徐复观专栏 | 中国艺术精神：董其昌的艺术思想

一　文学与绘画中的以淡为宗

在进一步讨论分宗说的当否之前，我觉得首先应对董其昌的艺术思想，作一真切的了解。董氏在《明史》卷二百八十八有传。兹据《无声诗史》卷四：

董其昌（一五五五至一六三六年）宇玄宰，号思白（卒谥文敏），华亭人。万历戊子、己丑，联掇经魁，遂读中秘书，日与陶周望望龄、袁伯修宗道，游戏禅悦。视一切功名文字，黄鹄之笑壤虫而已。时贵侧目，出补外藩，视学楚中，旋反初服。高卧十八年，而名日益重……及魏阉盗权，士大夫跼蹐救过不暇，人皆叹公之先几远行焉。崇祯间晋礼部尚书。年近大耄，犹手不释卷。灯下读蝇头书，写蝇头字。盖化工在手，烟云供养，故神明不衰乃尔……画仿北苑、巨然、千里（赵伯驹）、松雪、大痴、山樵、云林。精研六法，结岳融川，笔与神合。气韵生动，得于自然。所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者也……

董对绘画的思想，许多人说，是以戴进为首的浙派[17]末流的反动。继浙派而起的是吴派[18]。观于他“若浙派日就澌灭，不当以甜斜俗软者系之彼中也”（《画旨》）的话，及“胜国时画道独成立于越中。若赵吴兴（松雪）、黄鹤山樵（王叔明）、吴仲圭、黄子久，其尤卓然者。至于今，乃有浙画之目，钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装，亦文（徵明）、沈（石田）之剩馥耳”（同上）。可知他一面排斥以地理分派的观念，一面也不满意于当时继浙派而起的吴派。所以仅由“浙派的反动”去了解他，是非常不够的。

这里我应首先提出董氏分宗论的基本精神，实际也有当时文学趋向上的背景。《明史》卷二百八十五《文苑传》叙论：

明初文学之士，承元季虞、柳、黄、吴之后，师友讲贯，学有本源。……永、宣以还，作者递兴，皆冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。弘正之间……李梦阳、何景明倡言复古，文自《西京》，诗自中唐而下，一切吐弃……明之诗文，于斯一变。迨嘉靖时，王慎中、唐顺之辈，文宗欧、曾，诗仿初唐。李攀龙、王世贞辈，文主秦汉，诗规盛唐。王、李之持论，大率与孟阳、景明相倡和也。归有光颇后出，以司马、欧阳自命，力排李、何、王、李。而徐渭、汤显祖、袁宏道、钟惺之属，亦各争鸣一时。……

有明一代，文人的宗派意识最强。在当时影响最大的，当为李梦阳、何景明辈的前七子及李攀龙、王世贞辈的后七子。前后七子为矫正文体的卑弱，标榜秦汉盛唐，以格律相高，力求阔大轩翥。但结果一是模拟未化，有些近于假古董。一是缺少刚健笃实的人格，以作为支持格律的内容。这便成为浮枵不实，远离开了现实人生的作品。于是在诗方面，三袁兄弟[19]出而救之以清真，目为公安体。钟伯敬、谭元春矫之以幽深孤峭，谓之竟陵体。

在文的方面，则归有光（一五〇六至一五七一年）、唐顺之（一五〇七至一五六〇年）、茅坤（一五一二至一六〇一年）同时并起，以唐宋八家的古文，与王世贞们相抗。王世贞本人晚年亦“渐造平淡；病亟时，刘凤往视，见其手《苏子瞻集》讽玩不置”[20]这便与袁宗道以白（居易）、苏（子瞻）名齐[21]，同其趋归了。此是在强调格律以后的应有的反动。我不能说这种反动，与当时在绘画上对浙派的反动，有直接的关联，但我已经说过，唐宋古文的艺术精神，与山水画的主流精神，实有其相通之处。北宋文人的画论，与北宋文人的文论、诗论，他们常有其自觉的融合。董其昌在当时，正是站在唐宋古文，及公安的清真诗境的这一方面。他与袁氏兄弟的情投意合，这在《无声诗史》中已经提到了。陈继儒《容台集》叙说“往王长公（世贞）主盟艺坛……董公方诸生，岳岳不肯下”，这是说他不肯附和王世贞们的一派。董氏在《八大家集》序中说：

……乃达识之士，上下千载；文章之变，欲罢黜百家，而独有当于唐宋数子者，目为大家而行之，何居？重经术也……故雠校《八家集》，授剞劂氏，俾承学者知通经学古之指焉。（《容台文集》卷一）

由上面的序，可以知董氏文章的祈向是在唐宋八家。但他所举出的“重经术”的理由，还只是从思想内容上所说的理由的一面。他在《诒美堂集》序中，才说出了他对文学在艺术性这一方面的祈向。兹简录如下：

昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。撰述之家，有潜行众妙之中、独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易？《出师》二表，表里《伊训》。《归去来辞》，羽翼国风。此皆无门无径，质任自然，是之谓淡。乃武侯之明志，靖节之养真者，何物？岂澄练之力乎？六代之衰，失其解矣。大都人巧虽饶，天真多覆。宫商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长；肤清（特乃表面之清），故假靓妆之媚。或气尽语竭，如临大敌，而神不完。或贪多务得，如列市肆，而韵不远。乌睹所谓立言之君乎？

上面一段文章，是说明他以淡的意境、形相，为他所追求的文学的艺术性。

淡是出于性情的自然，而性情的自然，又关乎平日之所养。他在这里只提诸葛武侯和陶渊明，没有提到八家，但八家对当时文必秦汉的袭古派而言，实际也合于平淡（见后）。他自己在文学方面的成就，也正在这一点上。陈继儒《容台集》叙中说：

凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆　治抖擞，不令微细流注于胸次，而发现于毫端……渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然。而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。

前引董氏文章中，从“大都人巧虽饶”以下的一段，是对当时前后七子的批评，但这种批评，也可以用到院派、浙派绘画的末流上面去。而他在文学上的艺术性的追求，也自然会融贯到书法和绘画这一方面。试看他下面的一段话：

作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功，所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者……韩柳以前，此秘未睹。苏子瞻曰“笔势峥嵘，辞采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极”，犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云“若其气韵，必在生知”，可为笃论矣。（《容台别集》卷一）

上面一段话，可归为三种意思。

（一）文学中平淡的艺术性，是由韩愈、柳宗元的古文派所开辟出来的。这种看法，从某一方面说，是不正确的，因为《诗经》《论语》《中庸》《孟子》《大学》乃至《史记》和《古诗十九首》，及陶渊明诗，从文学上说，都是极高的平淡的境界，并非到韩柳而始有此开辟。但意识地反绚烂（骈俪）而趋平淡（古文），未始不可以此来作八家文的特性。

（二）董氏在这里说作书与诗文同一关捩，实际上也把画包括在一起，所以在此段话的后面，特提到气韵问题。并由此而可了解董氏所把握到的气韵，指的是平淡的意境。

（三）他在《画旨》的另一段话中，强调过气韵必在生知，不可学而能；他在这段话中，也强调了这一点。他所说“必由天骨”，等于说必在生知。

这里顺便把他所说的“非钻仰之力、澄练之功，所可强入”的问题，再一度地加以说明，以免引起误解。完全成熟以后的文学艺术，是直接从作者的人格、性情中流露出来的。文学艺术的纯化与深化的程度，决定于作者人格、性情的纯化与深度的程度。董氏在这种地方，他必归结于人格修养之上，所以在《诒美堂集》序中，特提出“武侯之明志，靖节之养真”，这才接触到了中国艺术的根源之地。他在绘画上的分宗说，如后所说，固然直接受到米芾很大的影响，但他却又有下面的一段话：

黄涪翁（山谷）谓子瞻书当为当道第一，为其挟以文章忠义之气耳。黄涪翁以苏黄门（子瞻）远谪濒死不悔，亦以文章节义之契，坚如金石，深入骨髓。庄生所云，以天合者，迫穷贱患难相守者也。米颠（芾）视此，有余愧矣。（《容台别集》卷三题跋《书品》）。

又说：

三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀；不能常习，今犹故吾，可愧也。米云以势为主，余病其欠淡。淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。（同上）

米颠的欠淡，正因他在人格上的有余愧。但正如董氏在《画旨》中一面谓气韵不可学，一面又谓读万卷书，行万里路，对气韵又未尝不可学。仅一副素朴的性情，并不能创造出艺术品来，当然要有技巧的钻仰、澄练，但技巧必由熟练之极，以归于忘其为技巧；如此，则技巧融入于性情，在创作时，不以技巧的本身出现，而依然以性情出现。更重要的是，性情固然是艺术的根源，但艺术并非存在于性情的某一固定的横断面。性情可以不断地向下堕落，也可以不断地向上升华。艺术与道德，同样地须在性情不断地向上升华中而始可发现其存在。所以素朴的性情，究尚有待于启发、培养、充实。这便不能不有待于人文的教养。人文的教养愈深，艺术心灵的表现也愈厚。因此，学问教养之功，通过人格、性情，而依然成为艺术绝不可少的培养、开辟的力量。不过，学问必归于人格、性情，所以艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情而出现。真正文人画之所以可贵，乃在于此。学问不归于人格、性情，对艺术家而言，便不是真学问，便与艺术为无干之物。倪瓒的画，正是淡的典型。董氏《题倪迂画二首》中有一首，正道出此中甘苦。诗是：

剩水残山好卜居，差怜院体过江馀。

谁知简远高人意，一一毫端百卷书。

（《容台诗集》卷一）

二　淡的思想的来源——庄学与禅学

更从思想上看，董氏淡的艺术思想，是从何而来呢？陈继儒《容台集》叙谓董氏“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。禅当然是他艺术思想的背景，所以《容台别集》中有一卷便专是谈禅之语，并自命其室为“画禅室”；这才是他以禅宗的南顿北渐，来分画为南北宗的来源。但深一层去追溯，董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式、玄谈式的禅，与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。《无声诗史》说他“游戏禅悦”的“游戏”，和他自己所再三标榜的“墨戏”，正是一脉相通。禅的向上一关不是“游戏”所能透入的。透上一关所把握到的，将是“寂”而不是“淡”。正赖尚有此一关未曾透入，才可资以为艺术上的了悟，否则他不能积极地肯定淡的艺术意境。淡的意境，是从庄学中直接透出的意境。他生当庄学式微而禅学盛行的时代，便不能自觉到他所把握的只是庄，而并非真正的禅；这便引起后来许多既不真正懂禅，又不真正懂画的人们的胡猜乱想，徒增纠葛。董氏曾有下面的一段话：

晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出……吾观内典，有初中后发善心。古德有初时山是山，水是水。向后山不是山，水不是水。又向后，山仍是山，水仍是水……等次第，皆从《列子》心念利害，口谈是非。其次三年，心不敢念利害，口不敢谈是非。又次三年，心复念利害，口复谈是非，不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实历悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄、列书，皆当具此眼目。（《容台别集》卷一）

上面这段话的对与不对，此处不论，但由此可以了解他把禅与庄、列，看作是同一性格、同一层次的东西，是毫无疑问的。所以他在《墨禅轩说》中谓：“庄子述齐侯读书，有诃以为古人之糟粕。禅家亦云须参活句，不参死句。书家有笔法，有墨法；惟晋、唐人具是三昧。”[22]他在这里把庄子的话，只在笔墨技巧上去领会，这便暴露出他实际所能领会得到的，毕竟是有限。不过这可证明他把庄子与禅家的话，完全是作同一的领会。而在《题画寄吴浮玉黄门》的诗里，便干脆说“林水漫传濠濮意，只缘庄叟是吾师”[23]了。我之所以要清理此一纠结，是要由此而呵破后来更多的由附会而来的似是而非之论。这种似是而非之论，在日本更为流行。

不过在这里应特别指出的是，淡由玄而出，淡是由有限以通向无限的连结点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。因此，凡能如谢赫称赞陆探微样的“穷理尽性”的作品，即是淡的作品，即是由有限以通向无限的作品。由玄所出的淡，应当包罗自然中一切的形相，而并非限于某一形相；尤其是由老庄“虚”“静”“明”之心所观照的世界，一定是清明澄澈的世界。但董其昌曾谓“余尝与眉公论画，画欲暗不欲明。

明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也”（《画旨》）。则董氏从笔墨技巧上去领会淡，也只是从笔墨技巧中的一家一曲去加以领会，这便与淡的真正意味，相去很远了。董氏分宗的根本问题，正出在这种地方。

注释

注释条目标号据原文。

[17] 一般以戴文进、吴伟、张路、蒋嵩辈为浙派。

[18] 一般以沈周、文徵明及受其影响者为吴派。

[19] 袁宗道字伯修，袁宏道字中郎，袁中道字小修。兄弟三人皆万历进士。

[20] 见《明史》卷二百八十七《王世贞本传》。

[21] 见《明史》卷二百八十八《袁宗道本传》。

[22] 《容台文集》卷二。

[23] 《容台诗集》卷一。

插图：董其昌 《山水画》册 第三开