飞哥谈影|《论摄影》导读之二：柏拉图的洞穴困住了谁？
本文承接飞哥谈影｜《论摄影》导读之一：谁是苏珊·桑塔格？是对《论摄影》第一章《在柏拉图的洞穴里》的导读。
上一篇发表之后，很多读者留言问飞哥做导读的目的是什么？我想大概可以分为两点：
一些朋友希望通读这本书，但是苏珊的行文确实比较生涩，观点也不好提炼，导读可以当做“拐棍”，起到一点辅助作用。
还有一些朋友暂时顾不上细读，但是《论摄影》名气这么大，咱们玩摄影，难免会遇上一些场合，人家就要跟你聊这个，可不敢失了面子。读了导读，您也跟人家侃侃而谈对上话，这多带劲！
所以我的行文上，力争结构清晰一些、文字简明一些，案例尽量用咱们本土大家容易接受的。苏珊是神童，追上不容易。我尽量多干点活儿，给大家弄得好点——咱们开始了啊！
开宗明义，《在柏拉图的洞穴里》一文，主题探讨的是“摄影真实性”的问题。
本章开篇的第一句话，也是《论摄影》全书开篇的第一句话，苏珊大妈说：人类无可救药的留在柏拉图的洞穴里。这句话难住了好些人，不怪大家，“柏拉图的洞穴”本来就是西方哲学中的一个典故，对中国读者难免水土不服。就像“两小儿辩日”，咱们觉得是初中课本里的东西，西方读者也不知道。但是要理解苏珊，这个典故需要了解。这是古希腊哲学家柏拉图，在他的著作《理想国》第七卷里，设计的比喻：
设想在一个地穴中有一批囚徒，他们自小呆在那里，被锁链束缚，不能转头，只能看面前洞壁上的影子。在他们后上方有一堆火，有一条横贯洞穴的小道；沿小道筑有一堵矮墙，如同木偶戏的屏风。人们扛着各种器具走过墙后的小道，而火光则把透出墙的器具投影到囚徒面前的洞壁上。囚徒自然地认为影子是惟一真实的事物。
如果他们中的一个碰巧走出洞穴，到阳光下的世界，他需要很长时间才能看阳光中的事物。到那时他才处于真正的解放状态，会开始怜悯他的囚徒同伴、他的原来的信仰和生活。但如果他返回去拯救他的囚徒同伴，他的同伴们又不愿意离开，甚至会想杀死他。
学者们甚至还很贴心的给洞穴画上了示意图
这个故事设计的比较生硬，但寓意还是清楚的：人一直把幻象当做真相观看，就会误认为幻象才是真相，甚至排斥真正的真相。柏拉图的本意一方面是强调教育和理性对大众的重要性，一方面也是用这个走出洞穴的先行者，来比喻自己恩师苏格拉底的悲剧（苏格拉底是伟大的哲学家，但因为冒犯了大众的偏见，结果被民主程序判决处死了）。如果把这个比喻应用于摄影领域，则指向了摄影的真实性问题。
在很多坚信“影像就是真实”的人看来，摄影之前的世界就是那个“柏拉图的洞穴”，语言文字和图画只能提供模糊含混难辨真假的信息，只能是“真相的影子”，绝非真相本身。而摄影能抓取镜头之内的所有细节，无疑是那个走出洞穴的人，看到世界的真实面目。但是苏妈想的，比这个要深。
苏妈并不否认摄影的纪实特征，她承认摄影对于现实的反映，远远比此前的各种艺术形式更多准确和真实。虽然当时的动态影像远不像今天这么发达，她还是很有预见性的专门解释了，为什么静态影像比动态视频更容易被记住：因为视频，那怕只有一分钟，也分成高峰和低谷，而静态图像永远停留在最高潮的一瞬间，所以一个真正震撼的静态画面，也许比几百个小时的视频更加触动人心。
黄功吾《战火中的女孩》， 拍摄于1972年6月8日，画面中的越南女孩遭到凝固汽油弹的攻击，皮肤正在烧伤脱落。她被黄功吾送到医院救治，后来生活在加拿大。苏妈用这张照片，例证静态影像的独特魅力。
但苏妈并不会把“照片”简单的定义为“真实”。在她看来，在图片产生和接收两端，拍摄者和读图者都有自己的主观意识，这些主观意识实际上造成了“主观性偏差”，不可避免的伤害到图片的真实性。
首先，拍摄过程中的失真
拍摄者对于摄影的价值投注了自己的观念。苏妈将摄影这种投注分为三类：一种社会仪式，一种防止焦虑的方法，一种权力工具。
首先，摄影在某些人手中成了一种仪式，结婚不拍婚纱照、毕业不拍毕业照、生娃不拍每年的生日，那就让看热闹的三姑四姨六舅妈失望，被人在背后议论。既然是仪式，内容上就要为仪式感服务，所以结婚必须喜气洋洋，毕业必须青春飞扬。如果真实情况不符合主题要求，那就牺牲真实来服从形式感。那怕是包办婚姻或者找不着工作的毕业，明明心里不是滋味，当事人也得挤出一个笑脸来。
其次，摄影成了某些人防止焦虑的方法，人生不如意十之八九，有时候照片就是缓解不如意的手段。苏妈举了日本人的旅游摄影作为例子。日本人平时工作最敬业，日常生活也就最单调无趣。所以旅游的时候日本认最爱拍照，带俩相机，一边屁股上一个，仿佛挎着盒子炮，拍了旅游照片，回到无趣的生活之后经常看看，心灵上也是个缓解——所以所有的照片都是阳光海滩比基尼，美得不得了。其实日本人旅途中也有坐错车住黑店水土不服跑肚拉稀的时候，那个场景他就不拍了，因为对抗不了焦虑啊！大家看看，镜头里的旅行和真实的旅行，是不是完全不是一回事？
最后，摄影还可以是权力的工具，什么权力？决定永恒的权力。时光流逝不止，凡人总有一死，时间和生命的不可把握是人终极的悲哀。苏妈说了，摄影就是冻结时间，对抗时光流逝的方法。摄影者选择一个画面，这个画面里的一切就定格、永恒、甚至是不朽了。若干年之后，摄影师的骨头都能敲鼓了，照片可能还留着呢！既然是行使权力，就不免掺杂个人想法。拍摄者选择一个画面，实际上就是认定了一个画面“有价值”或者“有趣味”，是一种隐性的赞赏。读者只能看到拍摄者赞赏的画面，他不赞赏的，你就看不到……
接下来，阅读中一样会失真
能够用照片加工“真相”的，绝不仅仅是拍摄者。同样的图片，传递给不同读者，也可能产生完全不同的效果。具体而言，苏妈提供了两种形态。
一是读者的意识形态倾向。图片包含着一定的事件作为内容，而对于事件的不同看法，可能导致对图片截然不同的反应。比如都是一张飞机轰炸之后断壁残垣的照片，如果我告诉你这是1942年鬼子轰炸重庆，一定能引出民族仇国家很，眼窝浅的读者大概泪水就飚出来了。但是我告诉你这是1944年盟军战机轰炸东京，那反应就是群情振奋了。最本质的区别并不产生于图片，而是产生于读者的心态。鬼子打中国，咱就难受，照片可以让难受加剧。盟军打鬼子，咱就高兴，照片可以使高兴加剧。照片是情绪的放大器，但是放大的是何种情绪，那就要看读者的立场，照片无法决定。这就符合了苏妈文中说过的一句话：照片可以强化道德立场，但不会制造道德立场。
这张照片我不告诉你谁炸谁，你都不知道该是什么情绪（网络图片，原出处没有注明作者。欢迎提供作者信息以供鸣谢）
二是照片的“边际效用递减”。苏妈的原话是“遭受痛苦是一回事，与拍摄下痛苦的影像生活在一起是另外一回事。后者不一定会有强化良心和强化同情的能力，他也可能会腐蚀良心和同情。”简单说吧，就是什么东西看多了都麻木。比如解海龙的希望工程，在北京展出的时候老百姓哗哗掉眼泪哭着喊着捐钱，再以后同类题材再也没有这个效果了。不是拍的不好，老百姓看多了心就有点麻木了……照片可以让人感动，但是感动是一种感性的情绪，见一次就弱一次，因而始终形不成一种有逻辑的“观点”。这就符合了苏妈的另外一句话：照片能够激起良心，最终不能成为伦理认识或者政治认识。
飞哥说
如果读者发现苏妈的观点没有那么“深奥”和“前卫”，这是正常的。《论摄影》出版于1977年，是年飞哥-1岁。40多年过去了，时代在发展社会在进步，我们吃到了时代红利，还是可以在前人的文章上再做做文章的。
说到本文，有人说苏妈不承认摄影的纪实特性，这话不对。人家一开始就说了“照片和看得见的现实之间的关系，远比其他摹仿形作品更清白”，把摄影奉为最能反映现实的表现形式。苏妈反对的，是以为“摄影就是100%真实”的简单逻辑。
100%真实这件事，在哲学上说就是不可能再现的，因为信息在产生、传播和接收过程中，每个环节都有“经手人”的主观意识参与。但是我们根本也不需要100%真实，飞哥上学念的是法律，我国司法有两句老土但是正确的话“以事实为依据、以法律为准绳”。事实不需要还原到100%，能判案子就够了。为什么我们现在对纪实摄影有这么多麻烦烦琐的规矩，就是为了尽量避免“失真”的情况。实践证明，不要100%，只要再现足以作为“依据”的“事实”，摄影是完全可以做到的。
最后，我们这一章的小总结：
第一，摄影已经是前所未有真实反映世界的载体。
第二，即使这样，摄影自身也有局限性，存在许多对真实的曲解和干涉（苏珊所说的还没有包括刻意欺骗读者的行呢）。
第三，如果能够清醒认识摄影的局限性，照片“大致记录真相”并非不可能。
最后，对于本文的读者来说：
在创作的时候，要认识到拍摄对现实的干涉，确保自己的干涉“准确可控”，有价值的表达自己；
在阅读的时候，一样要认识到拍摄对现实的干涉，辩证对待照片中的“真相”。
“导读”是科普向的尝试，让影友看的明白通畅是第一位，我的水平也就是这样，难免有尺寸把握不好，撒汤漏水的地方。因为苏妈的文化背景和我们不同，她用的很多案例对中国读者水土不服，我被迫更换了半数以上的案例，这个工作又不讨好又不轻松，有什么不妥当的地方，还望知者不吝赐教。
最后说明：很多影友加了我的微信xuhuafei1978，欢迎大家跟我交流，但是我的好友实在太多，可能招呼不周，大家原谅。看不了我朋友圈的是被以前微信的设置限制了，告诉我一声，我改一下设置。
飞哥是谁：许华飞，摄影理论工作者、影像评论人、图片编辑，参与众多国内一线摄影活动，在《中国摄影》《大众摄影》《中国摄影报》《人民摄影报》《摄影之友》等媒体发表摄影文章多篇，2016年起连续担任中国文联《中国艺术发展报告》摄影部分撰稿人。著有摄影文集《飞说不可：最通俗的摄影导航》。