衣钵真传也要发展：宋丹菊的表演和她的艺术审美
一、流派流长，前进不止
戏曲程式是戏曲表演的特殊形式，它渗透着我国民族的审美意识。流派又是在程式中化出来的一种独特的创造；这些都不是不受内容制约的。戏曲流派的创造，并不是单线的衣钵真传，他要向其他流派、其他剧种以及其他艺术门类吸收养料。如果只凭单线真传，必然流到法乎其上、得乎其中，法乎其中、得乎其下的末流。
宋派艺术是宋丹菊的父亲宋德珠开创的，他在学习的时候，他的老师限制他只许学自己的不许学别人的玩意。但艺术的发展，终有他自己的规律，不能凭主观意识强制的，宋德珠便来一个“两面派”，一面尊师从道，同时又偷偷学习众师之长。等到登台献技，则将各派之长熔于一炉铸造出自己风格的模式。观众无不赞赏，其授业老师，亦渐开阔眼界，因而赞成他多从师承。宋德珠的师承，从朱桂芳、阎岚秋(九阵风)、余玉琴、郭际湘(老水仙花)习武旦、刀马旦之外，也向王瑶卿等学青衣、花衫。当然，学习一门艺术，必须把基础打好，然后才能有选择地去博采众长，使其交织成章，不是杂乱凑合。
宋丹菊之《青石山》
宋丹菊继承父业，亦承其志，不以家传自满，寻师访友，力图使宋派艺术注入新的血液，向前发展。宋丹菊的表演以柔绵、清挺、秀丽、爽利见长。宋德珠评论有些武旦演员、刀马旦的演员，只强调猛烈凶狠、野犷快速的一面，说这是武行贴片子、装妇人而无美感。宋德珠的表演，以“媚、锐、脆”三个字概括，媚是美得要艳，锐是讲锋利敏捷，脆是要干净利落，有撒泼劲。宋丹菊认为这是他父亲的主要特点，如果一味强调“媚、锐、脆”，也很难概括所有的巾帼英雄，如庄严、威武、温良、含蓄等等，也都是女英雄具有的特征。
她说，她演的《扈家主》的扈三娘和《改容战父》的万香友，两个人的性格就同中有异。扈三娘连战梁山数将，先是打败了王英，下场时目光斜射，略微瞟了一眼，扭头就走，而且是拖戟下场。这种懒洋洋的态度，表示她打得不过瘾，不煞痒；再次又打败了李逵，于是俾睨一视，她那流转的眼珠，表示既洋洋得意又满不在乎。这回也是拖戟下场这个下场势：先把一只脚划圈伸开，然后拧肩回身，昂首而下。我看过她演这出戏，虽表演一个胜利者，但不是一般的以抖擞胜利者威风的形式，而是那种惬惬意意悠悠然的潇洒神态，流露着一种胜利者傲慢的娇媚，她不是故意卖俏，而是出水芙蓉，表现了性格的自然。
宋德珠指导女儿宋丹菊
二、旦脚的特殊身段和口形
宋丹菊讲到《改容战父》的万香友的情况就不同了。她认为，人物性格虽然由剧本情节规定，但不能轻视表演上的再创造，不能不承认表演艺术对剧本所写的人物发挥一种塑造形象的巨大作用。她说，这个戏是颇有特殊表演的刀马戏。
万香友因奸臣专权，被迫落草为王，在巡山途中，掳来一位少年书生，初有爱慕之意，旋又疑是奸党派来的奸细，是非不能决断，便当面审讯。这种审讯方法生活里没有见过，在艺术创作上是精彩的，也是可以和生活联系的。万香友坐在一个大圈椅上，她利用背有半个圆圈作为扶手的框架，表演多种形式和难度很大的身段姿势。主要是运用两腿勾套圈椅的功夫；作伸腰翘首“探海”动作；或仰面朝天，忽而拧身翻滚，作“鲤鱼绞草”的动作；忽而紧紧把住椅背，两腿交叉，一脚扭曲，一脚伸直，作“乌龙绞柱”的动作；这些奇特的身段，表现这个姑娘严厉的审讯和暴烈的性格。这种动作姿态，在和书生的对话中，把私心的爱慕和严峻的考察结合起来，表现了一种矛盾的心理。这种形式从京剧传统剧目《通天犀》中借用来的，但《通天犀》的青面虎，是以“净”的性格来表演的。他审问程老学便是表演椅子上的功夫，因为是花脸，强调粗野、鲁莽、犷悍之气。他表演的物质媒介要比旦脚多，如戴的是一口“红髯”上手要理耳毛，下手要捋“长须”。张开大嘴，形象骇人。
宋丹菊之《改容战父》
而万香友是女角，没有耳毛和扎须要耍，更不宜张开大口。虽是烈性妇人，但必须体现出英武之美。她说旦脚不戴胡子，可是唱和念都要张嘴，这个张嘴的表情是很难弄的。张大了难看，张小了声音出不痛快，也难听。既要悦目，又要悦耳，真不容易。再则万香友对被审的书生，仅是怀疑，不是断定，在严厉的审讯中，蕴藏着爱慕之情，所以过分挤鼻子弄眼，张牙舞爪似乎是体现真实感情，可是并不好看。从审美角度看我认为宋丹菊讲得很好。
提到口型的研究，我想到德国一个美学家叫莱辛的，他写了一篇文章叫《拉奥孔》。“拉奥孔”是古希腊的一座雕像。拉奥孔老人因触怒了希腊海神，受到两条大蛇盘绕咬噬的惩罚。这个题材有以雕像表现的，也有以诗表现的。莱辛便提到口型问题，以此作为诗和画的区别。他认为画和雕像是空间展现的造型艺术，这类艺术要美如果把拉奥孔老人的口型，张得很大，表现他痛苦难忍号啕喊叫就样子便不美了。
如果拿诗去表现拉奥孔，就冲淡了丑的感觉，因为读诗是在时间里进行的，那是通过文字语言所想象的形式，尤其是通过声音传达的形象，那种号啕喊叫的丑态，纵即逝，印象不深。因此，莱辛论证空间艺术要讲究美的形态，时间艺术可以容纳丑的形态。这种观点当时很有影响。后来也有人批评，认为过分强调诗画的不同特性，就忽略了两者之间的共性，这是有片面性的，我们讲究诗画同源便是从他的共性上讲的。但是莱辛的观点，对于研究戏曲表演很有启发。戏曲的表演动作，既有空间展现又在时间延伸，它的身段动作，既有一瞬间的静止，又是连续性的运动，唱和道白只是在时间里流动而过，而表演动作一瞬间的静止，虽是静态的停顿，要十分讲究姿势的审美。尤其是正面人物的表情中的口型是很讲究的，因为他含有雕像美的性质，特别是女角，无论是歌唱和舞蹈都要研究口形的审美。虽有“淡妆浓抹总相宜”的漂亮面孔，“巧笑倩兮、美目盼兮”，就是一张口突出一个大窟窿，能好看吗？丹菊演万香友，比如椅子功的身段，不管是下腰倒视，引颈翅手，抬眼上看，低头俯察，左顾右盼，其美目传神、嘴角表情从不张开大嘴。
宋德珠之《扈家庄》
三、杂技、体操和刀马、武旦的异同
丹菊和我说，她看到杂技女演员和体操女运动员形体训练的功夫，它的难度和形体美，为戏曲的女演员所不及，应当学习；在表演功夫上和戏曲有共同之处，但又各有特点。最大的特点是杂技和运动员都是本人的表演，而戏曲演员表演的目的是为了表现角色，因而必须揣摩角色的风姿和心情；而且唱念做打总和的东西太多。如演扈三娘和万香友这种角色，都是身披夸张而装饰性较烦琐的铠甲戴着满头珠翠和颤动着好几层以铜丝系扣的绒球的花盔，盔后插了两根长长的雉尾。要运用灵活手腕，扭着两根雉尾的末梢，左右上下，旁侧前后，绕着各种形式的圈环，这些形式都是表现心理情绪的变化的。一到上阵打仗，便一手扬马鞭，一手耍花枪。这些东西各有它不同的物性，必须在训练时摸透它的脾气，始能得心应手，表达感情。这些，比起杂技、体操的表演，又有自己的特点。当然扈三娘和万香友的表演又有不同的特点。
丹菊的宋派演技，主要是父亲的传授。她的见解比父亲的要高。这是受党的文艺教育的原因。比如她理解的“媚”绝不是矫揉造作，更不是卖弄色情，而是美的自然流露，是美的动态表现，正如白居易写《长恨歌》的杨玉环；“回眸一笑百媚生”，这种媚是动态的美。丹菊表演扈三娘、万香友的“媚”，正是这种继承了宋派又发展了它的动态美而不是让人感到丑的矫揉造作的媚。
丹菊前两年在美国讲学和演出，颇受好评；去年又去印度在国际舞蹈会议上演出。印度是产生舞蹈艺术的国家，可是一段中国戏曲舞蹈，不仅悦耳悦目，似乎达到悦神悦志的境界，令人赞叹不已。
丹菊已是人到中年。艺术上的体力劳动，不必和青年较劲，然而在艺术上的审美意识，正在不断发展，这对于发展流派很有好处，能使家传衣钵发挥更大的法力。
（《戏曲艺术》1988年第3期）