杂耍，如拾不闲莲花落、梨花片大鼓、五音相声、双簧等类，杂以小曲戏法，均堪悦耳娱目。”（吴友如主编《点石斋画报》1892—03—16。标点为笔者所加。）
杂耍之属：莲花落，打花鼓，跑旱船，锯大缸，西湖景，数来宝，耍猴，双簧，焰口，道情，倒喇。（林语堂主编《人间世》，1934，10）
各种乡土风味的杂耍，都在这里表演出来，山西梆子、河南坠子、大鼓、小调、京戏、口技、太极拳、碰拐滑稽舞……等，每一次都赢得不少的掌声。（上海申报馆主办《申报周刊》1940，4）
上述文字中“莲花落、梨片大鼓、五音相声、双簧、数来宝、道情、山西梆子、河南坠子”等属于说唱，“跑旱船、锯大缸、耍猴、太极拳”等都属于杂技之类，这两部分都在“杂耍”之内。
“曲艺”一词的使用，如：
生于其时之人，虽最富思想力者，亦仅发而为曲艺小技而止，不能蔚然成一大思想家，且亦不知思想家固为世界智识进步之导师，而思想自由者，固人类之天然权也。（梁启超主编《新民丛报》。标点为笔者所加。）
以善裁成之用，兹六艺不足与曲艺小技争一日之短长。秦皇之焚书坑儒，乌得为过举哉！光汉又言：康成释尚书，兼注中候，为数术家言；注天官，诠明医理，为方技家言；注夏官，旁及兵法，为兵家言。凡此诸科，皆所谓曲艺小技耳。（吴虞主编《学衡》。标点为笔者所加。）
此两处的“曲艺”概念内涵与西汉时期一致，均指“小技”。
综上所述，“曲艺”一词最初指“小技”，即非经世致用的技能，后转为各种技艺并升华为各种艺术形式，有时还代指各种精湛的艺术表演。清末至民国时期“曲艺”又成为小技能的总称，同时出现了包括说唱和杂技的“杂耍”概念。整个过程的发展显示出“曲艺”的概念从小技—文学艺术—艺术表演—小技能，经过时间流转发生了一个轮回。
中华人民共和国成立后，曲艺概念也发生了变化。“一九四九年全国第一次文学艺术工作者代表大会，成立了'中华全国曲艺改进筹备委员会’，'曲艺’这个词开始使用。从此，逐渐约定俗成，为大家所承认。”由此开始，“曲艺”一词在北京及各省进一步使用，“曲艺”使用的同时，“杂耍”也在使用。比如：
中国曲艺改进会筹备会，为了推进曲艺，……商得北京市文艺工作委员会、北京市教育局第二人民教育馆、北京市曲艺公会各单位的同意，联合举办了大众游艺社。参加演出的演员有李兴海、关学增……等及宋慧玲、杨小亭、杨麒麟、杨桂林共有三十余人，演出形式有京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、莲花落、牌子戏、铁片大鼓、乐亭大鼓、琴书等及翔翎、戏法等杂耍。（《大众游艺社介绍》）
材料充分展示了，“曲艺”的形式有各种说唱如京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、莲花落、琴书等，也有杂耍如翔翎、戏法等。
1951年5月5日政务院发布的《关于戏曲改革工作的指示》中提到“中国曲艺形式，如大鼓、说书等”，这里的“曲艺”显然是指说唱。1951年7月初版的《人民首都的天桥》中，杂技、杂耍、曲艺、说唱都在使用，如：“劳动人民所消遣的杂技场子”“著名的几档子杂耍场”“我遇到一位俗曲专家韩忠悦先生，他抄给我不少有关天桥俗曲材料，并帮助我将曲艺部分整理”。尤其是第四章“天桥演出的曲艺和杂技的演变”中分为说唱和软硬杂技两部分。显然，曲艺主要是指说唱，“驴皮影戏手影托偶戏提线戏傀儡戏”按照当下的说法这些属于戏曲。1953年9月，在中国文学艺术工作者第二次全国代表大会上成立了“中国曲艺研究会”，在会上两名杂技界代表列席参加。因此，可以概括地说，“曲艺”一词专指说唱艺术，即以口头语言进行“说唱”表演的艺术形式的统称。
自此，“曲艺”概念通行后，有些表述如称“河南坠子”“四弦书”等为“曲艺”而不说“说唱”。像这种以指覆盖范围较广的“曲艺”指范围较窄的“说唱”，无独有偶，在辞书和专著中也有运用。如“曲艺”是“各种说唱艺术的总称”，或者“一些说唱曲种的总称”。这样看来，有必要对二者之间的细微差别进行辨析。
第一，历史时间的不同。“说唱”的历史久远，从宋代就提出了此概念，“曲艺”是建国后才出现的比较通行的概念。
第二，学科属性不同。“说唱”从产生之日起就与文学有着千丝万缕的联系，后延伸了“讲唱文学”或“说唱文学”概念，并形成了在历史上有深远影响的俗文学派。“曲艺”的演变可以看出，“曲艺”不管外延大小都属于艺术类。与同样作为艺术概念的“说唱艺术”相比，说唱艺术包括的种类会更多一些，如民间文学中的歌谣、民歌、笑话等的流传均是通过口头语言的“说唱”方式。“说唱艺术”是一个艺术概念，外延更加宽泛一些，内涵具有丰富性和不确定性。将“曲艺”“说唱”“说唱艺术”三个概念等同使用，则会出现逻辑、推绎上的不周。
第三，范畴不同。曲艺的范围宽泛，说唱的范围小，曲艺包括说唱。如果不准确使用概念，如用“曲艺”“曲艺音乐”分别指称“说唱”“说唱音乐”，显得使用概念不准确。
五、20世纪80年代后：
民俗学界阐释“民间说唱”概念
20世纪80年代以后，随着民俗学学科的兴起，民俗学前辈们在编写民俗学基本理论著作时大多数都涉及“民间说唱”，但是对于这个概念的认识不太统一，大体体现在以下几个方面：
一是认为民间说唱是曲艺中的一大部分。如乌丙安先生论述到：“民间说唱是指现在所称'曲艺’中的一大部分。曲艺是现代说唱文学艺术的总称。说唱文学既包括那些受文人创作影响的雅化了的说唱，又包括那些从唐宋以来城市中发展繁荣的市民讲唱体文学，即'俗文学’，甚至包括部分从上层统治阶级或宗教人士那里传承下来的说唱形式。民间说唱在曲艺中占有主体地位。”
二是民间说唱和曲艺等同使用。如钟敬文先生认为，“民间说唱现在一般称'曲艺’，它有着悠久的历史、浓厚的地方特色和鲜明的民族风格。”汪玢玲先生认为“民间曲艺亦称民间说唱，它是人民口头说唱文学的总称，是一种以文学为基础，配以音乐和表演的综合性说唱艺术。”
三是民间说唱就是民间说唱文学。如刘守华先生认为“民间说唱，确切地说，是民间说唱文学，即人民群众运用传统形式编唱并流传的口头文学作品。”“民间说唱是以说说唱唱的形式来敷演故事或刻画人物形象的口头文学作品。有些论著称为'曲艺’和'民间曲艺’。其实民间说唱同民间曲艺既有密切的关系，又有明显的区别：曲艺是各种说唱艺术的总称，属于艺术的范畴，它是以文学为基础，配以音乐和表演的综合性艺术，包含着文学、声乐、器乐、表演等因素；而民间说唱侧重于文学方面，主要是从文学角度探讨作为曲艺表演底本的构成与特点，属于民间文学的范畴。”万建中先生认为“以说唱为主的民间表演艺术形式，又称讲唱文学。”
四是民间说唱是说唱曲种的总称。如李慧军先生等认为“民间说唱正式定名为'曲艺’，是一切说唱曲种的总称，它以说说唱唱的形式，给人说故事，唱故事，说笑话，说情唱情，反映社会生活。”
根据上述观点，我们仔细分析20世纪80年代民俗学界对“民间说唱”概念的阐释，对这些不太统一的观点的细微处会更加清晰一些：如乌丙安先生认为民间说唱是曲艺的一部分，既包括雅化的说唱文学，又包括古代流传下来的市民讲唱文学，还包括宗教人士流传下来的讲唱文学。这与“民间说唱是指现在所称'曲艺’中的一大部分”观点相一致。钟敬文先生认为“民间说唱亦称曲艺”，此种说法将民间说唱和曲艺等同起来，是有点以外延大的“曲艺”相称于内涵具体的“民间说唱。”刘守华先生和万建中先生民间说唱就是民间说唱文学，这与说唱始终与文学有千丝万缕联系的发展轨迹相一致，但与30年代俗文学家们的一些观点又有细微差别，30年代俗文学派主要研究散韵相间一类的文学。刘先生和万先生研究的范围更加广泛一些，有鼓曲、说书、相声等。李慧军先生认为“民间说唱是说唱曲种的总称”。这个观点与当下对说唱的分类相一致，如《曲艺唱词写作知识》一书中把曲艺的曲种分成三类，即以歌唱为主的鼓词、曲词；以讲说为主的相声、评书；介乎两者之间的以韵诵为主的快板、快书等。
（注释从略，详见原刊）
文章来源：《宁夏社会科学》2019年第2期