中国传统绘画和现代绘画艺术有哪些不同？

中国绘画的倾向于表现，不仅仅是因为创作媒介的关系，水墨的表现力并不比油彩来的强烈。而是和中国艺术家的对外部世界和文化世界的认识有很大的关系。以山水画为例，艺术家往往遵循的是，像贡布里希解说的那样，某种习得的“图式”。在此基础之上，关注的是对笔墨等绘画媒材的表现。换句话说，艺术家希望对绘画的本体语言有所发展，并且表现他对中国人的自然观、山水观和内心世界的认识。因此，历代的山水画家发展出不同的皴法，并且形成了各自的派生体系，成了风格及其来源判定的主要依据。山水画的对象并不是自然界的某个实体存在，而是艺术家的内心世界，表现就超越了再现。山水画中的空间，他的技巧处理方式受到毕加索的赞叹，赵无极的抽象画中的空间，就是中国山水画在油画这片湖中的倒影。

现代绘画的正是因为以一种开放的姿态吸取了“非欧洲中心论”的艺术资源，从而点活了自己的再现性绘画传统中的表现性因子。从塞尚到梵高的表现性绘画，再到康定斯基的抽象绘画，现代绘画直接逐渐走向了抽象表现，直接绕过了“像”的载体，呈现着画面上的是笔触、色彩、颜料的质地，构成意识和情感表现被当作绘画的表现内容，直接应验了克罗齐所谓的“形式及内容”，形式本身从绘画的背后走向的前沿。上个世纪初，“形式”这个词在现代艺术推手罗杰·弗莱的推动下，成为了艺术批评和审美中的流行词。克莱夫·贝尔“有意味的形式”艺术论调和弗莱一起嫌弃了现代艺术的大幕。这里要谈的是构成意识和形式的概念并不能通用。相反，“形式论”在当时的艺术史研究当中已经成为主流，沃尔夫林用艺术史上著名的五对概念来研究文艺复兴和巴洛克艺术的区别。“构成”在那个年代还只是古典艺术的残留，相当于今天所说的“构图”，是文艺复兴时期一个重要的观念遗产。弗莱极力鼓吹的“形式”用于现代艺术的批评，极大的推动了现代艺术的发展，同时也赋予了绘画中构成意识以新的生命。如冷抽象、热抽象绘画，直接把现代设计中所谓的艺术构成搬上了画面。说到这里，我们发现，现代绘画和古典有着剪不断理还乱的联系，也印证了文章开头所指出的悖论。

艺术家在创作时，面对一张画布，他在考量的是什么，表达的是什么，这和艺术家对艺术的价值认识有直接的联系。构成意识同样也要从过去的经典中寻求经验，同样也要服务于艺术表达。美术教育中艺术构成是重要的一个环节，但是在表达主旨上容易发生偏离。这里我们还要强调的是，过多的强调艺术中的构成意识反过来会压制艺术表现。绘画语言本身具有其他语言不可替代的部分，视觉信息的表达在一定程度上是超越语词的。同样，从观看者的角度，绘画的语言的纯粹性以及个性特征与艺术家情感表达之间，怎么均衡它们之间的关系是艺术家需要考虑和拿捏的。真实才是现代绘画中最后的防线，也是最高目标。