比利时皇家美术馆-4：从伦勃朗到雅克·路易·大卫
除比利时、准确地说是佛兰德斯大师的作品以外，这里也展示了它的两个邻国：荷兰与法国画家的作品。
与信奉天主教的南尼德兰（比利时）不同，尼德兰北方七省独立后成立的荷兰共和国信奉新教，不允许崇拜偶像，因此荷兰黄金时代的绘画作品很少看到宗教题材，取而代之的是富商和中产阶级喜欢的风俗画、风景画和静物画，当然也少不了肖像画。
伦勃朗是那个时代首屈一指的肖像画家。这幅《尼古拉斯·范·班比克》画的是阿姆斯特丹的一位布商，他娶了阿姆斯特丹市长的女儿，变得富上加富。伦勃朗在画中又画了一个黑框，并将画中人物的手画到这个框外，形成一种视觉错觉，增加了人物的立体感。
与光影大师伦勃朗不同，弗兰斯·哈尔斯是靠粗犷但却十分传神的笔触而闻名的。他下笔很快，擅于抓住某个动态的瞬间，因此画中人物姿态常常与他的画法同样潇洒。此画中的威廉·范·海图森也是一位布商，在哈勒姆还捐建了一所济贫院，但是他翘着二郎腿并让椅子腿也斜翘着的形象就与伦勃朗笔下的布商显得极为不同。
我们去的时候美术馆正在举办《荷兰的春天》主题画展，展览中最重量级的一幅作品是弗兰斯·哈尔斯1623-1625年绘制的《吉斯伯特·范·坎彭一家》。这幅画在19世纪初被分割成若干部分，由不同的收藏家买走，因而散落在不同的地方，其中左边的部分最终被美国俄亥俄州的托莱多美术馆收藏、右上角的一个小人像为一位欧洲的私人收藏家所有，只有中间的一块成为比利时皇家美术馆藏品。此次展览是这幅画已经找到的这三部分在两百多年后首次重新聚在一起，展现出弗兰斯·哈尔斯为一个家庭绘制的场面宏大的群像，而以前我们看到的多为民兵队员或行会成员的集体像。
能够请得起弗兰斯·哈尔斯为自己一家人画如此大型且复杂的全家福的也是位布商，名叫吉斯伯特·范·坎彭。他面色红润，手里攥着带红毛衬里的皮手套。他的老婆坐在旁边凝视着他，身边围绕着他们的孩子。天呐，画面中竟然有12个孩子！这是什么样的生育能力。
擅长营造混乱场面的风俗画家扬·斯泰恩为我们呈现了一幅《挂着“自由恋爱”牌子的道德剧社》。与我们之前看到扬·斯泰恩的有些作品一样，他在画面左边画上了一块拉开的挂毯，好像舞台上的帷幕。道德剧社是15世纪后期到17世纪末出现在荷兰的一种社团，由一些业余戏剧爱好者组成，专门排演具有道德讽刺意味的舞台剧，类似我们现在看到的小品。画面中一位白胡子老者正在窗前向围观的人群朗诵台词，他右边那个表情严肃的人也许就是剧本的作者。左边的大鼓和右边年轻人扛的旗子都是剧社常用的道具，正在调戏女人的那名男子头上戴的插鸡毛的帽子在那个时候叫“笨蛋帽”，是丑角的标志。头顶花篮悬挂的纸上写着关于快乐生活哲学的句子。右后方菱形盾牌上的文字是：“自由恋爱”。画家并没有在画中表现出赞同或批评什么的态度，只是向观众展示一下那个时代道德剧社的实际状况。
《愉悦相伴》是当时荷兰绘画中一个十分常见的主题，这幅由彼得·德·霍赫绘制，表现的是一个聚会的场面。画中戴帽子的男人一手提着酒瓶一手拉着前边女子的手，身后的男孩好像问了他什么问题他回头作答，而桌对面的男子举着酒杯似乎在向女子敬酒。女子一定是被这两位敬酒者的热情惊住了，她猛地站起来，把身后的椅子都弄倒了。
法国画家我们首先从巴洛克时期的克劳德·洛兰（Claude Lorrain，1600-1682）说起。这位画家喜欢从一个很远的视角表现宗教与历史题材中的大环境，远看似是一幅风景画，走近一看发现画中还有几个人物，只是人物在画中所占比例很小。这幅《埃涅阿斯在利比亚海岸猎鹿》取材于古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》。埃涅阿斯是特洛伊王族安喀塞斯和爱神维纳斯的儿子，特洛伊战争落败后，他带领一群弟兄驾船逃走。在经历过一场海上风暴后，他们躲进利比亚海岸的一个港湾。埃涅阿斯带着他最信任的船长阿卡特斯攀上岸边的岩石，此时恰好看到一群牡鹿，于是埃涅阿斯弯弓搭箭，一口气射中七头牡鹿，数量正好等于他舰队幸存的船数，结果每艘船上的船员得以分食一头牡鹿。画面表现的就是二人猎鹿的场景，远处还能看到船只，不过风景占了主要的部分。
菲利普·德·尚帕涅（Philippe de Champaigne，1602-1674）出生在布鲁塞尔，但他19岁前往巴黎寻求发展，并在27岁成为法国公民。他很快受到法国国王路易十三（Louis XIII，1601-1643）的赏识，同时也赢得大主教黎塞留（Richelieu，1585-1642）的信任，不仅为这两人绘制了肖像，还接到不少王宫和教会的委托。据说法国的上流社会几乎都被他画遍了。
尚帕涅的画风不同于他所处时期的其他巴洛克画家，比利时皇家美术馆将其归为古典主义（Classicism）。“古典主义”这个词最初的字面意思是“那些值得在教室里面教的东西”，实际上是仿效古希腊古罗马艺术的理想美和规则美，强调有序、规范、节制、和谐与理性，而典型的巴洛克艺术则因过于强调动感飘逸而显得有些凌乱花哨。
这幅《献主日》是尚帕涅1648年为巴黎的一座教堂所绘，表现的是约瑟夫与玛利亚首次将小耶稣抱进耶路撒冷的犹太圣殿作为长子献给上帝，先知西缅认出这就是他盼望已久的弥赛亚而唱起赞歌。画面中间抱着小耶稣的长者就是西缅，左边是约瑟夫和圣母，右边用手指着耶稣的妇人为女先知安妮。整个人群被安排在圣殿外的台阶上，垂直的组合式罗马柱与水平的白色大理石台阶显得庄严整齐，左右人物的安排也十分均衡，给人一种和谐稳定的感觉。光影和色彩与尼德兰传统绘画也不同，带有典型的法国学院派特色。
最后要说的是雅克·路易·大卫（Jacques-Louis David，1748-1825），他是法国最著名的新古典主义画家。在经历过巴洛克及其变种洛可可的浮夸与纤柔之后，法国艺术在18世纪后期终于又回归到对古典主义的复兴，被艺术史学家称为新古典主义。这一变化的领军人物便是雅克·路易·大卫。
创作于1793年的《马拉之死》被认为是他最著名的作品之一，很多人到比利时皇家美术馆参观也都是为这幅画而来。让-保罗·马拉（Jean-Paul Marat，1743-1793）是法国大革命时期雅各宾党中激进的山岳派领袖，他患有严重的皮肤病，因此常常泡在盛满药水的浴缸中工作。据史料记载，一位名叫夏洛蒂·科黛（Charlotte Corday，1768-1793）的女子以向马拉举报雅各宾党中温和的吉伦特派计划在卡昂发动的一次反革命行动为名得到进入马拉浴室单独会面的机会，并利用这次机会刺死了马拉。
画面中马拉手中的信上写着：“1793年7月13日，玛丽·安娜·夏洛蒂·科黛致公民马拉：我十分不幸，指望能够得到您的慈善，这就足够了。”木箱上的纸条写着：“请把这五个法郎的纸币给一位五个孩子的母亲，她的丈夫为祖国献出了自己的生命。”这两张纸讲出了凶手与死者会面的理由以及马拉的慈悲之心。但是根据我前面所提史料，科黛并不是以诉苦讨钱的理由见到马拉的，而是揭发检举，因此马拉手中如果攥着科黛的信也应该是她揭发的内容。画面中呈现的文字实为画家杜撰，也许他觉得唯有用这种背叛的反差效果才更有震撼力吧。还有一些不符合史实的地方，比如当人们发现马拉遇刺时，那把刀还插在他的胸口而非如画中那样落到地上；另外从画中也看不出马拉的皮肤病。
雅克·路易·大卫本人是雅各宾派并且是马拉的好朋友，显然他有意将马拉之死绘制成一幅更为理想化的“优雅的”殉难图，如同耶稣受难一般令人敬仰：赤裸的身体、胸前的伤口，水平的浴缸与旁边垂直的小桌构成十字形，都能唤起人们对耶稣受难的联想。画面中的这一刻马拉应该还没有死，他的手还握着纸和笔，我们仿佛能感受到他最后的一丝呼吸。背景被画成一片深邃的暗黑，光线从左上方射来，让人将全部注意力集中到马拉的面部和躯体，而且增加了一种庄严肃穆的感觉。
由于波旁王朝复辟，曾投票支持砍掉国王脑袋的雅克·路易·大卫晚年流亡比利时，在布鲁塞尔度过余生。死后也未被允许回国安葬，而是葬在了布鲁塞尔公墓。这幅《马尔斯被维纳斯和美惠三女神解除武装》就是他1824年在布鲁塞尔完成的。画幅高3.08米、宽2.62米，是雅克·路易·大卫生前创作的最后一幅大型油画。据说1820年代初雅克·路易·大卫患病后，他开始感觉自己的生命即将走向尽头，于是决定着手创作最后一件大型作品。1823年他在给友人的信中写道：“这是我想画的最后一幅，但是我希望能超越自己，将其定格在我75岁的日子里，以后不再拿起画笔。”
画面中描绘的是战神马尔斯斜靠在一张床榻上，与其偷情的维纳斯试图将手中的花冠戴在他的头上。他们的儿子丘比特在马尔斯脚边为他解开鞋带。右边背景中是常伴维纳斯左右的美惠三女神。画家巧妙地利用鸽子和各种武器挡住每个形象的私处，以使画面显得更“得体”。但是批评家们并不十分认可这幅作品，认为美惠三女神的行为令人费解，其中一个像小孩推铁环一样滚动马尔斯的盾牌、另一个试图递给马尔斯一杯酒而马尔斯根本腾不出手来接、还有一个举起马尔斯的头盔却不知道该往哪里放。