飞哥谈影|《论摄影》导读之二:柏拉图的洞穴困住了谁?
本文承接飞哥谈影|《论摄影》导读之一:谁是苏珊·桑塔格?是对《论摄影》第一章《在柏拉图的洞穴里》的导读。
上一篇发表之后,很多读者留言问飞哥做导读的目的是什么?我想大概可以分为两点:
一些朋友希望通读这本书,但是苏珊的行文确实比较生涩,观点也不好提炼,导读可以当做“拐棍”,起到一点辅助作用。
还有一些朋友暂时顾不上细读,但是《论摄影》名气这么大,咱们玩摄影,难免会遇上一些场合,人家就要跟你聊这个,可不敢失了面子。读了导读,您也跟人家侃侃而谈对上话,这多带劲!
所以我的行文上,力争结构清晰一些、文字简明一些,案例尽量用咱们本土大家容易接受的。苏珊是神童,追上不容易。我尽量多干点活儿,给大家弄得好点——咱们开始了啊!
开宗明义,《在柏拉图的洞穴里》一文,主题探讨的是“摄影真实性”的问题。
本章开篇的第一句话,也是《论摄影》全书开篇的第一句话,苏珊大妈说:人类无可救药的留在柏拉图的洞穴里。这句话难住了好些人,不怪大家,“柏拉图的洞穴”本来就是西方哲学中的一个典故,对中国读者难免水土不服。就像“两小儿辩日”,咱们觉得是初中课本里的东西,西方读者也不知道。但是要理解苏珊,这个典故需要了解。这是古希腊哲学家柏拉图,在他的著作《理想国》第七卷里,设计的比喻:
设想在一个地穴中有一批囚徒,他们自小呆在那里,被锁链束缚,不能转头,只能看面前洞壁上的影子。在他们后上方有一堆火,有一条横贯洞穴的小道;沿小道筑有一堵矮墙,如同木偶戏的屏风。人们扛着各种器具走过墙后的小道,而火光则把透出墙的器具投影到囚徒面前的洞壁上。囚徒自然地认为影子是惟一真实的事物。
如果他们中的一个碰巧走出洞穴,到阳光下的世界,他需要很长时间才能看阳光中的事物。到那时他才处于真正的解放状态,会开始怜悯他的囚徒同伴、他的原来的信仰和生活。但如果他返回去拯救他的囚徒同伴,他的同伴们又不愿意离开,甚至会想杀死他。
学者们甚至还很贴心的给洞穴画上了示意图
这个故事设计的比较生硬,但寓意还是清楚的:人一直把幻象当做真相观看,就会误认为幻象才是真相,甚至排斥真正的真相。柏拉图的本意一方面是强调教育和理性对大众的重要性,一方面也是用这个走出洞穴的先行者,来比喻自己恩师苏格拉底的悲剧(苏格拉底是伟大的哲学家,但因为冒犯了大众的偏见,结果被民主程序判决处死了)。如果把这个比喻应用于摄影领域,则指向了摄影的真实性问题。
在很多坚信“影像就是真实”的人看来,摄影之前的世界就是那个“柏拉图的洞穴”,语言文字和图画只能提供模糊含混难辨真假的信息,只能是“真相的影子”,绝非真相本身。而摄影能抓取镜头之内的所有细节,无疑是那个走出洞穴的人,看到世界的真实面目。但是苏妈想的,比这个要深。
苏妈并不否认摄影的纪实特征,她承认摄影对于现实的反映,远远比此前的各种艺术形式更多准确和真实。虽然当时的动态影像远不像今天这么发达,她还是很有预见性的专门解释了,为什么静态影像比动态视频更容易被记住:因为视频,那怕只有一分钟,也分成高峰和低谷,而静态图像永远停留在最高潮的一瞬间,所以一个真正震撼的静态画面,也许比几百个小时的视频更加触动人心。
黄功吾《战火中的女孩》, 拍摄于1972年6月8日,画面中的越南女孩遭到凝固汽油弹的攻击,皮肤正在烧伤脱落。她被黄功吾送到医院救治,后来生活在加拿大。苏妈用这张照片,例证静态影像的独特魅力。
但苏妈并不会把“照片”简单的定义为“真实”。在她看来,在图片产生和接收两端,拍摄者和读图者都有自己的主观意识,这些主观意识实际上造成了“主观性偏差”,不可避免的伤害到图片的真实性。
首先,拍摄过程中的失真
拍摄者对于摄影的价值投注了自己的观念。苏妈将摄影这种投注分为三类:一种社会仪式,一种防止焦虑的方法,一种权力工具。
首先,摄影在某些人手中成了一种仪式,结婚不拍婚纱照、毕业不拍毕业照、生娃不拍每年的生日,那就让看热闹的三姑四姨六舅妈失望,被人在背后议论。既然是仪式,内容上就要为仪式感服务,所以结婚必须喜气洋洋,毕业必须青春飞扬。如果真实情况不符合主题要求,那就牺牲真实来服从形式感。那怕是包办婚姻或者找不着工作的毕业,明明心里不是滋味,当事人也得挤出一个笑脸来。
其次,摄影成了某些人防止焦虑的方法,人生不如意十之八九,有时候照片就是缓解不如意的手段。苏妈举了日本人的旅游摄影作为例子。日本人平时工作最敬业,日常生活也就最单调无趣。所以旅游的时候日本认最爱拍照,带俩相机,一边屁股上一个,仿佛挎着盒子炮,拍了旅游照片,回到无趣的生活之后经常看看,心灵上也是个缓解——所以所有的照片都是阳光海滩比基尼,美得不得了。其实日本人旅途中也有坐错车住黑店水土不服跑肚拉稀的时候,那个场景他就不拍了,因为对抗不了焦虑啊!大家看看,镜头里的旅行和真实的旅行,是不是完全不是一回事?
最后,摄影还可以是权力的工具,什么权力?决定永恒的权力。时光流逝不止,凡人总有一死,时间和生命的不可把握是人终极的悲哀。苏妈说了,摄影就是冻结时间,对抗时光流逝的方法。摄影者选择一个画面,这个画面里的一切就定格、永恒、甚至是不朽了。若干年之后,摄影师的骨头都能敲鼓了,照片可能还留着呢!既然是行使权力,就不免掺杂个人想法。拍摄者选择一个画面,实际上就是认定了一个画面“有价值”或者“有趣味”,是一种隐性的赞赏。读者只能看到拍摄者赞赏的画面,他不赞赏的,你就看不到……
接下来,阅读中一样会失真
能够用照片加工“真相”的,绝不仅仅是拍摄者。同样的图片,传递给不同读者,也可能产生完全不同的效果。具体而言,苏妈提供了两种形态。
一是读者的意识形态倾向。图片包含着一定的事件作为内容,而对于事件的不同看法,可能导致对图片截然不同的反应。比如都是一张飞机轰炸之后断壁残垣的照片,如果我告诉你这是1942年鬼子轰炸重庆,一定能引出民族仇国家很,眼窝浅的读者大概泪水就飚出来了。但是我告诉你这是1944年盟军战机轰炸东京,那反应就是群情振奋了。最本质的区别并不产生于图片,而是产生于读者的心态。鬼子打中国,咱就难受,照片可以让难受加剧。盟军打鬼子,咱就高兴,照片可以使高兴加剧。照片是情绪的放大器,但是放大的是何种情绪,那就要看读者的立场,照片无法决定。这就符合了苏妈文中说过的一句话:照片可以强化道德立场,但不会制造道德立场。
这张照片我不告诉你谁炸谁,你都不知道该是什么情绪(网络图片,原出处没有注明作者。欢迎提供作者信息以供鸣谢)
二是照片的“边际效用递减”。苏妈的原话是“遭受痛苦是一回事,与拍摄下痛苦的影像生活在一起是另外一回事。后者不一定会有强化良心和强化同情的能力,他也可能会腐蚀良心和同情。”简单说吧,就是什么东西看多了都麻木。比如解海龙的希望工程,在北京展出的时候老百姓哗哗掉眼泪哭着喊着捐钱,再以后同类题材再也没有这个效果了。不是拍的不好,老百姓看多了心就有点麻木了……照片可以让人感动,但是感动是一种感性的情绪,见一次就弱一次,因而始终形不成一种有逻辑的“观点”。这就符合了苏妈的另外一句话:照片能够激起良心,最终不能成为伦理认识或者政治认识。
飞哥说
如果读者发现苏妈的观点没有那么“深奥”和“前卫”,这是正常的。《论摄影》出版于1977年,是年飞哥-1岁。40多年过去了,时代在发展社会在进步,我们吃到了时代红利,还是可以在前人的文章上再做做文章的。
说到本文,有人说苏妈不承认摄影的纪实特性,这话不对。人家一开始就说了“照片和看得见的现实之间的关系,远比其他摹仿形作品更清白”,把摄影奉为最能反映现实的表现形式。苏妈反对的,是以为“摄影就是100%真实”的简单逻辑。
100%真实这件事,在哲学上说就是不可能再现的,因为信息在产生、传播和接收过程中,每个环节都有“经手人”的主观意识参与。但是我们根本也不需要100%真实,飞哥上学念的是法律,我国司法有两句老土但是正确的话“以事实为依据、以法律为准绳”。事实不需要还原到100%,能判案子就够了。为什么我们现在对纪实摄影有这么多麻烦烦琐的规矩,就是为了尽量避免“失真”的情况。实践证明,不要100%,只要再现足以作为“依据”的“事实”,摄影是完全可以做到的。
最后,我们这一章的小总结:
第一,摄影已经是前所未有真实反映世界的载体。
第二,即使这样,摄影自身也有局限性,存在许多对真实的曲解和干涉(苏珊所说的还没有包括刻意欺骗读者的行呢)。
第三,如果能够清醒认识摄影的局限性,照片“大致记录真相”并非不可能。
最后,对于本文的读者来说:
在创作的时候,要认识到拍摄对现实的干涉,确保自己的干涉“准确可控”,有价值的表达自己;
在阅读的时候,一样要认识到拍摄对现实的干涉,辩证对待照片中的“真相”。
“导读”是科普向的尝试,让影友看的明白通畅是第一位,我的水平也就是这样,难免有尺寸把握不好,撒汤漏水的地方。因为苏妈的文化背景和我们不同,她用的很多案例对中国读者水土不服,我被迫更换了半数以上的案例,这个工作又不讨好又不轻松,有什么不妥当的地方,还望知者不吝赐教。
最后说明:很多影友加了我的微信xuhuafei1978,欢迎大家跟我交流,但是我的好友实在太多,可能招呼不周,大家原谅。看不了我朋友圈的是被以前微信的设置限制了,告诉我一声,我改一下设置。
飞哥是谁:许华飞,摄影理论工作者、影像评论人、图片编辑,参与众多国内一线摄影活动,在《中国摄影》《大众摄影》《中国摄影报》《人民摄影报》《摄影之友》等媒体发表摄影文章多篇,2016年起连续担任中国文联《中国艺术发展报告》摄影部分撰稿人。著有摄影文集《飞说不可:最通俗的摄影导航》。