文学课 | 王安忆：小说写作能不能教与学？

作家王安忆

著名作家、复旦大学教授王安忆的讲稿集《小说六讲》，世纪文景出版。

《小说六讲》整理自王安忆在香港城市大学中国文化中心担任短期客座期间的六堂公开课实录。在这六堂课上，她结合自身经历，用讲故事的方式娓娓道来，启发读者从生活中找灵感，体会阅读与写作带来的乐趣。

小说六讲

小说课堂（选读）

王安忆

关于小说写作能不能教与学的问题，争论一直很热烈，主张不可能的意见可说占压倒性多数。我曾经和一位法国女作家对谈，她是法国许多重要文学奖项的评委，在大学里教授欧洲文学，她就属于反对派。理由是，她说，能够进入教育范围的科目必须具备两项条件——学习和训练，而写作却是在这两项之外，它的特质是想象力，想象力是无从学习和训练的。我说，可是现在许多学府，尤其美国，却设置创意写作的课程和学位，那又如何解释？于是，她拉长声调，以一种特别轻蔑的口气说：“美——国——”美国是一个后天形成的民族，是新大陆上的新人类，相信没有什么事是人力不可为，任何事物都可能纳入工业化系统复制生产，如好莱坞、迪士尼、麦当劳，包括创意写作，占全世界学科学位课程百分之九十以上，也确实出来许多作家，我们熟悉的哈金，严歌苓，印度裔女作家、获普利策小说奖的茱帕·拉希里；即便是写作教育初起的欧洲，英国的东英吉利大学创意写作硕士学位课程也出了一位出名的学生，就是《赎罪》的作者伊恩·麦克尤恩，据说从此报考人数激增，学费也因此提高。看起来，创意写作的教育大有发展的趋向。当然，我本人也认为写作从教育中得益有限，决定性的因素是天赋的特质。方才提及的这些人，即便不读学位，也会成为出类拔萃的作家，其中还有命运的成分。但是，在个人努力的那一部分里，教育多少能够提供一些帮助。我们的创意写作课程，做的就是这部分里的事情。经过几年写作教学的实践，不能说总结出什么规律，只是一点点心得，今天和同学们分享一下，也趁此机会，做一个回顾。

01

写作实践课

写小说门槛不高，识字就可一试，尤其现在有了网络，任何写作都可以公之于众，无须经过编辑出版的审读，决定哪一些是合格，哪一些则不太合格，标准就在涣散。问题是，谁都可以写作和发表，那么谁来阅读呢？阅读在自行选择着对象，制约着写作的标准。所以，标准还在，潜在宽泛的表面底下，比较由编辑所代表和掌握的权限，其实更困难于检验真伪，需要有高度的自觉意识，写作者面对的挑战也更严峻了。前一讲是说文字的艰深，这一讲呢，又似乎是说文字的浅显，这确实是挺让人迷惑的，小说使用的材料，浅显到日常通用。记得许多年前，听诗人顾城演讲，他说我们的语言就像钞票，发行过量，且在流通中变得又旧又脏，所以，他企图创造新的语言。

我想，即便可能创造新的语言，也是诗人的特权，因为诗是一种不真实的语言，没有人会像诗那样说话，而小说却必须说人话。以这样普遍性的材料，却要创造特殊性，从旧世界生出新世界，可是，小说的乐趣也在这里。我想，凡写小说的人，大约都有一种特质，就是喜欢生活，能从生活中发现美感，就是说懂得生活的美学。大约就因为此，而对生活不满意，怀有更高的期望，期望生活不只是现在的样子，而是另一种样子，有更高的原则。这样的悖论既是小说写作者的困境，同时激发热情，用你我他都认识的文字，写一个超出你我他认识的存在。我喜欢明代冯梦龙的《挂枝儿》，就是喜欢这个——“泥人儿，好一似咱两个。捻一个你，塑一个我，看两下里如何？将他来揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我。我身上有你也，你身上有了我。”清代大师王国维对元曲的文章甚是推崇，仿佛“宾白”，就是说话，“述事则如其口出者”，还敢用“俗语”作“衬词”——“绿依依墙高柳半遮，静悄悄，门掩清秋夜，疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。”

我们小说要做的也是同样，用俗语写出诗。我在复旦大学中文系为创意写作专业硕士学位教课，课程的名称为“小说写作实践”，时长为一学期，总计十六周，每周三个课时。课程主要为课堂导修，即工作坊，大约占三分之二比例。工作坊合适的总人数在七到八名学生，这样每个同学分配到的时间比较充裕，课程中大约可完成一份作业。但是我们的学生人数通常在十五名，甚至更多，十六、十七，甚而至于十八名，所以只能分组，两周或者三周一轮，而同学们大多立意宏大，所以，课堂上的作业就不能要求完成。我只是尽量使他们体验小说的进程：如何开头，设定动机，再如何发展，向目标前进—也许他们会在课堂外最终完成，也可能就此放下，但希望他们能从中得益，了解虚构写作是怎样一种经验。这一部分的训练——我又想起那位法国女作家所说，写作无法训练，我很同意，很可能，课堂上的训练他们永远不会用于未来的写作实践，假如他们真的成为一个作家，写作的路径千变万化，无法总结规律，很难举一反三。但是，有一次无用的经验也无妨，至少，有这一次仅仅一次，有所体验。工作坊我是给范围的，类似命题作文。这些题目不一定适合每个学生，曾经就有同学跟我说：“王老师，你给出的背景条件和我自身经验不符，我很难想象故事和人物。”我说：“这一回你必须服从我的规定，就像绘画学习的素描课，你就要画我制定的石膏。”

事实上，在规定范围内更容易想象，因为有现成的条件，例如，在工作坊的同时，我还让他们做些其他训练。方才说了，我们的学生人数多，面对面导修的时间减少，作业量也相应降低，不能让他们闲着，就要多布置作业。我曾经让同学们阅读美国桑顿·怀尔德的剧本《我们的小镇》，让他们每人认领一个人物。这个剧本是个群戏，人物很多，且是在同一个小镇活动，社会环境比较单纯。他们每人认领其中一个人物，然后为这个人物写一个完整的故事，可以是前史，也可以是后续，总之是一段生平。令我惊讶，他们都写得很好，这些距离他们生活遥远的人物，本应该限制了想象，但却活灵活现，生动极了。因此，适当的限制是必要的，可让他们有所依凭。设计条件不仅需要想象力，还需要生活阅历，更需要学习如何调动自己的经验。当然，许多人认为，写作不是靠学习完成的，但是从广义上说，什么又不是学习呢？

怎样给同学命题？具体说，是给一个空间，犹如戏剧的舞台。在进入课堂之前，我指定他们去某一个地方，如田子坊。在上海旅游指南上，你们也许都看见过田子坊的名字，是位于上海中心城区里的大型里弄，直弄和横弄纵横相交，几乎占有一整个街区。上海的弄堂在一定程度上体现出阶级的分层：越小型的，阶层越高；越大型，甚至从主弄派生支弄，支弄再派生支弄，逶迤蔓延，房屋的等级和居民的阶层就越低。田子坊正好在高端和低端中间，是中等市民的住所，可谓典型的市井人家。1958年“大跃进”的时候，中国工业从低点起步，上海开出大量集体所有制工厂，以补充计划经济，厂房就设在里弄民居，有手工作坊式的，也有小型的机械化，坊间称作“工场间”。其时，田子坊里就集中了相当数量的工场间，不要小看这些弄堂小厂，上海受到全国青睐的日用产品就来自它们，有一些甚至获得国际金奖、银奖，为冷战时期中国工业产值提供了积累。“文化大革命”结束，改革开放中国经济从计划走向市场，所有制多元化，这些小厂终因条件有限不利于生存，有的合并，有的转让，有的关闭，还有的在郊区扩展规模开设大厂，田子坊里的厂房逐渐清空，闲置下来。事情大约是画家陈逸飞开始的，他在田子坊租赁一间工场做工作室。可能是同时，摄影家尔东强也到田子坊开工作室，再接着，艺术家们相继而至，把空置的厂房全占用了。然后，居民们捕捉到商机，将自家的住房开辟店铺，餐饮、服装、礼品，因是弄堂居住的格局，所以店铺都是一小间一小间，亭子间里一爿，灶披间里一爿，天井搭了顶棚，阁楼上又一爿，因地制宜反成风格。

所以田子坊的形成和新天地不一样——新天地是由政府引进资本建设的，只不过利用弄堂房屋的概念，实际上是推倒旧居，平地而起；田子坊则是自发，在民宅的格式里逐渐形成至今还有居民在里面生活。这个区域的成分就非常丰富，是商圈，又是创业园区，同时还是民居，而在弄内外墙上，可见得铜牌上记载着1958年工厂的名字，见证着那一段历史。

我和同学说：你们到田子坊实地走访一下，咖啡馆坐一坐，可以跟店家、住户聊天，也可以在网上搜集数据，然后写一个小说的开头。这个小说可以是在过往的田子坊里发生，也可以是现在的田子坊，可以是过客的故事，也可以是历史的故事，总之，就是和田子坊有关。什么叫开头？就是必要有条件往下发展，这条件包含事情推进的动力和可能性，不是立刻结束，所以就要有一个稍大规模的计划设定。这便是我给出的命题之一。

03

世事洞察皆文章

同学都很喜欢写作，能够考取我们硕士，无疑具有一定的行文基础，描述人和事也很生动。他们最擅长叙述自己的情绪，多少也是被时下风气所影响——网上的博文、受报章出版鼓励的青春写作，所以，以自我为中心的文字，结果却奇怪地彼此相像，趋于同质化。而到了课堂，面对虚构的叙述，描绘他者的生活，却都觉得下笔困难。我很注重开头，因开头决定写什么，同时还要决定如何写下去，它带有布局的意义。好的开头是有前瞻性的，给将来的发展铺平道路，可继往开来。例如说鲁迅故居一题，有个女生的开头很有意思，她写鲁迅生下海婴以后的故事——我们都知道鲁迅和许广平生下海婴后，鲁迅包办婚姻的妻子朱氏在书信里多次要求看看海婴，但终于没有成行。这个女生就设想朱氏来到了他们家，接下来会发生什么事情呢？这是很让人兴奋的假设，它很能够调动我们的日常经验。这一类的故事似乎没有时间性，哪个时代，哪个地区，哪个人群都会发生，而各种情节常演常新，结局也常有意外之处。尤其是，鲁迅和许广平，还有朱氏，是这样新式的旧式关系，以一种绥靖的方式保持了微妙的平衡。朱氏这一上门，默许就变成明示，可谓新旧文化大对决。

写这个开头的女生和班上大多数同学一样，是应届本科毕业生，很年轻，也很单纯，无论心智还是阅历远不够补充情节和细节，将她的假设扩展。于是，故事走向罗曼蒂克的三人行，尖锐的现实感消失了，事情有些进行不下去了。往往这样，很多同学在开头之后就丧失了信心，要求放弃，重新来一个。对此我是不赞成的，写作就是要克服困难，才能进深。重新开始似乎生出新的希望，事实上，很可能还是难以为继。因为实质性的问题没有解决，换一个场景，又卷土重来。但是，她的设想太有挑战性了，不仅是她，包括我们所有人，都不知道这三个人加上海婴将构成什么样的家庭格局。我们大家都热情地参加到讨论里。其时，有一个女生提出建议，在我看来，她的建议是讨论中最有价值的。这个女生不是应届报考的，而是在职生，已经结婚生子，年龄稍长于同班同学，她家在农村，自小生活在族亲伦理之中。她想象朱氏来到以后，鲁迅的家庭结构是这样的：朱氏更像是许广平的婆婆，海婴则像是孙辈。她的生活经验给我们提供了这样一个画面，每个人都找到自己的位置，新的秩序建立起来，于是，故事可以发展了。所以写作和自身的经验很有关系，也许真没有神童这一说，不存在文学神童。这四个人的关系规定妥了，就可以考虑彼此间的互动方式，继而讨论到一些很有趣的问题，比如说，他们在不在一桌吃饭？萧军、萧红来了，朱氏会不会出面接待？他们说话聊天，朱氏会不会插嘴？如果去除“封建婚姻”的标签，她未必是那样无味的人。鲁迅去世后，学生到北京阻止她卖书，说是大先生的“遗产”，她回答，我也是大先生的“遗产”，你们怎么安置我？话里颇有大先生的机锋呢！

文学创作的开始（选读）

王安忆

01

文学创作的开始

80年代，我到中国作家协会举办的第五届文学讲习所学习，参加学习的学员都是已经非常著名的作家，包括张抗抗、贾平凹等。当时贾平凹已是成熟的作家，就没有来，名额给了另一个也是写作经验成熟的作家，他也没来，于是文学讲习所多了一个名额。宿舍是四人一间房，但只有三名女生，所以这个名额就指定是女生。讲习所最后决定把这个名额优惠给上海，因上海这个大城市只有一名学员，就是竹林，当时已经写了长篇《生活的路》，影响很大。这个名额落到上海少年儿童出版社，说明当时年轻作者都是儿童文学出身。出版社推荐了三个女孩子，我是其中之一。文学讲习所特别强调是给写作者提供文学补习，所以不建议高校学生参加讲习所，这是一个补救的方法，给没有机会受教育的青年补一课。上海推荐的那两个女孩子其时都在读大学，所以这名额就给了我。我只写了《谁是未来的中队长》，还有几篇谁都没看过的散文，可是机会落到我头上，至今想起来还是觉得幸运。尤其是后来又多出一个名额，就近落在北京，来的是一名女生，我们又搬进一间五人宿舍。老师们都说悬得很，要是她比我先到，就没有我的事了。

我在文学讲习所学习期间，发表了我的第一篇成人小说，名叫《雨，沙沙沙》。《雨，沙沙沙》以现在的文学归类概念，可算是青春小说，故事讲述一个名叫雯雯的女孩子，经历了插队落户回到城市，和我经历非常接近。她面临爱情问题，选择怎样的爱人和生活，这是很普遍的青春问题。她向往爱情和未来，不知道要什么，只知道不要什么。然后，在一个雨天遭遇一个偶然的邂逅，于是模糊的向往呈现出轮廓，就是“雨，沙沙沙”。开始的时候，人们很容易觉得我是因为母亲的关系才得到学习的名额——我母亲是60年代崛起的作家，她的名字叫茹志鹃，代表作《百合花》几十年都收在中学语文课本——所以对我别有看法。《雨，沙沙沙》这篇小说出来，大家都感到耳目一新。80年代的时候，写作还延续着长期形成的一种公式，题材和母题，都是在公认的价值体系中。以此观念看，《雨，沙沙沙》就显得暧昧了，这个女孩的问题似乎游离于整个社会思潮之外，非常有个人性，所以大家都觉得新奇。那个时代社会刚从封闭中走出来。现在许多理所当然的常识，当时却要经过怀疑、思考、理论和实践才能得到，叫作“突破禁区”。今天的常识，就是那些年突破一个又一个禁区得到的。当时有个同学说《雨，沙沙沙》像日本的私小说。我们那时候根本不懂得什么是私小说，后来才知道是类型小说的一种，写个人私密生活。我非常欢迎同学给我的小说这么命名，对当时以公共思想为主题的意识形态来说，“私”这个字的出现，是带有革命性的。

《雨，沙沙沙》是我走上写作道路的标志，主角雯雯就像是我的化身，一个怀着青春困惑的女性，面临各种各样的生活难题和挑战。她对社会没有太大的承担，对时代也不发一言，她只面向内在的自我。这小说刚出来时引起大家的关注，因为那时的小说潮流是以《乔厂长上任记》《在小河那边》为主体，承担着历史现实批判、未来中国想象的任务，有着宏大的叙事风气。我这个带有私小说色彩的小人物出现，一方面大家觉得她很可爱，另一方面又觉得她和中国主流文化、话语系统不一样，也有点生疑。总之，引起了关注。就这样，我虚构的这一个在文学主流之外的女孩子“雯雯”，忽然受到众多评论家的注意。有一个著名的评论家叫曾镇南，当时谁能够得到他的评论都是不得了的。他写了一篇评论，并发表在重要的评论杂志《读书》上，题目叫《秀出于林》。后来又有上海的年轻评论者程德培，写了第二篇，这篇评论文章的题目直接就叫《雯雯的情绪天地》。我觉得他这篇文章的命名有两点很重要，一个是“雯雯”这个人物，一个是“情绪”两个字，意味着一种内向型的写作。事情的开端很引人注目，可是接下去就不好办了，因为我的生活经验很简单，不够用于我这样积极大量的写作。外部的经验比较单薄，我就走向内部，就是评论家程德培所说的“雯雯的情绪天地”，我就写情绪，可没有经验的支持，内部生活也会变得贫乏。

我的生活经验在我们那一代人之中是最浅最平凡的。像莫言，他经历过剧烈的人生跌宕起伏，从乡村到军队再到城市，生活面很广。而我基本上是并行线的：没有完整的校园生活；有短暂的农村插队落户经历，作为知青，又难以真正认识农村；在一个地区级歌舞团，总共六年，未及积累起人生经验又回到上海城市；再到《儿童时代》做编辑，编辑的工作多少有些悬浮于实体性的生活；再接着写作，就只能够消费经验，而不能收获。有时候我听同辈那些作家，尤其来自农村的，他们讲自己的故事时，我都羡慕得不得了，怎么会那么有色彩，那么传奇，那么有故事？城市的生活是很没有色彩的，空间和时间都是间离的。我虽然有过两年的农村生活，可是因为苦闷和怨愤，农村的生活在我看来是非常灰暗的，毫无意趣可言。回想起来，其实我是糟蹋了自己的经验。

记得我在农村时，母亲写信给我，说我应该写日记，好好注意周围的人和事，可以使生活变得有乐趣，可我只顾沉浸在自己的情绪里，都没有心思去理会其他。这是一个大损失，我忽略了生活，仅只这一点可怜的社会经验，也被屏蔽了，这时候，便发现写作材料严重匮乏。等到把雯雯的故事写完，我好像把自己的小情小绪都掏尽了，就面临着不知道写什么好的感觉，可写作的欲望已经被鼓舞起来，特别强烈，写什么呢？就试图写一些离自己人生有距离的故事。

02

写作与个人经历的距离

开始写与自己人生经历有点距离的故事，我的文学创作似乎又继续顺利地滑行，取得了一些奖项、好评和注意。其中有获得全国奖的短篇小说《本次列车终点》。《本次列车终点》讲述青年陈信终于完成夙愿，从乡下回到上海建立新生活，却发现上海并非想象中那么完美，在上海生活并不容易。他努力争取回到一直想念的上海，以为可以将断裂的生活接续上来，可是那个断裂处横亘在他的人生里，使他失去归宿感。表面上看，这好像是一个和我有距离的故事，因为我写的是一个男性，他的生活状态和我也不太一样，但回头再看，这故事还是有我的个人经验。我离开八年再回到上海，以为一切皆好，事实上却感到失落。你以为你还能在这城市找回原来失去的东西，但时间流走了，失去的依然失去，你再也找不到，就像刻舟求剑，你再也找不到你的剑了。就是这么一个心情，还是和我个人有关系。当时我确实在努力寻找一些和我有距离的故事，企图扩大自己的题材面，但从某个角度来说，我还是在自己的经验范围里。小说里的男主角“陈信”不是我，又是我，他一定是和我靠得最近的人，如果我不理解他，不同情他，那为什么要去写他呢？同时，他又和我存在着距离，这距离可让我看得清楚。举个也许不恰当的例子：中国著名京剧大师、男旦梅兰芳，他是一个男性，身在其外，懂得女性要怎样才有吸引力，所以演得比女人还像女人。可能有时候作者必须与小说里的人物保持一些距离，如果没有距离，就看不清楚他，或者会过于同情和沉醉，那就变成一种自赏自恋。所以说作者与小说人物的关系是非常复杂的，一方面你要和他痛痒相关，另一方面又要对他有清醒的认识。

当我写《本次列车终点》的时候，题材上已经落后了。我写的是知青生活，可是从时间上来说，我已经错过了知青文学这班车，知青文学浪潮已经过去。80年代真是不得了，时间急骤地进行，先是伤痕文学，然后是知青文学、“右派”文学，然后又是反思文学，波涛迭起，后浪推前浪。知青文学早已经遥遥领先，壮烈激情，感天动地。时间上说，已经是在尾声。内容上，且不在批判的大趋势里，而是好像有点反动，写一个知青终于回到城市，面对新生活的困顿，怀念起旧生活，而这恰巧是知青文学所控诉的对象，于是又不能纳入知青文学思潮的主流。所以评论者给我定位时也感觉蛮犹豫的，他们把我定到知青文学里，因为我是知青的身份，但最安全是把我定在女性作者，这是肯定不会有误的。

另一篇得到全国奖的是中篇小说《流逝》。《流逝》写的不是我个人的经验，是我邻居家的故事。从这点来说，就和我也有关系。故事写一个资产者家庭的女性，在“文革”时经历了非常艰苦的生活，由昔日的少奶奶变成持家的主妇。“文革”结束，拨乱反正，财产失而复得，家庭秩序回复常态，但她在艰困生活中的主动性和价值感却消失殆尽，又回到传统中的附属地位。这故事虽不是我个人的经验，但也包含了我的一些心情：我们都经历了艰苦的岁月，如果那些岁月不给你留下一点遗产的话，你的人生不是白费了吗？写这小说时，我以为那是我经验以外的故事，等到成熟以后回过头看，故事的情绪还是和自己的经验有点关系。

《流逝》

如果你们将来要写小说，要注意一个事实，新人一定会得到好多好评的，大部分人对新人是很宽容的，会对你说很多好听的话。但当过了新人阶段后，你会得到不同的评价，这段时间一定要冷静。我的作品得到更多人注意后，对我的批评也开始多起来，这些批评可能更客观，标准也更高。无论你能接受还是不能接受，它都是在帮助你，帮助你形成你的认识论和方法论。批评说我好的地方是从主观世界走进了客观世界，说不好的也是这个，认为我放弃了自我。当时确实也很苦恼，你真的不晓得应该怎么做才好，但可以写作的欲望是这样强烈，无论多么茫然，还是要写下去。

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潮汐图 / 林棹

中篇小说

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玫瑰在额头上/ 白琳

南方口音 / 肖江虹

短篇小说

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雪山大士 / 陈春成

河岸焰火 / 叶昕昀

小说课

理趣 / 王安忆

行走的年代

ICU除外 / 邹振东

生活在别处

散记佛罗伦萨 / 田浩江

明亮的星

小海：独自在明亮的天光下 / 茱萸

小海诗选 / 小海

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